Готье эмали и камеи краткое содержание

Обновлено: 07.07.2024

Имя едва ли не каждого крупного художника окружено легендой. Легенда о Готье- это легенда об убежденном стороннике и теоретике "искусства для искусства",о блестящем, "непогрешимом", но холодном мастере, озабоченном лишь формальнымсовершенством своих творений, отрешенном от жизни и ее тревог. В любой легенде есть доля истины. Разве не сам Готье - вдохновленный отголоскаминемецких эстетических учений о произведении искусства как о "неутилитарном","завершенном в самом себе" (К. Ф. Мориц) объекте, как о "целесообразности безцели" (Кант) - на протяжении всей своей жизни твердил: "Прекрасно только то,что ничему не служит; все полезное уродливо"? Разве не он с каким-то сладостнымнадрывом обожествлял "красоту", "форму", "стиль"? И разве не он, подражая автору"Западно-восточного дивана", с неподдельным облегчением захлопывал ставни своих"Эмалей и камей" от бушующего снаружи "урагана"? Все это так. Однако не сам ли Готье, в полном противоречии с идеей "бесполезногоискусства", писал: "Жизнь - вот наиглавнейшее качество в искусстве; за негоможно все простить"? В подобных противоречиях нетрудно запутаться, если забыть,что судить о писателе по его теоретическим декларациям - дело по меньшей мересомнительное. Кроме того, как раз с теоретической точки зрения доктрина Готье(который не был эстетиком ни по призванию, ни по образованию) оказывается весьмауязвимой: Сартр как-то заметил, что тезис об "искусстве для искусства" - эторезультат "глупейшего" истолкования хорошо известного феномена - феномена эстетическойдистанции, всегда существующей между произведением и читателем. Стоит обратить внимание и еще на одно обстоятельство: образ бесстрастногои безупречного чародея слов, завороженного абстрактной красотой, плохо вяжетсяс колоритным жизненным обликом Готье - с обликом темпераментного и громогласногоюжанина, остроумного, ироничного, жизнерадостного силача, атлета, боксера, добродушногогурмана и бонвивана, влюбчивого, сентиментального, подверженного всем соблазнамжизни, - короче, с обликом того "доброго Тео", каким он остался в памяти всех,кто его знал. Пруст, правда, справедливо заметил, что художественное произведение есть "продуктиного "я", нежели то, которое проявляется в наших привычках, в обществе, в нашихпороках", и тем не менее трудно сомневаться, что творческие импульсы писателякаким-то сложным образом связаны с его жизненными импульсами. Готье был противоречив.Записной романтик, он прославился восторженными панегириками в адрес классическогогреческого искусства и вошел в историю литературы как прямой предшественникпарнасцев; человек простых вкусов, он питал слабость к аристократам и к аристократизму;явная анархическая жилка каким-то образом уживалась в нем со строгим чувствомпорядка, а новаторская смелость - с приверженностью к традициям. Если мы хотимуловить единство личности Готье, то должны в единый фокус свести все эти егоипостаси, поняв, что они противоречат друг другу лишь по видимости.

Готье родился 30 августа 1811 г. в г. Тарбе, на юге Франции, но уже в раннемдетстве был перевезен родителями в Париж, где семья, имевшая столичные связи,решила прочно обосноваться. После солнечных Пиренеев большой серый город произвелна юного Тео угнетающее впечатление (впоследствии он любил рассказывать, какребенком, не вынеся унылого вида Парижа, будто бы пытался покончить с собой),так вполне и не изгладившееся до конца его жизни. В лицее Готье не доучился: карьера чиновника его не прельщала, а импульсивнаяи вольнолюбивая натура влекла его к "свободному художеству": он только не знал,что выбрать - то ли, вслед за своим лицейским другом Жераром Лабрюни (будущимЖераром де Нервалем), поэзию, то ли живопись, уроки которой он брал у художникаЛуи Эдуарда Риу. Готье был даровит, но упорством в труде не отличался и, быть может, поэтомувскоре оставил профессиональные занятия живописью, хотя надо сразу сказать,что его интерес к изобразительным искусствам был далеко не случаен, сыграв вего жизни и творчестве важнейшую роль. Избрав поэзию, Готье должен был совершить следующий шаг - выбрать между "классиками"и "романтиками", чьи сражения сотрясали французскую литературу второй половины1820-х гг. И хотя, как обнаружится позже, античная классическая традиция станетпредметом поклонения со стороны Готье, в 1830 году, движимый чувством нонконформизма,он решительно становится на сторону бунтарей-романтиков. Обласканный самим Гюго,восемнадцатилетний Тео явился на премьеру "Эрнани" (25 февраля 1830 г.), облачившисьв ставший впоследствии знаменитым "красный жилет", который, по замыслу его владельца,должен был подогреть негодование "классиков", заполнивших партер и ложи Французскоготеатра. Эта цель была благополучно достигнута, и романтическая среда призналаГотье "своим". Правда, время для собственного литературного дебюта юный романтик выбрал довольнонеудачно. Первый стихотворный сборник Готье, непритязательно озаглавленный "Стихотворения",вышел в самый разгар июльской революции 1830 г. Но хотя в Париже, покрытом баррикадами,никто не обратил внимания на сочинение безвестного неофита, тот не пал духоми, увеличив сборник почти в два раза (за счет мелких стихотворений и поэмы "Альбертус"),вторично издал его в октябре 1832 г. под названием "Альбертус, или Душа и грех,теологическая поэма". Впрочем Готье и тут не повезло. Если первое его выступлениезаглушили уличные выстрелы, то второе - стоны умирающих парижан пораженных эпидемиейхолеры, так что книга, изданная автором за собственный счет, вновь осталасьнераспроданной. Известность пришла к Готье лишь в 1836 г., но не как к поэту, а как к прозаику,выпустившему роман "Мадемуазель де Мопен". К этому времени Готье был уже довольнохорошо известен в литературной среде (прежде всего как художественный критик,успешно подвизавшийся на страницах многих периодических изданий) и сам был душойкомпании молодых романтиков-бунтарей - начинающих поэтов, драматургов, художников,скульпторов, - поселившихся в тупичке Дуайенне неподалеку друг от друга. Нерваль,Петрюс Борель, Арсен Уссе, Филоте O'Недди, Жозеф Бушарди, Жеан де Сеньер, КамильРожье - вот "галантная богема", среди которой Готье провел самые безмятежныегоды своей жизни. Издав "Мадемуазель де Мопен" - книгу, бившую по нервам обывателя-моралистаи снабженную к тому же дерзким предисловием, - Готье не только привлек к себевнимание таких серьезных писателей, как Бальзак, но и вызвал негодование добропорядочнойпублики: лавочники на улице показывали ему кулак и грозили судом. Это был успех, но Готье не сумел его закрепить. Он был пассивной натурой ивсегда предпочитал плыть по воле волн, а не прокладывать свой собственный маршрут:1836 год оказался для него не только годом триумфа, но и годом закабаления:литературный делец Эмиль де Жирарден, вполне оценивший легкое перо Готье-критика,его блестящие очерки о Вийоне, Теофиле де Вио, Сирано де Бержераке, Скарроне,впоследствии вошедшие в сборник "Гротески" (1844), предложил ему вести отделхудожественного фельетона в только что созданной газете "Ла Пресс", Готье подписалпостоянный контракт, и с этого момента началась его журналистская каторга, непрекращавшаяся до самой смерти: проработав у Жирардена до 1854 года, Готье перешелзатем в правительственную газету "Монитёр универсель" (переименованную позднеев "Журналь оффисьель"): "волны жизни" в конце концов забросили бунтаря в непосредственнуюблизость к императорскому семейству. Важнее, однако, другое. "Пролетарий пера", как он сам себя называл, Готьеписал впечатляюще много: 75 статей в 1836 году, 96 - в 1837,102 - в 1838. К тому же он постоянно путешествует (Бельгия, Испания, Алжир, Северная Италия,Мальта, Константинополь, Греция. ) и из каждой поездки привозит массу путевыхзарисовок. К 1852 году Готье был автором 1200 фельетонов (откликов на всевозможныехудожественные выставки, рецензий на балетные и оперные постановки, многочисленныхпутевых очерков, подобных книге "За горами", изданной после посещения Испаниив 1840 г.) и т. п. Вся эта продукция и составляет большую часть творческогонаследия Теофиля Готье; в 34-томном "полном" собрании его сочинений, выпущенномв 1883 г., она занимает почти 30 томов. Авторитет Готье как художественного критика был чрезвычайно высок, однаков силу поразительной непрактичности и тогда уже считавшихся старомодными представленийо журналистской "чести" он не умел "сделать деньги" на своих фельетонах (зачто Жирарден, выжимавший из Готье все соки, его же и презирал). Главное же состоялов том, что, убивая время на поденщину, он почти не занимался литературным творчествоми как писатель был мало-помалу благополучно забыт. Сборники стихов "Комедиясмерти" (1838), "Испания" (1843), несколько небольших рассказов и повестей ("Ночь,дарованная Клеопатрой", 1845; "Царь Кандавл", 1847; "Милитона", 1847), ряд прозаических"капризов" и "фантазий" - вот, пожалуй, и все, с чем пришел Готье, которомуперевалило за сорок, к 1852 году, когда вышло первое издание "Эмалей и камей". На этот раз справедливость восторжествовала. Сборничек, включавший 18 стихотворений,был тем не менее замечен и раскуплен за несколько месяцев. Однако успех не вселилв "доброго Тео" новых творческих сил, не побудил его всерьез взяться за стихиили прозу. Купаясь в долгожданной славе, он довольствовался тем, что раз в нескольколет переиздавал "Эмали и камеи", добавляя туда несколько новых стихотворенийи в конце концов доведя их число до 47. Этого было достаточно, чтобы время отвремени напоминать о себе как о поэте, но все же, сибаритствуя, Готье весь свойталант продолжал растрачивать на заказную поденщину. Сборники статей "Изящныеискусства в Европе" (1855) и "Современное искусство" (1856), написанные по следамВсемирной выставки 1855 г., книга "Сокровища искусства древней и современнойРоссии" (1861), явившаяся результатом поездки в Москву и в Петербург, - вотчто создал Готье в 1850-е гг. Между тем время бежало, и, приближаясь к своему50-летию, Готье все с большей горечью начинал понимать, сколько времени он упустили сколько сил вложил в свои прекрасные, но эфемерные однодневки-фельетоны. Лишьв конце 1860 г. он заставляет себя сесть за давно задуманный и давно обещанныйроман "Капитан Фракасс". Постоянно отвлекаемый журналистскими хлопотами, онвсе-таки упорно печатает "Фракасса" из номера в номер в двухнедельном журнале"Ревю насьональ э этранжер" в течение 1861-1863 гг., а закончив, немедленновыпускает отдельным изданием. Роман, имевший у публики бешеный успех, тем не менее оказался последним заметнымхудожественным произведением Готье (слабость романа "Спирит", написанного в1865 г., он понимал сам). Однако он настолько упрочил репутацию писателя, чтопробудил в нем честолюбивые замыслы, и Готье стал подумывать об избрании в Академию. Впрочем, несмотря на все свои профессиональные заслуги, несмотря на вхожестьв императорскую семью и даже на поддержку могущественного академика, литературногокритика Сент-Бёва, простодушный и "неполитичный" Готье, сохранивший фрондерскиезамашки своей романтической молодости, открыто восхищавшийся все еще считавшимися"на подозрении" Делакруа и Ламартином и водивший дружбу с совсем уж "неприличным"Бодлером, не выглядел "подходящей кандидатурой" в глазах консервативной Академии,Он баллотировался четырежды (в 1862, 1867, 1868 и 1869 гг.) и четырежды проваливался. Неудачи на общественно-литературном поприще сделали Готье раздражительными злым; к тому же они сопровождались внезапным и быстрым упадком физическихсил: "Геркулес Тео", чье легендарное здоровье было некогда предметом всеобщейзависти, старел и на глазах угасал от поразившей его болезни сердца. Последнейего большой работой стала "История романтизма" (изданная в 1874), которую онпосвятил своей юности, двум счастливым годам, проведенным в тупичке Дуайеннес друзьями, большинства из которых уже не было в живых. Его собственный сроктакже подходил к концу, и книгу завершить ему не пришлось. 21 октября 1872 г. Готье скончался, успев сделать в литературе ничтожно малопо сравнению с тем, на что он был способен и что сулило его дарование. Осталисьневоплощенные проекты. Долгие годы Готье вынашивал замысел "Истории Венеции в XVIII веке", надеялсяпродолжить "Гротески", написать несколько "буффонных и фантастических" поэм,повестей и романов, создать собственную "Федру" - все это пошло прахом. Публикаи поныне с удовольствием читает "Мадемуазель де Мопен" и "Капитана Фракасса"- и это справедливо. И все же в большую историю литературы Готье вошел как авторвсего одного - правда, блестящего и, главное, сугубо своеобычного - сборникастихов, носящего название "Эмали и камеи".

1. Gautier T. Emaux et Camees. Texte definitif(1872) suivi de Poesies choisies avec une esquisse biographique et des notespar Adolphe Boschot. P., Garnier, 1954. P. XLIII.

2. Goncourt. Journal. Т. VII. Monaco, Fasquelleet Flammarion, 1956, P. 106.

3. Gautier Т. Poesies completes. Т. 1. P.,Charpentier, 1876. P. 5-6.

4. Gautier Т. Les Jeunes-France. Romans goguenardssuivis de Contes humoristiques. P., Charpentier, 1875. P. IX.

5. Лансон Г. История французской литературы.Современная эпоха. М. Издание Ю.И. Лепковского, 1909. С. 108 - 110.

6. См.: Брагинская Н.В. Экфрасис как типтекста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание.М., Наука, 1977. С. 259 - 283.

7. Интересна судьба этой традиции в русскойлитературе. Примером эпиграммы в XIX в. могут служить "антологические" стихотворенияПушкина, в частности, его "Царскосельская статуя" ("Урну с водой уронив, обутес ее дева разбила. "); любопытно, однако, что эта эпиграмма в форме элегическихдистихов написана на статую "Молочница" (по басне Лафонтена "Молочница и кувшин"),что позволяет расслышать в ней иронические нотки. Пример открытой пародиина греческую эпиграмму являет собой "Древний пластический грек" Козьмы Пруткова.Уже в XX в. Н. Олейников создал цикл пародийных экфрасисов "В картинной галерее";ср. его "Описание еще одной картины": "Мадонна держит каменный цветок гвоздики// В прекрасной полусогнутой руке. // Младенец, сидя на земле с букетом повилики,// Разглядывает пятнышки на мотыльке. // Мадонна в алой мантии и синей ризе,// И грудь ее полуобнажена. // У ног младенца поместились на карнизе // Разрезанныйлимон и рюмочка вина". Даже эти отрывочные примеры свидетельствуют о том,что ни жанр эпиграммы, ни жанр экфрасиса не были забыты в литературе двухпоследних столетий: напротив, они оказывались объектом довольно активной рефлексии,в частности, становились предметом стилизации и пародии.

8. Goncourt. Ор. cit. Т. VI. Р. 154.

9. Цит. по: Voisin М. Le Soleil et la Nuit.L'Imaginaire dans l'oeuvre de Theophile Gautier. Editions de l'Universitede Bruxelles, 1981. P. 58.

Текст взят с сайта Кафедрыистории зарубежной литературы МГУ им. М.В. Ломоносова. Искренне благодаримего создателей за разрешение опубликовать текст на нашем сайте. © OCR: Косиков Г.К. 2002

Особенности поэзии Готье:

описания зримы, выпуклы, убедительны

темы: миниатюрные интерьеры, небольшие пейзажи (фламандский тип), равнины, холмы, ручьи.

модель для его поэзии - изобразительное искусство

цель Готье - словами создать чувственную картину, дать наглядный образ предметов.

безошибочное чувство цвета

Существует мнение, что вся французская литература первой половины ХIХ в. так или иначе окрашена в цвета революции и Второй империи. Различны были лишь взгляды писателей на происходившие события.

Вероятно, во многом именно так и было. Но известна и другая тенденция в начале века – укрепление позиций романтизма в литературе и искусстве. В современной историко-литературной концепции принято деление французского романтизма на два периода: первый – 1800-1810-е гг.; второй – 1820-1840-е гг. Деление это весьма условно, ибо романтизм во французском изобразительном искусстве сохранял свою силу вплоть до 1860-х годов.

Примечательно, что, несмотря на окружающую социально-политическую нестабильность, даже в литературе первого периода романтизма отсутствует "сюжетная напряженность".

Более интересным оказывается не только духовный мир современного человека, но и яркая деталь быта, и сам по себе метод описания этого многообразия в художественном целом.

В связи с этим верно замечание В. Столбова о том, что "Эмали и камеи" одновременно и лирический дневник и поэтический итог творчества Готье". [i]

Таким образом, через характерную для Готье цвето-звуковую символику мы постараемся проследить основные эстетические и творческие принципы знаменитого поэта-романтика.

В большинстве случаев текстологически мы будем ссылаться на русский перевод сборника "Эмали и камеи", сделанный Н. С. Гумилевым в начале ХХ века и до сих пор считающийся классическим.

В "Истории живописи в Италии" Стендаль писал: "Истинный талант, подобно висмаре, индийской бабочке, принимает окраску того растения, на котором живет" [ii] .

Это высказывание вполне может быть отнесено к личной и творческой биографии Теофиля Готье. Сын чиновника, он вовсе не горел желанием продолжить дело родителя. Напротив, импульсивная натура влекла его к "свободному художеству", но на этом пути юной индивидуальности не раз пришлось сделать выбор то между уроками живописи у художника Луи Эдуарда Риу и поэзией, то между "классиками" и "романтиками", чьи сражения сотрясали французскую литературу второй половины 1820-х годов.

Но опыт Теофиля Готье как начинающего живописца оказал значительное влияние на его творческое мировосприятие в течение всей жизни.

"Жизнь – вот наиглавнейшее качество в искусстве; за него можно все простить", – утверждал уже проявивший себя в литературе Готье. Можно истолковать это и по-другому: искусство ради жизни, и жизнь ради искусства, а, по сути, "искусство ради искусства".

Некоторые литературоведы рассматривают принцип "искусство для искусства" исключительно как философскую программу отдельно взятой литературной школы, ведущей свою историю с 1852 г. (первое издание сборника "Эмали и камеи").

В этом подходе есть определенная неточность. Сами парнасцы считали себя не принадлежащими какой-то определенной школе, а состоящими в содружестве поэтов. Кроме того, нечто подобное манифесту "искусство ради искусства" звучит раньше 1852 г. в стихотворении Петрюса Бореля:

Если вы изберете искусство, забудьте про все на свете.
Искусству все помыслы наши. Торговли оно не терпит. [iii]

Скорее всего, уместно говорить о том, что в поэтическом творчестве Теофиля Готье эти теоретические размышления приобрели детальное художественное воплощение.

С первых страниц сборника "Эмали и камеи" обращает на себя внимания стихотворение "Тайное сродство". Примечательно, что в самом начале книги через цвета и символические образы уже ясно просматривается ее основное настроение:

В Венеции над куполами,
С ногами красными, как кровь,
Два голубя спустились сами,
Чтоб вечной стала их любовь.

Голубка, мрамор, перл и розы —
Все погибают в свой черед.
Перл тает, губят цвет морозы,
Смерть птицам, мрамор упадет.

Вы, странных полная предвестий,
Какой фронтон, какой поток,
Сад иль собор нас знали вместе,
Голубку, мрамор, перл, цветок. [iv]

Есть в этих строках и автобиографический элемент (путешествие Готье в Венецию к экзальтированной итальянке Марии Маттеи), но нам более интересны появляющиеся здесь образы символы "голубка, мрамор, перл". Все они ассоциируются у нас с белым цветом.

Белый цвет может пониматься достаточно широко как в предметном, так и философском аспекте. Белый воспринимается или как бесцветный, или как соединяющий все цвета спектра. В то же время белый цвет символизирует чистоту и истину, просветленность и небесный путь. С этим связан и образ голубя (голубки). Но в этой белизне усматривается и отрицательная коннотация: белый цвет как нечто мистическое, призрачное и даже гибельное [v] .

Но в белой битве пораженье
И ткани терпят, и цветы,
Они, не думая о мщеньи,
От жгучей ревности желты.

Как белы плечи, лучезарный
Паросский мрамор, полный нег,
На них, как бы во мгле полярной,
Спускается незримый снег.

( Симфония ярко-бело го )

Холодная белая красота у Готье дополняется образом розы. Для романтической поэзии свойственно еще со времен трубадуров понимать розу как символ земной любви. Однако в поэзии Теофиля Готье роза, кажется, приобретает несколько другое значение. Можно найти образы и красной и белой розы, а значит, в творчестве поэта создается своеобразная "дуалистическая система" красного и белого, неотделимых друг от друга элементов внутреннего мира, а может быть, и человеческого бытия:

Мой нож шевелится, как пьяный,
Ну что ж! Кто любит красный цвет?
Кто хочет краски для кафтана,
Гранатов алых для манжет?

Кстати, о дуализме. В статье 1847 г. "О прекрасном в искусстве" Теофиль Готье говорит: "Ни форма не может существовать без идеи, ни идея без формы, художник прежде всего человек, в своем творчестве он отражает любовь и ненависть, верования и предрассудки своего времени.

Но главным содержанием искусства для Готье была красота, причем понимаемая именно как платоновская идея, как тождество содержания и формы.

В основном при изучении творчества Теофиля Готье говорят о том, что у него "ведущее место закреплено за формой, содержание же считается чем-то производным" [vi] .

Данное утверждение верно лишь отчасти, потому что в поэтических и в прозаических произведениях для Готье было важно движение живой мысли. "Статья или даже отдельная страница должны рождаться с первой попытки… Я подбрасываю фразы в воздух, словно. котят, ибо уверен, что они непременно упадут на все четыре лапы" [vii] . Стихи Готье, действительно, получаются точными, завершенными в то же время яркими и поистине журчащими "гимнами Красоте" [viii] . Разумеется, за этим стоит долгая работа над словом, которое уже само по себе становится целостным образом:

Весь белый, словно большеротый
Пингвин над северной скалой,
Пьеро в просвете круглой ноты
Покачивает головой.

Такое наполненное, почти осязаемое слово у Готье становится сакральным, заповедным, мифопоэтическим. "Умение обращаться с языком есть своего рода заклинание духов. Именно так заставляют цвет говорить; так памятники вздымаются и выступают из глубины пространства" [ix] .

Поэтому сборник "Эмали и камеи" не вписывается ни в какие умозрительные схемы и даже тематические циклы. Скорее, они похожи на наброски и эскизы, вместе составляющие непревзойденную по красоте и образности картину, а художник предстает живым демиургом, в сознании которого мирно сосуществуют тонкое чувство "вещной" реальности и греза. По верному замечанию известного филолога и литературоведа Г. К. Косикова, греза Готье есть "мечта о единстве, полноте и совершенстве бытия, а искусство оказывается лишь одной из реализаций этой мечты" [x] , нетленным жизненным идеалом.

Но главное в творчестве Теофиля Готье – вовсе не эстетизм, а "безумная радость мысли" [xi] и энергия звенящего слова.

В эпоху романтизма на первый план вышли такие эстетические принципы, как художественная конкретность и индивидуализация. В искусстве и литературе все больше стали цениться "картинность описаний, наглядность зрительных представлений и вещественность – в структуре" [xii] .

Поэтому появление таких "рисовальщиков словом", как Теофиль Готье, оказывалось вполне отвечающим веяниям времени.

Можно сказать, что "добрый Тео" [xiii] сам был человеком цвета. Вот, что читаем мы в воспоминаниях братьев Гонкур:

Для Готье цвет в стихотворении был неким организующим символом, тем, что помогает проникнуть в самую глубину потаенного смысла.

Здесь открывается еще одна тайна поэтики Готье. С одной стороны в своих стихах он стремится к полутонам, мягкости, своего рода акварельности: розоватый, румяный, алый, серебристый, перламутровый, лазурный, голубоватый, зеленоватый, желтоватый — вот эпитеты, которые встречаются в сборнике чаще всего.

Эта акварельность со временем начинает восприниматься как творческий принцип поэта:

Художник странный, Книатовский
Мне акварель нарисовал —
О, я к фамилии чертовской
Насилу рифму подобрал.

Средь белых пен, что переливно

Примечательно, что в этом стихотворении 1853 г. есть своеобразный "взгляд познающего"; акварель еще не стала по-настоящему "своим" материалом в поэтическом арсенале Готье, хотя размытость, эфемерность привлекала поэта всегда. Так, Готье считал Виктора Гюго "поэтом тумана, моря, облаков и флюидов" [xv] .

Гумилев, напротив, старается наполнить стихотворения французского романтика более яркими и сочными цветами: красным, "кровавым", золотым, "огненным":

Над пожелтевшими полями
Печально лёг ковёр листвы;
Свежеет ветер вечерами,
И лето кончилось, увы!
……………………..

Так, крыльев хлопаньем и криком,
Усевшись стаей на кустах,
Все ласточки в восторге диком
Встречают ржавчину в лесах.

Порой кажется, что в русских переводах Готье поэты старались выразить прежде всего, свое настроение и стиль, как, например, "неистовый романтик" В. Г. Бенендиктов, который в стихотворении "Женщина-поэма" использует всего один запоминающийся эпитет "молочно-радужное зерно" [xvi] , но целостный образ у него получается едва ли не более ярким и самостоятельным по сравнению с переводом Гумилева.

На самом деле, удивительное свойство лирики Теофиля Готье состоит именно в том, что ему удалось совместить рассудочное и чувственное начала, отчего стихотворения поэта можно переводить на нескольких уровнях понимания и с различными акцентами без ущерба для целостного произведения.

Более того, в масштабах всего сборника "Эмали и Камеи" не существует отдельных цветов спектра, они сливаются воедино, образуя воображаемую радугу, символ светлого божественного проявления.

В связи с этим вспоминаются слова А. А. Блока о том, что "искусство красок и линий позволяет всегда помнить о близости к реальной природе и никогда не дает погрузиться в схему, откуда нет сил выбраться писателю" [xvii] .

Теофилю Готье такой схемой казалась бесцветность французской литературы и искусства первой трети Х I Х века. Может быть, поэтому во многих его стихотворениях преобладает белый цвет, двойственную символику которого мы отмечали ранее.

Итак, мы рассмотрели поэтический сборник Теофиля Готье "Эмали и камеи" и попытались выявить основные эстетические положения французского романтика и их конкретное воплощение в образах и цветовой палитре произведений.

Известный русский филолог Всеволод Рождественский считал "Эмали и камеи" "книгой исключительного тематического разнообразия, высокого поэтического мастерства, прекрасной ювелирной работой над словом" [xviii] .

Действительно, Теофиль Готье – один из тех немногих поэтов, которым удалось не только достичь непревзойденного владения словом, но сплести в своем творчестве в гармоничное единство земную повседневность одухотворенный мир литературы со времен античных экфразисов до веяний Великой французской революции.

На фронтоне античного храма

Два древних блока мрамора

На фоне синевы аттического неба

Противопоставляют свои белые грезы.

В медленных метаморфозах

Белый мрамор превращается в белую плоть,

Розовые цветы – в розовые губы.

Так проявляются различные тела.

Пантеизм Готье – своеобразная эстетика. Материя совсем не стремится к более высокой ценности в ближайшем превращении. Прельщенные красотой улыбки, покоренные страстью двух любовников жемчуга образуют белоснежные зубы, голуби покидают купола Венеции, дабы жить в их сердцах. Только очень редко…

Покорный воле аромата

Луча или оттенка,

Атом летит к атому

Как пчела к цветку.

В блеске матовой белизны

Она развернула на бархате

Деликатную элегантность пальцев,

Украшенных тяжелыми кольцами.

Готье, любитель визуальных искусств, искал красоту в неожиданных поворотах, необычных изгибах, субтильных силуэтах человеческого тела, веря, как поклонник ренессанса, что человек есть мера и средоточие красоты вообще. Руки особенно прельщали его. Он увлекался хиромантией, поражаясь премудрости Господней, отразившей перипетии судьбы на маленькой ладони, просто искусству пальцев, способных незаметно и ловко, как земля – растение, творить шедевры ювелирного мастерства. Он мог часами рассуждать о неповторимости каждой руки, о ее чуждости, казалось бы, сходному природному явлению: искривленные пальцы калеки нисколько не напоминают даже самое причудливое переплетение сучьев, мягкость расплывчатой руки превосходит мягкость пуховой подущки или каолина и т.д.

…Для контраста в стихотворении представлена отрезанная рука, пропитанная сильным бальзамом. Это рука знаменитого убийцы Ласнера.

Одновременно мягкая и жестокая,

Она может заставить наблюдателя

Подумать о жестокой грации,

Не касается рубанка или молотка,

Плоть ее ладони мягка,

Так как ее инструмент – нож.

Короткие пальцы с широкими промежутками между ними, маленький бугор Венеры, большой палец непомерно крупный – рука великолепно подходит к любому ножу или кинжалу. Готье так заканчивает стихотворение:

Реальный убийца и ложный поэт,

Он был Манфредом сточных канав.

Плавный снег ее груди

Презирает белые камелии,

Но белый бархат ее платья

Не страшится дерзкой борьбы.

Вещи искусственные, соданные тяжелой работой, считают себя изящней и красивей живой плоти. Бархат уверен в своей победе. Но увы.

В этой грандиозной белой битве

Бархат и камелии побеждены,

Они не требуют реванша,

Они желтеют от ревности.

Поэт восхищен своей избранницей:

Какая слюда девственного снега,

Какая сердцевина тростника,

Какая гостия, какая свеча

Сотворила белизну твоей кожи?

О белом пухе голубки,

Что снежится под крышей древнего замка,

О сталактите, что белой слезой

Падает в неведомый черный провал.

Может быть, совершенную белизну принесла Серафита – героиня Сведенборга и Бальзака – из Гренландии или Норвегии? Может быть, это мадонна снегов? Или таинственный белый сфинкс зимы, хранитель звездных ледников? Снег создал его и похоронил под лавиной. С тех пор он – не найденный и невидимый - тысячелетиями

покоится в молчании вечной снежной недоступности, более скрытый, чем сфинкс Эдипа.

Кто может коснуться его спокойствия?

Кто может согреть это сердце?

О! кто может положить розовый тон

На эту непримиримую белизну?

Никто и ничто, даже солнце, ибо сфинкс накрыт лавиной. Если Готье «из тех, для кого

Читайте также: