Становление театра в европе сообщение
Обновлено: 02.07.2024
Переворот, который осуществило Возрождение в XIV–XV веках, сперва проявился в поэзии, потом в прозе, живописи, скульптуре и архитектуре. В театре же не появлялось никого сопоставимого с Данте или Микеланджело. И только в середине — конце XVI века почти одновременно в Англии появился Шекспир, а в Испании — Лопе де Вега. Началась эпоха, которая неслучайно носит название золотого века: пожалуй, это самый продуктивный период в истории театра не только для своего времени, но и для будущего — пьесами, привлекавшими публику в те годы, театр питается до сих пор.
Жанры европейского театра эпохи Возрождения
В театре того времени можно выделить три основных жанра. Первый — комедия. Это жанр традиционный, идущий еще от Аристофана. Комедия до Шекспира и до Мольера была непременно сатирической, целью ее было не просто посмеяться, но высмеять, поиздеваться, припечатать, стереть в порошок и оглушить врага. Возрожденческая комедия становится лирико-драматической. В комических ситуациях оказываются гордые, блистательные, умные, страстные герои, которые завораживают публику.
Второй жанр — героические драмы. По сути, это трагедия, тоже идущая от античности. Но если у Шекспира это трагедия чистая, то в Испании скорее драма, которая, достигнув трагического накала, все же разрешалась благополучно.
Придворный театр
Праздничное представление. Гравюра Жака Калло. Флоренция, XVII век © Victoria and Albert Museum, London
Итальянская комедия дель арте
Персонажи итальянской комедии дель арте. Гравюра Жака Калло. XVII век © The Trustees of the British Museum
Главный принцип итальянского театра того времени — импровизационность. Иногда актеры читали написанный заранее текст, но чаще у них был только сюжет и текст они сочиняли по ходу. Актер господствовал на сцене.
Второй принцип комедии дель арте — маски. Большинство персонажей были в масках, которые представляли разные яркие сквозные типажи. Каждый импровизировал в рамках своей маски, и это облегчало актеру задачу. Лишь одна пара не имела масок — это были Влюбленные. Они должны были увлекать публику лицом, пригожестью и роскошным костюмом. Посмотреть, как одеты Влюбленные, было все равно что пойти на выставку последней моды.
Лишь одна пара не имела масок — это были Влюбленные. Они должны были увлекать публику лицом, пригожестью и роскошным костюмом
Одной из главных сатирических венецианских масок был старый купец Панталоне. Борода клинышком, черный плащ, красный камзол. Если он ухаживал за молодыми девицами, то неизменно терпел поражение: когда он склонялся в изящном поклоне, его непременно схватывал приступ радикулита, и разогнуться он не мог. Его приятель Доктор, в черном костюме с белым воротником, носился с огромной клизмой, которой лечил все болезни. Если же он был доктор-юрист, то при этом еще без остановки нес всякую чушь, делая вид, что он очень ученый. Третий тип сатирической маски — Капитан, который говорил с сильным акцентом, что уже само по себе казалось смешным. Панталоне говорил на венецианском диалекте, Доктор — на болонском, поскольку в Болонье был самый старый университет, а Капитан — с испанским акцентом, потому что испанцы, захватившие тогда часть Италии, воспринимались как оккупанты Это случилось в результате так называемых Итальянских войн, которые с 1494 года вели между собой Франция, Испания, Священная Римская империя и другие европейские государства за обладание Италией. Закончились они Като-Камбрезийским миром, подписанным в 1559 году, по которому к испанской короне перешли Миланское герцогство, Неаполитанское королевство, Сицилия, Сардиния и Президи, а другие итальянские территории попали в зависимость от Мадрида. Полностью независимыми оставались только Савойское герцогство и Венецианская республика. . Капитан был хвастливым воином. Шпага его была больше, чем он сам, иногда он ставил меч на попа и взбирался по нему, как по телеграфному столбу.
Комедия дель арте повлияла на весь остальной европейский театр, который усвоил этот дух азартной творческой импровизации и соединил его с великим поэтическим текстом.
Испанский публичный театр
Табличка на улице Лопе де Веги в Мадриде © Wikimedia Commons
В женскую ложу отправляли фрукты: если мужчина бросал девушке апельсин и она ему в ответ тоже бросала апельсин — значит, была надежда познакомиться
Структура испанского представления
Актер рассказывал про труппу, говорил, что приехали не какие-нибудь халтурщики, а мастера, которые репетируют с шести утра
После второго акта была танцевальная интермедия — маленький зажигательный танец с элементами пантомимы, порой эротической: изображались поцелуи и объятия. В доносах на театр чаще всего в качестве примера непотребства ссылались как раз на эту вторую интермедию. И действительно, публика зажигалась, особенно мужской партер, где накал достигал предела. И наконец, после третьего акта был еще песенно-танцевальный финал, когда вся труппа, даже убитые в постановке герои, пели и танцевали, чтобы публика ушла в праздничном настроении.
Развитие театра западноевропейских народов берет свое начало в древние века, во времена зарождения европейской нации. Данный период оставил след не только трудностями бытия, но и зачатками развития такого зрелищного вида творчества, как театр.
Искусство чаще всего изображалось в виде различных шествий и поклонения языческим богам, что не сильно отличается от появления театра в Китае. Жители небольших населенных пунктов устраивали празднования окончания зимы или старались уважить таким образом древних идолов, и получить впоследствии большой урожай. Празднования в основном включали в себя танцы, различные песнопения и игры. Постепенно, подобные праздники переходили в полноценные мистерии и карнавальные шествия, что легли в основу театрального искусства. В каждом празднике присутствовал элемент поклонения языческим богам природы и древним духам. Также, у каждой страны были свои герои, но общие картины мистерий несильно отличались друг от друга[23].
Особенностью английских праздников были состязания в честь первого майского дня, а также день Робина Гуда – героя народа, защитника бедняков. Швейцарские народы изображали уход зимы встречей двух мужчин, один – в теплой одежде, а другой – в легкой рубашке. В Германии были популярны карнавалы, различные костюмированные шествия. Одними из самых ярких представлений считались весенние мистерии в Болгарии и Италии. Местные шествия особенно отличались грандиозностью и юмором, население по максимуму использовало свой творческий потенциал[24].
Однако, на фоне времени вера в язычество постепенно исчезала, заменив собой культуру христианства и главенство церкви. Духовенство отрицательно относилось ктакого роду развлечениям, поэтому шествия и мистерии не переродились в полноценные театры. Скорее, переросли в церковные постановки и чтения[25].
Выделяли три жанра драмы в Древней Греции: комедия, сатирическая комедия и трагедия. Наиболее развитой считалась именно трагедия. В основном спектакли исполнялись хором, но главной особенностью трагедии было выделение какого-то одного исполнителя во время спектакля. Актер мог задавать хору вопросы, отвечать на вопросы хора, играть нескольких персонажей одновременно, покидать сцену и возвращаться.
Артисты были очень уважаемыми гражданами, их часто брали на высокие государственные должности, такие, как, например, посол в другие государства[29].
По мере развития театра, развивались и также театральные костюмы. В пьесах все актеры выступали исключительно в масках, поэтому мимика была исключена из игры. Если в Китае в эпоху зарождения театра различные амплуа героев в основном отличали цвета костюмов, то в Древней Греции их скорее отличали характерные маски. К примеру, комические маски были скорее карикатурными, а трагические – с большим выступом надо лбом. Символизм в одежде также имел место быть: цари изображались в длинных красных плащах, царицы – в белых с красной каймой. На костюмах часто присутствовали разного рода вышивки: деревья, растения, люди или животные, различные узоры. Актеры трагических постановок использовали в качестве обуви ботинки с высокими голенищами. Сценические ботинки отличались от повседневных очень толстой подошвой, с помощью которой артист становился выше. К тому же, использовались специальные подкладки под одежду: у исполнителей трагических ролей, чтобы сохранить правильные пропорции фигуры, а у комических – чтобы нарушить их, дабы рассмешить зрителей[30].
В Древней Греции театральному искусству уделяли большое внимание, и каждое драматическое действие длилось с рассвета до заката.
Помимо Греции, в остальной Европе активно развивалась церковная драма. Католическая церковь стремилась контролировать театр и использовать в своих целях. Искусство проявлялось в основном в чтениях о жизни Иисуса Христа. Данные мессы позже переросли в раннюю литургическую драму, которую ставили прямо посреди храма. Постепенно данную драму стали ставить дважды в году: на Пасху и на Рождество[33].
Долгие годы церковь была практически единственным очагом культуры в разорённой и полудикой Европе. Для привлечения как можно большего количества верующих она использовала все виды искусства, понимая необыкновенную силу их воздействия на серую, невежественную, неграмотную массу людей. Церковные интерьеры, сияние свечей, росписи и скульптуры, украшающие стены храмов, стройное и благостное пение, ораторское искусство – всё это превращало храм в подобие великолепного зрелища, несравнимого ни с чем другим. Поэтому неслучайно и то, что рождение профессионального европейского театра также связано с церковью.
Народные представления
Справедливости ради, нужно отметить, что своеобразные театрализованные представления в средневековой Европе были широко распространены и в народной среде (например, карнавалы или Праздники Дураков). Их устраивали на площадях и улицах городов, у стен рыцарских замков и на сельских праздниках.
Дело не обходилось без бродячих актёров, которые выступали одновременно в качестве музыкантов, певцов, сочинителей, рассказчиков, импровизаторов, акробатов, фокусников, ми́мов и т.д. В разных частях Европы они назывались по-разному: во Франции – жонглёрами , в Германии – шпи́льманами , в Италии – гистрио́нами , на Руси – скоморо́хами , в Польше – фра́нтами .
Однако, запрещая стихийные народные представления, церковь обратила внимание на крайнюю притягательность подобных зрелищ для простого народа и, существенно изменив характер и содержание театрализованного действа, сумела сделать его частью богослужебного ритуала.
Культовые театральные представления
Сначала представления проводились два раза в год и приурочивались к важнейшим христианским праздникам: Рождеству Христа и Пасхе (Воскресение Христово). Священники инсценировали фрагменты писания, относящиеся к этим событиям, читая текст по ролям, правда, тоже на латыни. Такие богослужебные представления получили название литурги́ческая дра́ма .
Со временем действие усложнялось, увеличивалось количество изображаемых персонажей, а сюжеты становились всё более развёрнутыми, за счёт введения в них бытовых деталей. Постепенно стала ощущаться нехватка в актёрском составе. Так, например, священнослужители не могли позволить себе исполнять роли чертей. Да и латынь, частично начала уступать место национальным языкам. Тогда церковь запрещает проведение представлений внутри храмов и с XII века они выходят на церковную паперть (площадка перед входом в храм) и городские улицы. Так появляется полулитургическая драма .
Зарождение светского профессионального театрального искусства
Выйдя из церкви, театральное искусство начало активно развиваться, становясь всё более светским. Сценические площадки в средневековых городах зачастую отсутствовали. Актёры разыгрывали действие на повозках, которые либо расставлялись по кругу на площади, либо медленно передвигались по улицам. Серьёзные сцены, сменялись карикатурным кривлянием и шутовскими проделками. Однако основа сюжета, долгое время была неизменно религиозной.
Для них специально писались сценарии, строили сцену, изготовляли декорации и костюмы, а также готовили бутафорию (подчас весьма сложную). Актёры выбирались из числа горожан. Причём, желающих принять участие в мистериях обычно было гораздо больше, чем персонажей в сценарии, поэтому организаторы таких праздников, не только устраивали своеобразный отбор претендентов, но и даже вводили плату за получение той или иной роли (её размер устанавливался властями).
Мистерии представляли собой грандиозные масштабные зрелища, длившиеся порой несколько недель подряд. Постановки были весьма дорогостоящими, все расходы по организации спектаклей брали на себя цеховые профсоюзы. Так, сохранились свидетельства о том, что для сцен о Всемирном потопе, представленном в одной из мистерий, цех корабельщиков специально изготовил ковчег, на котором должен был спастись библейский Ной со своей семьёй, а цех пожарных устроил, собственно, сам потоп.
Широко применялись сложные механические приспособления, например, для представления, проходившего во французском городе Бу́рже был изготовлен дракон, длинной 7,5 метров, который мог двигать головой, хвостом и крыльями, а из его пасти периодически вырывались языки пламени. На спине этого чудовища находилась мастерски изготовленная фигура Дьявола, поворачивающая голову и хвост из стороны в сторону.
Действие могло разворачиваться одновременно на земле, на небесах и в преисподней, что требовало большой выдумки и фантазии у декораторов и постановщиков. Начиная с XV века, зрители стали вносить определённую плату за присутствие на представлении.
Весьма популярны в период средневековья были моралите́́́ . Как следует из названия, содержание таких представлений было исключительно нравоучительным. Особенностью моралите было то, что в качестве героев спектаклей выступали аллего́рические персонажи, олицетворяющие какие-либо отвлечённые понятия - Горе, Грех, Покаяние, Голод, Благоразумие и т.д.
Каждой из аллегорических фигур сопутствовали свои атрибуты, наличие которых помогало зрителям понять, кто же перед ними в данный момент. Так Любовь, появлялась на сцене с сердцем в руках, Глупость, наделялась ослиными ушами, Наслаждение держало апельсин (или яблоко), Скупость, одетая в нищенские лохмотья, прижимала к груди полный кошелёк, Надежда выходила с якорем, а Пьянство с бутылью и т.д. Кроме того, подобные персонажи снабжались табличками, где были написаны их названия.
Главный герой моралите всегда оказывался перед выбором жизненного пути. И если он поддавался влиянию Пороков и жажде Наслаждений, то в финале пьесы его ждал Дурной Конец (тоже в виде персонажа-аллегории), который убивал героя. Если же он руководствовался Разумом, Верой и проявлял лучшие христианские качества, то его в результате ожидала награда, например, в виде Прощения, Любви или Справедливости, которые препровождали его в Рай.
За основу таких пьес брались забавные сюжеты, подобные фаблио или шванкам (о жанрах городской литературы читайте здесь ). В них высмеивались основные пороки общества и отдельные социальные типажи: глупые солдаты, невежественные профессора, взяточники-судьи, ревнивые мужья, сварливые жёны, развратные священники, пройдохи-горожане и т.д. Несмотря на существующий сценарий, актёры соти и фарсов, зачастую позволяли себе на сцене импровизацию, что весьма нравилось публике.
Интересным явлением средневековой культуры стало появление первых форм светского музыкального европейского театра - так называемых игр. Основоположником этого вида театральных представлений стал трувер Ада́м де ла А́ль – выдающийся французский композитор и поэт XIII века. Его пьесы были понятны для самого широкого круга зрителей и любимы среди представителей самых разных сословий благодаря бытовому незатейливому содержанию, в которое привносились черты рыцарской куртуазной культуры.
Таким образом, театральное искусство, выйдя из-под сводов храма, заняло достойное место в жизни всего средневекового общества и, послужило фундаментом для развития светского западноевропейского театра в последующие эпохи.
Если вам понравилась статья, то поставьте лайк и подпишитесь на канал. Здесь вы найдете и другие материалы о мировой культуре.
Больше о средневековой культуре Западной Европы читайте здесь:
История культуры Западноевропейский театр в эпоху Просвещения
1. Театр в эпоху Просвещения в Англии.
Лучшим представителем английского артистического искусства явился знаменитый Давид Гаррик (1717-1779), гуманист и просветитель на сцене. Он успешно пропагандировал драматургию Шекспира, сыграв роли Гамлета, Лира и другие.
2. Французский театр XVIII века.
3. Формирование немецкого театра.
Этот театр стал центром театральной немецкой "мангеймской школы" сценического искусства конца XVIII в. начала XIX вв. Актеры этой школы отличались тонкой наблюдательностью, виртуозной техникой, точно передавали детали быта, характера. Но преимущественное внимание уделялось второстепенным деталям, а не раскрытию идейного содержания пьесы.
В конце XVIII в. развитие немецкого театра связано с деятельностью великих немецких драматургов И. В. Гете и Ф. Шиллера в Веймарском театре. Здесь впервые в Германии ставились крупнейшие произведения мировой классической драматургии (Гете, Шиллера, Лессинга, Вольтера и др.), были заложены основы режиссерского искусства, осуществлялся принцип актерского ансамбля, подчиненного единому художественному замыслу .
Гете в своей теоретической программе и художественной практике утверждал принципы создания монументального театра, отвечавшего строгим нормам античного искусства. "Веймарская школа" актерской игры была противоположна мангеймской и сближалась с классицистской.
4. Итальянский театр.
Несмотря на экономическую и политическую отсталость, Италия отличалась богатством и разнообразием театральной жизни. К XVIII в. Италия обладала лучшим в мире музыкальным театром, в котором различались два вида – серьезная опера и комическая опера (опера буфф). Существовал театр кукольный, повсеместно давались спектакли комедии дель арте. Однако реформа драматического театра назревала давно. В век Просвещения импровизированная комедия уже не отвечала требованиям времени. Нужен был новый, серьезный, литературный театр. Комедия масок в прежнем виде существовать не могла, но ее достижения надо было сохранить и бережно перенести в новый театр.
Проникновение идей просветителей в итальянский театр сопровождалось длительной борьбой против формализма и безыдейности на театральной сцене. Новатором в Италии явился замечательный драматург Карло Гольдони (1707 -1793). Он создал новую комедию характеров. Вместо импровизации в основу спектакля был положен литературный текст.
Он написал десять поэтических сказок для театра, т.н. фьябы (сказка). Успех театральных сказок Гоцци был ошеломляющим.
С конца XVIII в. в Италии начинается эпоха Рисорждименто – борьба за национальную независимость, за политическое объединение страны и буржуазные преобразования, – продолжавшаяся почти столетие. В театре важнейшим жанром становится трагедия. Крупнейшим автором трагедий был Витторио Альфьери. С его именем связано рождение итальянской репертуарной трагедии. Он создал трагедию гражданского содержания практически в одиночку. Страстный патриот, мечтавший об освобождении своей родины, Альфьери выступал против тирании. Все его трагедии проникнуты героическим пафосом борьбы за свободу.
5. Датский театр эпохи Просвещения.
Профессиональный театр в Дании возник в XVIII в., его создание было вызвано экономическим и культурным развитием страны. 23 сентября 1722 г. спектаклем "Скупой" открылся в Копенгагене театр "Датская сцена", вскоре состоялась премьера первой комедии Л. Хольберга "Оловянщик-политикан" .
Обличительная направленность характеризует комедии Хольберга "Оловянщик-политикан" (1722), "Жан де Франс, или Ханс Франдсен" (1722), "Йеппе с горы, или Превращённый крестьянин" (1722), "Мастер Герт Вестфалец, или Болтливый цирюльник" (1722), "Якоб фон Тибое, или Хвастливый солдат" (1724) и др. Герои его произведений – простые люди: крестьянин Йеппе, умные слуги и служанки.
В поздних комедиях Хольберга – "Эразмус Монтанус, или Расмус Берг" (1747), "Дон Ранудо де Колибрадос, или Бедность и гордость"(1748), "Абракадабра", "Плутус, или Спор между бедностью и богатством" (оба в 1753), "Путешествие Сганареля в страну философии" (1754), усилены социальные мотивы, психологические характеристики героев. Творчество Хольберга оказало большое влияние на развитие национальной и европейской драматургии
Хольберг принимал (в 1722-28) непосредственное участие в работе театра, труппа которого состояла в основном из его учеников по университету. Театр этот подвергался систематической травле со стороны реакционного дворянства, духовенства и буржуазии, узнававших себя в сатирических персонажах произведений Хольберга и восстававших против национальной тематики и датского языка.
В 1728 представители придворных кругов добились закрытия "Датской сцены". Театр возобновил работу лишь в 1748 (в помещении на Королевской площади). В 1770 он получил наименование Королевского и перешел в ведение Министерства двора. Во второй половине XVIII в. театр ставил зингшпили, комедии И. Эвальда, трагедии Вольтера и его датских эпигонов (И.Н. Врун и др.), но основой репертуара театра продолжала оставаться драматургия Хольберга.
Во 2-й пол. XVIII датская драма испытывала воздействие переводной, главным образом немецкой, литературы. И. Эвалъд автор библейской драмы "Адам и Ева" (1769), исторические трагедии "Рольф Краге" (1770), поэтические трагедии "Смерть Вальдера" (1773) на сюжет из древнескандинавской мифологии, испытывал воздействие сентиментализма, изображал простых людей, "истинных детей природы" (драма "Рыбаки", 1780).
Драматические произведения А. Хейберга были проникнуты мотивами гуманизма и свободолюбия. В них нашли отражение идеи французской буржуазной революции конца XVIII в . В водевилях и комедиях Хейберга резко критиковалось дворянство. Видную роль в пропаганде идей Просвещения в Дании сыграло творчество И. X. Весселя, автора пародийной трагедии "Любовь без чулок" (1772), продолжавшего традиции Хольберга. Реалистическим и сатирическим по своей направленности произведение национальной просветительской комедиографии противостояли пьесы, проникнутые элементами идеализации, драматической идиллии Т. Торупа ("Свадьба Петера", 1793,"Возвращение", 1802), исторические пьесы О. Самсё ("Дювеке", 1794) и К. Л.Саннера ("Нильс Эббесен из Нёррериса", 1797).
Под влиянием всего этого формировались реалистические традиции датской комедийной школы, яркими представителями которой были актеры Г. Лоннеман, М. У. Хортулан, Ф. Шварц, Н. Клементин, А. Гьелъструп, талантливая актриса и певица К. Вальтер. Крупным трагедийным актером эпохи Просвещения был К. П. Росе.
Театр эпохи Просвещения – одно из самых ярких и значительных явлений в истории всей мировой культуры; это мощный исток европейского театрального искусства – на все времена. Новый театр родился из потребности перелить молодую энергию в действо. И если задать себе вопрос, в какую сферу искусств должно было вылиться это действо, это море веселья, то ответ ясен: конечно, в сферу театра.
В течение XVIII в европейский театр прожил большую и сложную жизнь. Эстетические нормы, считавшиеся абсолюты ми, потеряли за это время свое былое значение. Мнения и вкусы в течение века находились в неустанном противоборстве, зрительные залы не раз превращались в арену общественных столкновений. Авторы выступали политическими противниками, которые впервые узнавали, что в их искусстве тоже может существовать ожесточенная борьба.
Театр как вид искусств не сохраняется в таких вещественных памятниках, как живопись и скульптура, как произведения литературы и музыки. Но история театра рассказывает о великих актерах прошлого, как они играли, какие чаяния современников воплотили в своей игре, на какие запросы времени откликнулись.
Читайте также: