Эйзенштейн вертикальный монтаж краткое содержание
Обновлено: 07.07.2024
Теория выразительного движения, или теория выразительности — это разработанная Сергеем Эйзенштейном эстетическая концепция, провозглашающая необходимость предельного осознания актером своих движений с целью максимального воздействия на зрителя. Теория ставит своей задачей исследование не только движений человеческого тела, но и аспектов человеческой психики, анализируя противостояние бессознательных рефлексов и сознательных импульсов. Как раз эта борьба, по мнению режиссера, являлась основой выразительности.
Дистанционный монтаж — это вид монтажа, основоположником которого является армянский режиссёр и кинотеоретик Артавазд Пелешян. Главной чертой данного монтажа является оппозиция советским монтажным теориям 1920-х годов: основным при сборке фильма нужно считать не склеивание или столкновение опорных кадров вместе, а их расклеивание или создание дистанции.
Формалистская теория кино — это Теория кино, которая концентрирует внимание на формальных или технических элементах фильма: т.е. освещение, озвучивание, звук и сценография, цветовое решение, композиция кадра и монтаж. На сегодняшний день это преобладающая теория изучения кино.
Семиотика кино - это ответвление семиотики, занимающееся изучением знаков в том виде, в котором они свойственны киноискусству на разных его уровнях.
Стили кино — узнаваемые техники съемки, используемые кинорежиссерами для того, чтобы добавить особенные детали или значения в свою работу. Это может включать все аспекты кинопроизводства: звук, мизансцену, диалоги, кинематограф, монтаж или социальную установку.
Медленное кино (англ. cinema of slowness) — направление в кинематографе, для которого характерны длительные планы, минимальное количество монтажных склеек, минимализм драматургического содержание или отсутствие нарратива как такового.
Диегетический звук — это звук, источник которого принадлежит миру, сконструированному внутри экранного произведения (кино, видеоигра, телепередача и др.). В данную категорию входят: речь персонажей, звуки окружающей среды, музыка, источник которой находится в мире произведения. Источник диегетического звука не всегда должен находиться в кадре, таким образом, можно сказать, что диегетический звук — тот звук, который могут услышать персонажи экранного произведения.
Советская эстетика — сфера эстетики, последовательно развивавшаяся в СССР. Наиболее её плодотворные и значительные произведения относятся к 1950—1970-м годам. В то время издавались работы таких известных учёных как И. В. Малышев, Л. Н. Столович, А.Н Сохор, В. В. Ванслов и др.
Параллельное действие — в кинематографе переход от одного кадра к другому, благодаря ряду особенностей демонстрации и восприятия, — неуловим.
Монтаж аттракционов — режиссёрский метод, в котором объекты, идеи и символы показаны в столкновении, для того чтобы оказать интеллектуальное и эмоциональное воздействие на зрителя.
Эстетика насилия — термин, вошедший в кинематографический обиход примерно в начала 1960-х годов. Эстетика насилия, по мнению бразильского режиссёра Роши, сходна с эстетикой голода и идет далеко не от примитивизма. Напротив, такая эстетика революционна в своем основании. Её целью является получение зрителем или читателем яркого эмоционального всплеска с одновременным освобождением от этической, нравственной оценки.
Тео́рия реце́пции — это вариант литературной теории читательского отклика, которая подчёркивает индивидуальность восприятия и толкования литературного текста каждым читателем. Теория рецепции в основном относится к восприятию аудиторией коммуникационных моделей. В литературных исследованиях теория рецепции впервые появляется в работе Ханса-Роберта Яусса в конце 1960-х, самая же значительная работа была написана в 1970-х — начале 1980-х в Германии и США (Fortier 132), несколько важных работ было создано.
Трансмедийное повествование — технология рассказа истории или представление повествования посредством использования мультиплатформ и кросс-медийных сериальных изданий. Иначе говоря, метод рассказа и представления единственной истории или опыта её переживания сквозь множественные платформы и форматы цифровых технологий. Не стоит путать это понятие с традиционными формами кросс-платформ как медиа-франшиз, сиквелов и адаптаций к произведениям.
Голландский угол (англ. Dutch angle, также немецкий угол) — термин для обозначения специфического приёма фотографии или кино. Этот приём часто используется для того, чтобы показать душевные волнения или напряжённое состояние героя. Голландский угол получается, когда камера смотрит на героя снизу вверх, при этом горизонт должен быть завален набок. Большинство кадров, снятых с голландского угла, статичные. В движении камера может вращаться, идти вслед за актёром или двигаться по диагональной линии.
Драматургическое социальное действие – это целенаправленное социальное действие, ориентированное на формирование образа и впечатлений, что подразумевает прежде всего контроль своих действий и использование общепринятых образцов.
Миз̀ансце́на (фр. mise en scène — размещение на сцене) — расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля (съёмок).
Портре́т в тёмной тона́льности (Ни́зкий ключ англ. Low-key lighting) — разновидность графической техники в искусстве (изобразительное искусство, фотография, кинематограф), применяемая для художественного выражения автора, спецэффектов или в технических целях, характерной особенностью которой является незначительная контрастность тёмных тонов и полное отсутствие или незначительное присутствие светлых тонов на изображении. Требуемый эффект может достигаться во время съёмки, при проявке или печати.
Креолизованный текст — текст, фактура которого состоит из двух разнородных частей: вербальной (языковой/речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык). Примеры креолизованных текстов — тексты рекламы, комиксы, афиши, плакаты.
Ра́мочный ана́лиз (англ. Framing analysis) — междисциплинарный метод научного исследования, который используется для анализа того, как люди понимают ситуации и события.
Эстетическое бессознательное (фран. L’inconscient esthétique, 2001) — это работа французского философа Жака Рансьера, написанная по результатам двух лекций, прочитанных в Брюсселе по приглашению Дидье Кронфу в январе 2000 года в рамках Школы психоанализа.
Скоморошина — термин без точных границ, которым пользуются для определения различных видов русского песенного (стихотворного) фольклора с явно выраженным сатирическим, комическим, шутейным, пародийным началом, с откровенной установкой рассмешить, позабавить слушателей, высмеять отдельные явления жизни. В скоморошинах логика сочетается с абсурдом, конкретное с абстрактным, вымысел с реальностью.
О дилетантизме (нем. Über den Dilettantismus) — совместная работа И. В. Гёте, Ф.Шиллера и И. Г. Мейра, созданная в 1799 году и посвященная размышлениям о влиянии дилетантизма на различные сферы искусства. Работа состоит из двух частей: в первой представлены наглядные таблицы, демонстрирующие положительные и отрицательные стороны дилетантизма в том или ином виде искусства. Во второй части представлены прозаические фрагменты о природе рассматриваемого явления.
Куб Неккера — это оптическая иллюзия, впервые опубликованная в 1832 году швейцарским кристаллографом Луисом Неккером.
Пейзаж в романтизме — это один из жанров в искусстве романтизма. Живопись романтизма, расцвет которой пришелся на начало 19 века, отвергала ту роль, которую играло искусство во времена Просвещения, где в первую очередь превозносились классицистические каноны. Ее эстетика обратила свое внимание к процессам переживания и восприятия художника, вместо оценки одной лишь готовой художественной формы или ее содержания. Этот подход сыграл существенную роль в формировании романтической живописи. В произведениях.
Коммуникативный кодекс — это система принципов построения диалога, которая рассматривает речевое поведение каждой из сторон как обдуманные и осознанные речевые действия. Выступает регламентирующей системой для анализа моделей речевого поведения, их успешной или неуспешной организации. Базируется на принципе кооперации Герберта Пола Грайса и принципе вежливости Джеффри Лича (англ. Geoffrey Leech).
Смеховая культура - термин, который широко используется исследователями комического и смехового мира М.М. Бахтиным, Д.С. Лихачевым, А. М. Панченко, С.С. Аверинцевым, Л. В. Карасёвым. Сам по себе смех - это явление не просто физиологическое (включающее в себя определенные звуки, движения мышц, дыхательного аппарата), оно, по мнению исследователей смеховой культуры, тесно связанно с общественным выражением человека, демонстрирующее радость жизни, комфортное ощущение себя среди окружающих. Смех выступает.
Определённо на Craftkino есть разделы, которые существуют в некотором забытьи, без регулярного внимания. Один из таких разделов – профессиональная литература. За долгий срок существования ресурса здесь появилось всего две статьи. И в том вина, конечно же, автора. Я рассудил, что практические заметки в XXI веке гораздо важнее теоретических исследований. Вряд ли это верно.
Как я уже говорил в предыдущем материале, Эйзенштейн был не просто кинорежиссёром – он был выдающимся теоретиком. И, не смотря на то, что в нынешней статье я бегло рассмотрю лишь два его исследования, убедительно рекомендую ознакомиться со всем собранием сочинений классика – в печатном виде его, к сожалению, только в библиотеках найти можно, но электронный вариант гуляет по интернету относительно свободно.
Как следует из вступления к статье, Эйзенштейн собирался проанализировать, что же произошло с понятием киномонтажа за прошедшие годы.
И закономерно подвергает обе позиции жёсткой критике, призывая к более глубокому проникновению в суть процесса. Приведу одно из высказываний о монтаже, присутствующее в исследовании:
Поэтому любому человеку, подходящему к данному процессу, важно понять, что монтаж – это средство художественной выразительности. На чём, в общем-то, и настаивает Сергей Эйзенштейн.
В разговоре о длинных кадрах, в которых не присутствует монтаж двух разных кадров, он касается другой важной составляющей режиссёрской профессии – работы с актёром.
В том числе речь заходит даже о таких значительных элементах актёрского труда, как внутренний монолог. Но об этом следует отдельно и подробно разговаривать в обзоре книг Михаила Чехова или Константина Станиславского, которые обязательно последуют в настоящей рубрике.
Вертикалью Сергей Михайлович называет соединение воедино нескольких плоскостей, действующих параллельно. То есть, одновременно зритель видит на экране изображение, снятое кинокамерой, и из динамиков кинотеатра слышит звуковую дорожку: друг к другу два этих пространства относятся также как партитуры двух разных инструментов в нотной записи для оркестра (они записываются отдельно друг от друга, и связаны по вертикали). И Эйзенштейн тут же объясняет нам, зачем вообще затрагивает вопрос.
То есть его интересует вопрос взаимосвязи изображения и звука. Тема их гармоничного монтажа. Ведь если и картинку, и звук можно монтировать, то исследовательская натура Эйзенштейна подсказывает ему, что необходимо разобраться в сути соединения двух этих монтажей.
изображение можно увеличить
Сначала рассматривается самый примитивный пример взаимодействия звука и изображения – фактическая синхронность. То есть, в кадре открывается дверь, и мы слышим скрип этой двери. Но столь простой способ связи сразу же становится для Эйзенштейна скучным, недостойным пристального внимания.
Вновь внимание сосредотачивается на понятии ОБРАЗА. В данном случае звукозрительного. В приведении примеров вновь Сергей Михайлович уходит далеко за пределы кинематографа: здесь и упоминания джаза, и живописи кубистов, и даже архитектуры.
изображение можно увеличить
Далее он изучает природу символов, значения цветов и историю изменения этих значений.
В какой-то момент Сергей Михайлович даже доходит до процентного анализа присутствия жёлтого цвета в произведениях Гоголя! В результате он приходит следующему выводу:
Разумеется, то, что я здесь пишу – это всего лишь крохи из того, что реально можно почерпнуть из работ Эйзенштейна. Я постарался лишь заинтересовать вас. Иногда чтение теоретической профессиональной литературы бывает до невыносимости сложным. Но если автор действительно вникает в суть профессии, а не просто льёт воду – читать это нужно и полезно.
В противном случае мы просто отдаемся на волю случая и теряем свободу. Почему? Потому что принципы никуда не исчезают. И если они нам неизвестны, то это мы подчинены им, а не наоборот.
Независимый режиссёр и сценарист. Мой профиль в социальных сетях ВКонтакте, Instagram и Patreon
Р. Юренев. Эйзенштейн о монтаже 3
Монтаж аттракционов 19
За кадром 29
Четвертое измерение в кино 45
Монтаж 1938 63
Вертикальный монтаж 102
Вкладыш
С.М. Эйзенштейн на занятиях со студентами во ВГИКе.
ЭЙЗЕНШТЕЙН О МОНТАЖЕ
В этой небольшой книжке собраны основные высказывания С.М.Эйзенштейна о монтаже. Она рассчитана на студентов режиссерского факультета ВГИК, но будет и полезна для киноведов, операторов, сценаристов.
Часть осознания истины, что монтаж является важнейшим специфическим выразительным средством киноискусства, принадлежит Л.Кулешову. Ричотто Канудо и Луи Деллюк, писавшие о кино до Кулешова, только лишь подходили к пониманию монтажа, рассуждая о движении, о ритме. Да и практика киноискусства 1910-х годов — до
Эйзенштейн о монтаже
рах, рекламных клипах, причем на уровне технических средств, используется ограниченно, однобоко: многократные экспозиции, перевертывание и вытеснение кадров…
Об этом думал, заботился, волновался Эйзенштейн. Слово, специально написанную музыку, цвет, даже телевизионные возможности он рассматривал на заре их рождения, до накопления практического опыта. И новые средства никогда не противопоставлял старым, уже разработанным. Новое рассматривалось им как обогащение существующего. Монтаж как основное, важнейшее выразительное средство кино обнаруживал в его теории и практике все новые возможности.
Р. Юренев
Книга показывает это на одном небольшом участке специальной проблемы кино, внутри того многообразия проблем, которые входят в создание кинофильма — на проблеме монтажа и неразрывно с ней связанной
Эйзенштейн о монтаже
7 Р. Юренев
екая, Вронский, другие зрители), сложные сочетания крупных статуарных планов зрителей с общими динамическими кадрами участников скачки, -все это увидено и разработано Эйзенштейном с поразительным чувством кинематографа и безукоризненной верностью замыслу Толстого.
Эйзенштейн о монтаже сюита является шедевром монтажного мышления и должна изучаться как блестящий пример кинематографической режиссуры.
«а) монтаж, параллельный развивающемуся ходу событий (примитивно информационный монтаж);
в) монтаж, параллельный ощущению и значению (образный монтаж);
в) тональный (мелодический);
Эйзенштейн смело выстроил систему приемов монтажа — от наиболее простого, повествовательного к самым сложным, обусловленным тонкостями художественной формы и идейного содержания. Применение всех этих приемов Эйзенштейн считал возможным в рамках одного фильма, в зависимости от содержания сцен, от намерений режиссера.
11 Р. Юренев
Его мысли все чаще обращаются к синтезу, к удивительной и увлекательной тайне сочетания в едином и целостном произведении искусства различных средств, приемов, возможностей воздействия на человека.
Так, закономерно следуя всем своим предыдущим писаниям о монтаже, Эйзенштейн возводит это понятие до построения, композиции, структуры кинопроизведения, обусловленной не только логической связью, но и связью чувственной, эмоциональной.
12 Эйзенштейн о монтаже
Но главное достоинство статьи — даже не в качестве примеров, а в формулировании мысли, оправдывающей и широкое понимание Эйзенштейном монтажа, и его метод поисков монтажности в литературе и в других искусствах:
13 Р. Юренев
14 Эйзенштейн о монтаже
ским поэтом — Рене Гилем, окрашивающим гласные совсем в другие цвета (А — вермильон, Е — от розового до золотого, И — лазурный, У — черный, О -красный). Затем перепроверяет их немецким романтиком А. В. Шлегелем (А — красный, И — небесно-голубой, У — ультрамариновый, О — пурпурный) и еще двумя романтиками — Максом Дейтчбейном и Лафкадило Херном…
Этому правилу — предписывать цвету и звуку необходимые для создания образа назначения и эмоции — Эйзенштейн следовал во всех своих практических и теоретических работах. С уверенностью можно сказать, что этому правилу следовало и подавляющее большинство художников, если не все. Так зачем же нужно было рыться в стольких книгах? Может быть, он предвидел сегодняшний наш неинтерес к теории?
Эйзенштейн любил все делать фундаментально. Он готовился встретить пришествие цвета в кино во всеоружии, так же, как встретил пришествие звука. Собранный им пестрый, оригинальный, малоизвестный материал показался ему столь забавным, что он удостоил его опубликования. Может быть — для того, чтобы потревожить умы, заставить кинематографистов пошевелить мозгами перед встречей с цветом?
многочисленных авторов, начиная с Плутарха, кончая Кандинским? И, не найдя достаточно научных обосновании, успокоился на том, что для художественного творчества это значения не имеет?
Вывод совершенно справедливый! Но, может быть, вскоре оптика и акустика в содружестве с орфоэпией откроют числовые соответствия между колебаниями, рождающими звуки и цвета? Тогда Эйзенштейн вновь окажется пророком, нащупывающим открытия будущего, как оказался им для семиотики и кибернетики?
16 Эйзенштейн о монтаже
Это очень важное замечание: мысль художника не задерживается на логических, научных обоснованиях своих решений, но эти обоснования должны быть, они служат как бы фундаментом эмоционального творческого акта. Интуиция является формой мышления и подготавливается, воспитывается мыслительными процессами. Это Эйзенштейн неоднократно мог проверить на своих учениках, которых до отказа насыщал логическими рассуждениями, научными анализами, формулами осмысленного опыта, чтобы потом требовать от них быстрых, мгновенных и уверенных творческих решений.
Обратите внимание: удовольствие постанализов! Да, он любил эти постанализы, любил находить логическое обоснование своих творческих решений, любил копаться в механике, в психологии, в закономерностях прошлого. Зачем? Для того, чтобы делиться всем осмысленным, открытым, выясненным с другими. Он и это сознавал. В автобиографических заметках незадолго до смерти он писал:
«Копаться. Копаться. Копаться.
Самому влезать, врываться и вкапываться в каждую щель проблемы, все глубже стараясь в нее вникнуть, все больше приблизиться к сердцевине.
Помощи ждать неоткуда.
И эта страсть Эйзенштейна к теоретическому осмыслению своего творческого опыта — тоже поучительна для нас сегодня. Злободневна, если учесть поразительное равнодушие наших современных режиссеров к теории, к осмыслению своего опыта.
Правда, о монтаже ныне действующим кинорежиссерам много нового пока не написать. Но творческий пример Эйзенштейна всегда был заразителен.
Создание фильма можно сравнить с процессом построения архитектурного сооружения: для того и для другого необходимо принимать как фундаментальные решения — условно те, на которых будет строиться весь процесс, так и нефундаментальные — наполняющие конструкцию стилистическими особенностями, уникальной атмосферой и различными деталями.
Сергей Эйзенштейн был как раз тем, кто заложил прочный фундамент для всего кинематографа: будучи архитектором, революционером и новатором, он подарил миру тот самый, основной подход к созданию кинопроизведений, хоть сам и не сразу понял, что заниматься ему нужно именно этим.
Режиссер родился в 1898 году в Риге и после Февральской революции устроился работать милиционером, а затем поступил в Петроградский институт гражданских инженеров. В 1918 году будущий гений добровольно вступил в ряды Красной армии и зачислился техником в военное строительство. Он занимался проектированием укреплений и параллельно принимал участие в спектаклях Клуба коммунистов как режиссер, декоратор и даже актер.
Здесь же Эйзенштейн использует один из своих популярных приемов — параллельный монтаж, основанный на ассоциациях. Таким образом, с помощью простых и доступных каждому ассоциаций, режиссер давал возможность даже зрителям без специального образования и широкого кругозора понять смысл картины.
Неудивительно, что впоследствии Сергей Эйзенштейн получил признание мирового сообщества. Однако слава пришла к нему не только благодаря дерзким решениям в съемочном процессе, но и из-за того, что он стал первым российским специалистом, переосмыслившим и систематизировавшим подход к теории монтажа.
Труды Эйзенштейна сегодня — это настольная библия для киноделов всех стран мира. Даже такие режиссеры, как Мартин Скорсезе, вдохновлялись его работами и считали, что сцены из фильмов Эйзенштейна оказали огромное влияние на кинопроизводство. Поэтому в следующий раз, когда будете смотреть очередную растиражированную картину на большом экране, задумайтесь над тем, что без простого советского парня ее могло бы не быть.
Читайте также: