Сообщение о марии тальони
Обновлено: 05.07.2024
Морские поросятки-модные ребятки-)). 15.12.2011 --> Смотрели: 24 (1)
-неизвестно
-неизвестно
-Поиск по дневнику
-Сообщества
-Статистика
Девочка действительно была плохо и непропорционально сложена, ее руки чрезмерно длинны, а ноги представляли собой анатомический курьез. Талия была короткой, а спина вдобавок ко всему — несколько сгорбленной.
И тут Филиппо осенило: старая французская школа ничему его худышку не научит. Он забрал Марию и стал учить ее сам.
. Девочка плакала. Долгие часы занятий порой кончались обмороком. Стертые в кровь пальцы ног не успевали зажить, как отец снова ставил ее к станку. Почему она не возненавидела балет? Значит, Филиппо, этот темпераментный уроженец Милана, все рассчитал верно. Он верил — им с дочерью быть единомышленниками. Своей верой он заразил и ее.
Мария с юности прониклась идеей отца: он создавал из нее балерину совершенно иного плана — воплощение того вдохновенного таланта, который сможет передать тончайшие движения, самые искренние переживания. По сути дела, Марии предстояла революция на сцене — мягкая, убедительная, что требует особого мастерства, гигантского таланта и трудолюбия.
Филиппо напрочь отказался от привычного балетного костюма. Никаких тяжеловесных платьев из парчи и атласа, никаких громоздких париков, мушек, румян. Мария с бледным, еле тронутым гримом лицом была в удлиненной юбке из легкой материи, которая то поднималась вверх, как от порыва ветра, то мягко опускалась, подчеркивая воздушность танца.
Мария замирала в своем знаменитом аттитюде: верхняя половина корпуса с поднятыми к небу руками устремлена вперед, в то время как одна нога оставалась вытянутой назад. Точка замирания — на полупальцах. Все это вместе представляет загадку равновесия, которое, кажется, может быть нарушено одним лишь вздохом кого-нибудь в зале. И сегодня хореографы пишут об этом аттитюде как о самом изящном, но и самом трудном из всех балетных па.
Слава Марии не упала с неба. Она была завоевана, но и удержана — блистательные 25 лет.
…В одной из сцен, готовясь к своему выходу, Мария заметила, как с колосников падает декорация облако. Быстрая реакция и тот высокий прыжок, которым она отличалась, спасли ее. Оглянувшись на глухой удар за своей спиной, она увидела, что тяжелая декорация упала на то место, где она только что стояла. Но, что ни говори, во время этой премьеры родилась идея, навсегда обессмертившая имя Марии Тальони, — она должна сыграть Сильфиду…
4.
В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядела теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком.
. Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку — она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу.
В архиве парижской Оперы хранится подлинный брачный контракт Марии Тальони, помеченный датой 18 сентября 1832 года. В 1915 году С.Н. Худеков в своем знаменитом фолианте-летописи балета впервые опубликовал извлечения из этого любопытного документа. Их надо отнести к тем достоверным штрихам личной жизни балерины, имя которой овеяно невероятным количеством легенд.
Контракт был скреплен подписями жениха и невесты. Но, очевидно, граф де Вуазен полагал, что жизнь внесет свои коррективы в эти серьезные бумаги.
Подтверждением слухов о ее приезде стало объявление в газетах книгопродавца Лисенкова: он извещал, что в продаже вот-вот появятся портреты прославленной балерины. Несмотря на высокую стоимость, они были буквально сметены с прилавков.
Между тем петербургские поклонники были отнюдь не прекраснодушными созерцателями, готовыми платить бешеные деньги, не получая взамен ожидаемого. В большинстве своем они хорошо разбирались в искусстве танца, были подготовлены и к восприятию балета, и к оценке исполнительского мастерства. К моменту появления в России Тальони достижения отечественного балета свидетельствовали о создании русской национальной школы классического танца, ни в чем не уступающей европейской.
Целая плеяда настоящих звезд, таких как Адам Глушковский, Авдотья Истомина, Анастасия Лихутина, Екатерина Телешова, своим мастерством подняли планку этого искусства очень высоко и воспитали тем самым требовательного, умевшего разбираться в мельчайших нюансах исполнения зрителя. Этот зритель прежде всего ценил в артисте умение создавать танцевальный образ, выразительный, трогающий душу, где технические возможности только средство, а не цель. И понятно, что Тальони со своей отшлифованной, совершенной, а потому не отвлекающей внимания техникой явилась для петербургской публики воплощенным идеалом. Из моря откликов, где подчеркивалось именно это ее свойство, выделим лишь некоторые:
Однажды публика и вовсе отказалась верить своим глазам: Николай I после антракта спустился из царской ложи в зал, величаво прошествовал по проходу и сел, видимо, в заранее освобожденное место в первом ряду партера. Тут же к нему присоединился и его брат великий князь Михаил Павлович. Это было нарушением всякого этикета, но когда танцует Тальони — императорам тоже не до правил.
Воздушные одеяния Сильфиды также обрели поклонниц и в Париже, и в Петербурге. Как всегда, модницы даже переусердствовали: для большей воздушности они нашивали на многослойные юбки воланы длиной не в один десяток метров.
Одна возможность видеть Тальони на сцене являлась хорошим уроком для профессионалов. К ней приезжали танцоры из московского Большого театра. Заниматься же у нее в классе, который она стала вести в Петербурге, было выше всякой школы. В Петербурге ученицей Тальони среди других стала замечательная русская танцовщица Елена Андреянова. Занятия с великой балериной развили в ней романтическую сторону ее дарования. Это помогло балерине блестяще исполнить главную партию в балете Адана, поставленном в 1842 году в Петербурге. Андреянова стала первой русской Жизелью.
В своих воспоминаниях дочь известного артиста Брянского Головачева-Панаева пишет о посещении Тальони театрального училища в Петербурге:
Петербургские гонорары балерины превышали парижские. Кроме того, в контракте она оговаривала не один бенефис в год, что вообще не практиковалось. На бенефисные спектакли артист мог сам назначить цену на билеты и имел всю выручку сполна. Это делало для Тальони подобные мероприятия суперприбыльными. Вероятно, поэтому, избалованная ими, она не смогла договориться с директором московских театров Загоскиным, хотя очень хотела увидеть древнюю русскую столицу и выступить там.
7.
Последнее выступление балерины в Петербурге состоялось 1 марта 1842 года. Ее вызывали 18 раз. По окончании спектакля она обратилась к зрителям со словами о том, что в стране с нещадными морозами ей всегда было тепло.
С Россией Тальони действительно связывали крепкие узы: она выдала свою дочь за князя А.В. Трубецкого. Во время же петербургских гастролей произошла ее встреча с двоюродными сестрами и братьями. Это были дети родной тети балерины, вышедшей замуж за русского генерала.
И все-таки дело шло к закату. Появлялись имена, которые молодые балетоманы произносили с восхищением. До Тальони все чаще долетало: Фанни Черрито…
Тальони еще раз продемонстрировала то совершенство, которое стало для нее нормой. А молодая, грациозная соперница, сначала сникнувшая под впечатлением увиденного, в конце концов, махнув на все рукой, танцевала взахлеб, как в последний раз, дав выход природному азарту. Зал замер… В сущности, это была дуэль двух стилей: благородства, чистоты классики и той эффектности движений в танце, которые олицетворяла темпераментная итальянка.
Земным богам достается не менее горькая чаша, чем простым смертным. И Тальони пришлось испить ее до дна. Она поддалась на уговоры неугомонного отца, который настаивал на реванше. Тот придумал номер, смысл которого заключался в танце Марии на стебельках цветов. Разумеется, розы, анемоны, тюльпаны были закреплены на упругой пружине, за прочность которой можно было поручиться. Но здесь в хореографию вплелся избыток трюкачества. Номер, показанный в Лондоне, успеха не имел.
8.
В 1870-х годах Тальони поселилась в Лондоне, давая уроки в аристократической среде. В частности, она учила танцевать сына королевы Виктории принца Уэльского. Считала ли она это делом престижным или все-таки вынужденным? Известно только, что к концу жизни от ее крупного состояния ничего не осталось, и она вынуждена была считать каждый грош — теперь уже из-за насущной необходимости.
Мария Тальони умерла 22 апреля 1884 года в канун своего 80-летия.
Памятью о ней будет каждая новая Сильфида в белоснежной пачке и венчике на голове, совершающая свой полет в дерзкой надежде уподобиться той, что стала вечным символом красоты и благородства.
После дебюта в Вене отец повез ее в Германию и Италию. Работа не прекращалась – Мария училась прятать недостатки, округлять длинные и худые руки, поворачиваться к залу в выгодном для себя ракурсе, совершенствовала технику прыжков – прыжки у нее были замечательные. А Филипп Тальони все яснее понимал, что ей нужен свой репертуар – такой, где у нее не будет конкуренток и соперниц.
Возможно, именно тогда он стал учить дочь танцу на пуантах.
Это было нечто совершенно новое и неожиданное. Случалось, танцовщицы вставали на самый носок и удерживали позу одну-две секунды, публика и этому подвигу аплодировала. Но танец? Отцу с дочкой пришлось поломать голову над подходящей обувью.
Сохранились туфельки Марии Тальони. На вид они совершенно мягкие, без того жесткого носка и прокладки-супинатора, которые свойственны современным пуантам. Исследователи недоумевали, как можно было в них танцевать на пальцах, пока не догадались вывернуть наизнанку. Тогда обнаружили следы клея. Мария вставляла в носок какую-то жесткую прокладку, закрепляла, а перед тем как дарить туфельки, все вытаскивала.
Ее танец на пуантах создавал иллюзию легкого, случайного прикосновения ноги к поверхности сцены, и это производило на публику грандиозное впечатление. Казалось, танцовщица парит над землей.
На первый план в романтическом балете вышел сольный женский танец. Именно Сильфида стала главной героиней балета. С тех пор балет надолго превратился в царство женщин. Женский танец стал доминировать над мужским. Арабеск Тальони, простирающийся вдаль, его парящая линия, его силуэт стал эмблемой романтического балета.
А после отъезда Тальони, как утверждает один из современников, оставленные танцовщицей туфельки были куплены за большие деньги, разыграны в лотерею и… съедены под соусом поклонниками.
Общее увлечение Сильфидой словно затмило всем глаза – недостатков Марии Тальони публика просто не замечала. Даже если доводилось видеть балерину совсем близко – образ Сильфиды все затмевал. Под обаяние этого образа не подпали разве что дети. Вот как вспоминает о великой танцовщице писательница и мемуаристка Авдотья Панаева, посещавшая тогда театральную школу:
Но взрослых она умела заставить забыть о своем лице.
Мария Тальони (Maria Taglioni), (1804, Стокгольм - 1884, Марсель), - прославленная балерина XIX века, представительница итальянской балетной династии Тальони в третьем поколении.
С 1828 года ведущая солистка Парижской оперы. В 1837-1842 годах выступала в Петербурге. Гастролировала во многих городах Европы. В историю театра вошла как выдающаяся романтическая балерина, впервые использовавшая в танце пуанты.
Едва ли кому ещё из артисток балета XIX века выпала на долю такая слава, такое единодушное поклонение, как Марии Тальони. Имя её гремело по всей Европе. У актёров той эпохи в строгом смысле родины не существовало, они по самой своей сути являлись космополитами, гражданами "всего мира" и свободно кочевали, преодолевая границы и страны. Семья Тальони не представляла собой исключения, с незапамятных времён её родственники обручились с Терпсихорой и верно служили этой музе. Филиппо Тальони актёрская судьба забросила в Стокгольм, где он влюбился в красавицу-дочку знаменитого шведского певца Карстена и немедленно женился.
Так получилось, что слава отца потонула в громком успехе его дочери, да и могло ли быть иначе - Мария стала зримым и совершенным воплощением романтического идеала своей эпохи, она всё-таки была артисткой, кумиром публики, всегда была на виду, а труд её отца могли понять лишь немногие посвящённые.
Вскоре после женитьбы Филиппо с молодой супругой отправились в Германию, где и родилась первая их дочка Мария.
Неизвестный художник - Портрет Марии Тальони
Воспитанием и образованием будущей знаменитости занимался, по-видимому, отец. Вероятно, Филиппо рано разглядел в своём чаде "искру божию" и решил, что не стоит упускать такого подарка судьбы. Он оберегал дочку от любой напасти, но пуще всего заботился Филиппо о её реноме, ибо понимал, что для артистки в глазах поклонников подчас главным становится полное слияние с воплощаемым образом. Романтические, полумистические героини балерины требовали репутации непорочной девственницы, и отец усердно следил "за чистотой" сего мифа. Уже в первом спектакле Мария поразила зрителя своим необычным костюмом, который, кстати, впоследствии никогда не изменялся. Она надела платье, прикрывавшее колени. Австрийский принц однажды спросил её, отчего она не носит коротких юбок. "Разве бы Вы позволили, - возразила Мария, - вашей супруге или дочери показаться в таком платье?"
Принц не нашёлся с ответом. Ну а какой бы настоящий мужчина нашёлся.
Филиппо Тальони лично взялся учить дочь искусству танца. В 1822 году надежда семьи, Мария, дебютировала на сцене венской оперы в балете, сочинённом специально для этого случая отцом, "Приём молодой нимфы ко двору Терпсихоры". Юное дарование, как видно, пришлось ко двору привередливой музы. С первых шагов артистка поразила даже искушённых зрителей своей непосредственностью, виртуозной техникой, исключительной грацией, а самое главное - новшествами в хореографии. По преданию, Мария, выйдя на сцену, от волнения забыла всё то, что ей положено было исполнить и, под влиянием минутного вдохновения, стала импровизировать, да так удачно, что буквально на глазах породила новый балет.
Но все эти измышления из области театральных легенд - ничего больше. В действительности Мария всю жизнь была гениальной исполнительницей гениальных замыслов своего отца. Для современников их имена сливались в одно понятие.
Однажды на престижном парижском приёме к Тальони обратился один высокопоставленный гость: "Вы должны гордиться тем, что подарили свету такой талант; что же касается до жизни, то ею ваша дочь обязана самой себе".
Стоявшая неподалёку мать танцовщицы, оскорблённая, что её не замечают, несмотря на привлекательную внешность, вмешалась: "А меня-то, милостивый государь, считаете за ничто при создании этого шедевра!"
Слава Тальони распространялась по всей Европе так стремительно, что даже серьёзные критики не в состоянии были трезво оценивать искусство знаменитой балерины. В отличие от других великих, Марии практически не пришлось проливать слёзы над газетами, сетуя на несправедливость журналистов. Общий тон высказываний по поводу Тальони чаще всего был восторженным. Композиторы посвящали балерине свои произведения, сохранилось множество рисунков, изображающих "живую Терпсихору", ну, а поэты, конечно, старались пуще всех - десятки мадригалов, од, куплетов сложено в честь Марии. Автор, избравший себе псевдоним М. Поднебесный, издал в 1838 году брошюру в четыре листочка с одним-единственным стихотворением, называвшимся: "Тальони - Грация".
С именем отца и дочери Тальони связан такой известный сегодня сюжет "Сильфиды".
Мария Тальони в балете "Сильфида"
В ноябре 1831 года на первом представлении оперы Мейербера "Роберт-дьявол" на сцене встретились две самые яркие звезды парижской Оперы. Тенор Адольф Нурри исполнял роль рыцаря Роберта, а партию предводительницы призрачных монахинь танцевала Мария Тальони (в те времена балет часто оживлял оперу - свою статичную "старшую сестру"). Опера, поставленная Филиппо Тальони, имела небывалый успех. Но чем бы ни занимался отец, он постоянно "прикидывал" новый репертуар для своей дочери. Ещё до премьеры образы третьего акта, где танцевала Мария, навеяли Филиппо замысел "Сильфиды". За неделю перед тем, как Мария начала репетировать роль аббатиссы Елены, Нурри сочинил и принёс её отцу сценарий этого балета. Так, известный тенор "переквалифицировался" в либреттиста. Нурри обратился к шотландским поверьям, взяв источником сценария десятилетней давности фантастическую повесть Шарля Нодье "Трильби, или Аргайльский колдун". Сюжет Нодье подвергся вольной переделке. Там, домовой Трильби соблазнял жену рыбака. Здесь, Сильфида заставляла крестьянина бросить невесту и уводила за собой в лес. Перемену продиктовало стремление Нурри сделать свою волшебную партнёршу центром задуманного балета. Вместе с тем такая перемена закрепляла первенство танцовщицы на балетной сцене вообще.
Музыку "Сильфиды" написал Жан Шнейцгоффер. Он числился одним из хормейстеров Оперы, хотя и был уже автором четырех шедших там балетов. Репетиции начались сразу после премьеры "Роберта-дьявола".
Мария Тальони в балете "Сильфида"
Роли исполняли лучшие актёры труппы, однако директор театра не верил в успех откровенно революционного балета и уповал на эффекты сценических полётов. В те времена, когда полёты можно было наблюдать лишь в балете, публика охотно "покупалась" на подобную зрелищность. "Сильфида" же обещала потрясти всех невиданными трюками. Балерины должны были кружиться над лесной поляной, а в конце подниматься группой с земли, унося в воздух свою мёртвую подругу. На генеральной репетиции все не клеилось: Тальони чудом уцелела, сорвавшись во время полёта в камин. Но на премьере всё прошло как по маслу. Триумфальный успех, конечно, обеспечили не только живописные декорации, но новизна поэтической концепции, блистательно воплощённая отцом и дочерью Тальони. В "Сильфиде" сегодняшние приёмы классического танца - пальцевая техника, затяжные прыжки - впервые получили "законную прописку". То, что ещё недавно казалось едва ли не пустым акробатическим трюком и осуждалось критикой как откровенный гротеск, теперь выражало поэтическую суть крылатого создания, неподвластного законам земного притяжения. Виртуозная сложность этого танца - скольжения, бег, замирания на пальцах одной ноги, был доступна одной Тальони. Кордебалет её подруг - сильфид - лишь аккомпанировал ей. И всё же "Сильфида" вскоре полетела над миром, покоряя балетные театры многих стран.
Наверное, и неискушённый в танцах читатель догадается, что знаменитая "Жизель" рождалась под непосредственным влиянием первенца романтического балета Филиппо Тальони.
Поэтический сценарий Теофиля Готье перекликался с сюжетом "Сильфиды", а композитор Адан довёл до совершенства принципы симфонизации музыкально-танцевального действия, которые утверждались в хореографии Тальони.
В сентябре 1837 года Мария приехала в Россию и осталась здесь на пять сезонов, завоевав горячие симпатии не только записных балетоманов, но и широкой публики. Выступления Тальони послужили началом новых обычаев в зрительном зале: при ней впервые стали подносить артисткам цветы, ей первой стали аплодировать дамы, которые до тех пор считали это неприличным; новшеством стали и многократные вызовы исполнительницы. "Марию Тальони нельзя называть танцовщицей: это художница, это поэт, в самом обширном значении этого слова. Появление Тальони на нашей сцене принесло невероятную пользу всему нашему балету, и в особенности нашим молодым танцовщицам", - писал один из критиков.
Общество, конечно, бурлило, обсуждая не только пируэты прославленной балерины, но и примеряя шляпки, туалеты "от Тальони". Мария являлась признанной законодательницей мод в Европе. Дело дошло и до смешного - богатые девушки жеманно обсасывали "карамельки Тальони". Её имя стало процветающей торговой маркой, а с помощью верного импресарио и "имиджмейкера" Марии - её отца - по-прежнему упорно насаждался миф о балерине, как о неземном создании.
С умильной улыбкой передавали обыватели друг другу слух о том, как будто бы родился "стиль Тальони".
Якобы однажды звезда появилась в ложе большой парижской оперы в весьма странной шляпке на голове. Модистка пришла в отчаяние: "Я отогнула поля вашей шляпы, - рыдала она на следующий день, - для того, чтобы она не помялась в картонке, а вы её так и надели!" "Я думала, что это по новой моде", - отвечала артистка.
Рассказывают, будто на другой день все парижские дамы щеголяли в шляпках с отогнутыми полями.
Подлинная же причина триумфа Марии Тальони заключалась в том, что романтизм стал настоящим стилем жизни её современников, а она "бестелесным" его символом. Мария сделала из танца "почти бесплотное искусство" и сумела воплотить идеал женского изящества той эпохи. В честь Тальони назывались головные уборы и лёгкие ткани, а воздушный газовый туалет, который носила Тальони на сцене и в жизни, сделался любимым костюмом парижских модниц. В подражание ей дамы старались украшать платье множеством воланов, чтобы сделать туалет более воздушным.
Мария Тальони - 1853
Ну а наивность звезды не помешала ей вполне прилично устроиться в России. От брака с графом Воазеном балерина имела дочь. Кроме этого у неё был внебрачный старший сын от князя Александра Васильевича Трубецкого. Правда, вскоре граф растратил не только собственное состояние, но и прихватил часть богатства Марии. В 1835 году Тальони вынуждена была разойтись с мужем. Зато в северной столице она подыскала вполне приличную партию для дочери - отпрыска князей Трубецких. Так что пользу от посещения северной столицы получила не только русская балетная школа, но и пошатнувшееся материальное благосостояние метрессы.
Петербургское общество буквально заразилось танцами.
Сливки аристократии стремились брать уроки у знаменитой балерины. Немецкие газеты тех лет не без иронии сообщали, что Тальони во время своего пребывания в Петербурге написала музыку гавота, который исполнялся 120-ю девушками в розовых костюмах. По словам тех же газет, ноты этого гавота выдержали в Петербурге за 3 месяца 22 издания (!).
Сам император Николай, большой любитель балета и хрупких балеринок, приходил в восторг от танца Тальони и нередко заходил после спектакля за кулисы. К этим посещениям петербургский свет привык, но что потрясло местных сплетниц - сама императрица удостоила Марию личным приветствием. Николай не смог скрыть своего изумления: "Этого она не делала ни для одной артистки".
Знаете, что воскликнула в ответ Тальони? Ни за что не догадаетесь. Она тоже восхитилась, весьма искренне надеясь польстить: "Какая у императрицы очаровательная ножка".
Только актрисе, вероятно, можно было простить такую вопиющую фривольность.
По ошибке, могилу балерины обычно ищут на кладбище Монмартра, где похоронена её мать, София Тальони. Среди молодых танцовщиков установился обычай оставлять свои первые пуанты именно на этой "псевдомогиле" балерины. На настоящей могиле Тальони люди тоже оставляют туфельки, но не в таком количестве. На надгробии могилы Тальони следующая эпитафия:
"Ô terre ne pèse pas trop sur elle, elle a si peu pesé sur toi" ("Земля, не дави на неё слишком сильно, ведь она так легко ступала по тебе").
История знает множество случаев, когда не приспособленный, казалось бы, к той или иной деятельности человек достигал в выбранной им сфере деятельности небывалых высот. Так произошло и с Марией Тальони, ставшей, несмотря на не блистательные физические данные от природы знаменитой балериной, с чьей легкой руки в балете появилась мода на пуанты и пачки.
Танцы с раннего детства
Приверженность семейным традициям и делу предков совершенно нормальное явление в хорошей семье. Именно так посчитал знаменитый потомственный балетмейстер Филиппо Тальони, когда 23 апреля 1804 года на свет появилась его дочь Мария, которую он решил сделать великой танцовщицей балета.
Отец не стал откладывать дело в долгий ящик и маленькая девочка с самых ранних лет начала проходить обучение танцевальному искусству в Стокгольме, где она и родилась и Вене. Потом был Париж и изматывающие шестичасовые ежедневные занятия под руководством отца.
Филиппо прекрасно видел и понимал, что шансов у Марии на успех не так уж и много. Девочка имела не пропорциональное сложение тела. Ноги и руки были длинными, она горбилась и сутулилась. Тем не менее, кропотливый труд и стремление Марии к совершенству сделали свое дело.
Дела семейные
Брачный союз не был счастливым, и через 3 года супруги развелись. К тому времени де Вуазен истратил большую часть собственных средств и некую долю финансов Марии.
Но все же женское счастье не обошло стороной Марию Тальони. Она ощутила себя влюбленной и любимой в объятиях князя из России Александра Трубецкого. В этих отношениях на свет появился сын. Позже Трубецкой возьмет в жены дочь Тальони от де Вуазена.
Русские сезоны и уход из балета
Начиная с 1837 года, целых 5 сезонов уже прославленная к тому времени Тальони на пару с отцом выступала в российской столице, где моментально покорила публику. Все же со временем интерес в талантливой балерине начал утихать, и Тальони вернулась на французскую землю.
Последние годы жизни
Долго сидеть без любимого балета Мария не могла, поэтому начала заниматься преподавательской деятельностью. 11 лет с 1859 по 1870 год она учила балерин своему любимому искусству в Парижской опере.
Затем с 1870 по 1882 год Тальони проживала в британской столице, где зарабатывала на жизнь уроками танцев для выходцев из семей аристократов.
Последние годы жизни Мария Тальони провела в своем дворец в Венеции. Ушла из жизни великая балерина 22 апреля 1884 года, не дожив всего один день до своего 80-летия. Ее останки преданы земле на парижском погосте Пер-Лашез.
Читайте также: