Краткое сообщение о додекафонии
Обновлено: 04.07.2024
Додекафония - композиционный прием в современной музыке, основанный на двенадцатитонной гамме [1] , сформулированный в начале 20 века Арнольдом Шенбергом и используемый композиторами так называемой Вторая венская школа . Наиболее яркими ее представителями были: Альбан Берг , Арнольд Шёнберг и Антон Веберн . В Польше Юзеф Коффлер и Тадеуш Майерски были одними из немногих додекафонистов . После Второй мировой войны додекафонная техника получила широкое распространение в Европе благодаря участию ее энтузиастов, таких как Р. Лейбовиц. на курсах новой музыки в Дармштадте . С конца 1950-х годов его использовали польские композиторы, в том числе по Т. Baird и К. Сероцкого .
В основе додекафонической (то есть двенадцати нотной) композиционной техники лежит отказ от тональности . Как следствие, игнорируется тот факт, что определенные звуки являются сильными сторонами (например, тонические , доминантные , медиантные ). Таким образом, первым постулатом додекафонии было то, что каждая нота по двенадцатибалльной шкале имеет одинаковое название. Второй постулат заключался в том, что нота не должна повторяться до тех пор, пока не будут использованы все ноты гаммы. Последовательность звуков, называемая Шенбергом серией, порядком или серией - Reihe на немецком языке , не является эквивалентом традиционно понимаемой мелодии . Как фактор, организующий и мелодию, и гармонию, он ближе к тональности, хотя эта параллель весьма условна. Если учесть 12 оценок по 12-балльной шкале, максимально возможное количество рангов составит:
Каждая серия из 12 звуков сопровождается набором интервалов между ними. Количество и качество интервалов, составляющих звуки серии, имеют большое влияние на звучание произведения - на гармоники и мелодию микромотивов. Количество интервалов в серии варьируется от одного (например, последовательные ноты хроматической гаммы образуют простейшую серию, в которой единственным интервалом является малая секунда, аналогичная серия может быть сделана с пятыми и четвертыми долями) до всех в пределах октавы (т. Е. Исключая основной тон и октава, что является результатом принципа уникального звука в серии). Серия, в которой используются все интервалы, называется серией, состоящей из всех интервалов. Он представлял особый интерес для Шенберга, потому что, с точки зрения композитора, он обеспечивает наиболее однородный звуковой материал, в котором не только отсутствие звука, но и отсутствие интервала имеют преимущество перед другими. Совершенно противоположные свойства серии, состоящей из небольшого числа интервалов (обычно два или три), то есть его характерные, слышимые мелодические и гармонические свойства, интересовали Витольда Лютославского (пример: серия из Funeral Music ).
Новая концепция, на первый взгляд, давала композитору полную свободу. Однако были некоторые правила, которые необходимо было соблюдать. Первую серию Шенберг назвал Grundgestalt . Это должно было обеспечить логическую последовательность музыкального произведения. Следовательно, композитор, построив серию (соблюдая эстетические предпосылки произведения), создает ее варианты двумя способами:
- Транспонирование - на следующей ноте шкалы назначается серия интервалов, таким образом получается 11 вариантов.
- Инверсия - использование правил инверсии (зеркальное отображение по вертикали или горизонтали) между сериями.
Здесь известны три преобразования ряда [1] :
Если базовая серия P - это серия:
Его вертикальное отражение создает 1 - инверсию - серия зеркала
Если читать серию задом наперед, возникает рак R - ретроградная серия.
Подвергая его обоим этим преобразованиям, мы получаем RI или инверсионно-ретроградный ряд (ретроградно-ретроградный).
После создания базовой серии и необходимого количества вариантов процесс компоновки был основан на магическом квадрате . Используя P , I , R и RI, можно создать следующие квадраты:
|
|
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
|
Каждый столбец, строка и диагональ каждого квадрата содержат все четыре варианта серии. Выбирая их в установленном порядке, вы создаете законченную композицию мелодической линии.
Аналогичный принцип применим к любому количеству вариантов базовой серии.
Для додекафонной музыки, традиционная нотная запись на основе персонала и хроматические марках стала недостаточной. Со временем было разработано множество систем нотной записи, основанных на числах. Следующие системы являются одними из самых распространенных:
1. Отнесение последовательных звуков ряда к натуральным числам. 2. Назначение числовой шкалы конкретным звукам, например his / c / deses = 0, cis / des = 1, dis / es / feses = 3 и т. Д. 3. Обозначение интервалов вместо звуков по следующей схеме.
1 - второстепенная секунда, 2 - мажорная секунда, 3 - второстепенная треть, 4 - мажорная треть, 5 - четвертая, 6 - тритон, 7 - пятая, 8 - второстепенная шестая, 9 - мажорная шестая, 10 - второстепенная седьмая, 11 - седьмая огромный.
4. Обозначение интервалов знаком + при повышении или - при понижении.
Ни одна из этих систем не нашла широкого применения в нотной грамоте.
Отказ от традиционно понимаемой мелодии и гармонии привел к тому, что композиторы сосредоточили внимание на других элементах музыкального произведения, ранее подчиненных этим двум, что явилось важным импульсом, приведшим к появлению таких тенденций, как пунктуальность и тотальный сериализм .
Додекафонию часто отождествляют с сериальной музыкой, что не совсем верно. Концепция серии не должна ограничиваться додекафонической серией из 12 звуков. Также можно заказать серийные звуки других гамм (путем получения серий с другим количеством элементов, чем 12), гармоническими и ритмическими структурами, динамикой, артикуляцией и т. Д. ( Пьер Булез , Карлхайнц Штокхаузен , Total Serialism). С этой ахронологической точки зрения, dodecaphony sensu stricto - лишь один из примеров использования серийной техники. С хронологической точки зрения, серийная музыка развивалась из расширения правил упорядочивания, изобретенных для додекафонии, на другие элементы структуры музыкального произведения.
В то время как сама додекафония имела довольно короткую жизнь, ограничиваясь жизнью и творчеством композиторов Второй венской школы , серийная техника позже была культивирована композиторами дармштадтской школы ( Штокхаузен , Ноно , Булез , Мадерна ), сосредоточенной вокруг лета. учебное заведение ( Ferienkurse ) в Дармштадте, и в течение некоторого времени оно было широко признанным определяющим фактором прогрессивности и авангарда в музыке. В то время композиторы, которые не проявляли к нему особого интереса при жизни Шенберга ( Бенджамин Бриттен , Дмитрий Шостакович ) или даже оставались против него ( Игорь Стравинский ), также обращались к додекафонной и серийной технике . Первым польским додекафонистом был Юзеф Коффлер (1896-1944). Додекафония оказала большое прямое или косвенное влияние практически на всех польских композиторов первого послевоенного поколения ( Кшиштоф Пендерецкий , Войцех Килар , Хенрик Миколай Гурецкий ), некоторых представителей старшего поколения ( Болеслава Шабельского , Лютославского ) и молодого поколения ( Кшиштоф Мешеф ) , Павел Шиманский ) [2] . Додекафония как музыкальное направление - это уже закрытая глава в истории музыки, а серийная техника стала постоянной чертой используемых композиционных приемов.
Серия служит индивидуализированным носителем художественного образа, то есть выполняет функции темы (в тональной композиции) или модуса (в композиции модальной). Поскольку постоянное повторение одной и той же серии может привести к скучному однообразию, она используется в четырех формах:
- прямая,
- ракоход (звуки серии звучат с конца до начала),
- инверсия (воспроизводит интервалы серии в обращенном порядке),
- ракоход инверсии (соединение 2-го и 3-го видов).
Четыре формы серии обозначаются сокращенно по первым звукам латинских названий:
- Прима – P, от латинского Primus – первый, первоначальный;
- Ракоход – R, от латинского Retroversus – обращенный назад;
- Инверсия – I, от латинского Inversus – перевернутый;
- Ракоходная инверсия – RI, комбинация R и I.
Додекафонный метод композиции приобрел немало почитателей. В отличие от некоторых других подобных систем, рожденных в начале XX века (тропы М. Хауэра), додекафония получила значительное распространение в практике крупных композиторов, в том числе и далеких от эстетической платформы Шёнберга. Тем не менее, универсальным и самодостаточным этот метод не стал – даже для его создателя.
Многие композиторы использовали додекафонную систему не полностью, составляя серии из небольшого числа звуков (4-9). Такую композиторскую технику называют серийной.
Серийная музыка активно развивалась до 1950-х годов. Ей даже отдал щедрую дань мэтр противоположного направления Игорь Стравинский. К более радикальным системам в 1960-е годах пришли французский композитор и дирижер Пьер Булез и немецкий композитор Карлхейнц Штокгаузен.
(древнегр. dodecaphonia - двенадцатизвучие), или композиция на основе 12 соотнесенных между собой тонов, или серийная музыка (см. СЕРИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ) - метод музыкальной композиции, разработанный представителями так называемой "нововенской школы" (Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Альбан Берг) в начале 1920-х гг. История развития музыкального языка конца ХIХ в. - "путь к новой музыке", как охарактеризовал его сам Веберн, - был драматичен и тернист. Как всегда в искусстве, какие-то системы устаревают и на их место приходят новые. В данном случае на протяжении второй половины ХIХ в. постепенно устаревала привычная нам по музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта так называемая диатоническая система, то есть система противопоставления мажора и минора. Суть этой системы заключается в том, что из 12 звуков, которые различает европейское ухо (так называемый темперированный строй), можно брать только 7 и на их основе строить композицию. Семь звуков образовывали тональность. Например, простейшая тональность до мажор использует всем известную гамму: до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Наглядно - эта тональность использует только белые клавиши на рояле. Тональность до минор отличается тем, что вместо ми появляется ми-бемоль. То есть в тональности до минор уже нельзя употреблять простое ми, за исключением так называемых модуляций, то есть переходов в родственную тональность, отличающуюся от исходной понижением или повышением на полтона. Постепенно к концу ХIХ в. модуляции стали все более смелыми, композиторы, по выражению Веберна, "стали позволять себе слишком много". И вот контраст между мажором и минором постепенно стал сходить на нет. Это начинается у Шопена, уже отчетливо видно у Брамса, на этом построена музыка Густава Малера и композиторов-импрессионистов - Дебюсси, Равеля, Дюка. К началу ХХ в. композиторы-нововенцы, экспериментировавшие с музыкальной формой, зашли в тупик. Получилось, что можно сочинять музыку, используя все двенадцать тонов: это был хаос - мучительный период атональности. Из музыкального хаоса было два противоположных пути. Первым - усложнением системы диатоники путем политональности -пошли Стравинский, Хиндемит, Шостакович (см. ВЕРЛИБРИЗАЦИЯ). Вторым, жестким путем, пошли нововенцы, и это была музыкальная логаэдизация (см. ЛОГАЭДИЗАЦИЯ), то есть создание целой системы из фрагмента старой системы. Дело в том, что к концу ХIХ в. в упадок пришел не только диатонический принцип, но и сама классическая венская гармония, то есть принцип, согласно которому есть ведущий мелодию голос, а есть аккомпанемент. В истории музыки венской гармонии предшествовал контрапункт, или полифония, где не было иерархии мелодии и аккомпанемента, а были несколько равных голосов. Нововенцы во многом вернулись к системе строгого добаховского контрапункта. Отказюшись от гармонии как от принципа, они легче смогли организовать музыку по-новому. Не отказываясь от равенства 12 тонов (атональности), Шенберг ввел правило, в соответствии с которым при сочинении композиции в данном и любом опусе должна пройти последовательность их всех неповторяющихся 12 тонов (эту последовательность стали называть серией (см. СЕРИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ)), после чего она могла повторяться и варьировать по законам контрапункта, то есть быть 1) прямой; 2) ракоходной, то есть идущей от конца к началу; 3)инверсированной, то есть как бы перевернутой относительно горизонтали, и 4) ракоходно-инверсированной. В арсенале у композитора появлялось четыре серии. Этого было, конечно, очень мало. Тогда ввели правило, согласно которому серии можно было начинать от любой ступени, сохраняя лишь исходную последовательность тонов и полутонов. Тогда 4 серии, умножившись на 12 тонов темперированного строя, дали 48 возможностей. В этом и состоит существо 12-тоновой музыки. Революционная по своей сути, она была во многом возвратом к принципам музыки добарочной. Ее основа, во-первых, равенство всех звуков (в венской классической диатонической гармонии, мажорно/минорной системе, звуки не равны между собой, но строго иерархичны, недаром гармоническая диатоника - дитя классицизма, где господствовал строгий порядок во всем). Во-вторых, уравнивание звуков в правах позволило ввести еще одну особенность, также характерную для строгого контрапункта, - это пронизывающие музыкальный опус связи по горизонтали и вертикали. Символом такой композиции для нововенцев стал магический квадрат, который может быть прочитан с равным результатом слева направо, справа налево, сверху вниз и снизу вверх. Известный латинский вербальный вариант магического квадрата приводит Веберн в своей книге "Путь к новой музыке". S A T O R А R E P O T E N E T O P E R A P O T A S ("Сеятель Арепо трудиться не покладая рук"). В дальнейшем ученики Шенберга Веберн и Берг отказались от обязательного 12-звучия серии (ортодоксальная додекафония), но саму серийность сохранили. Теперь серия могла содержать сколько угодно звуков. Например, в Скрипичном концерте Берга серией является мотив настройки скрипки: соль - ре - ля - ми. Серия стала автологичной, она превратилась в рассказ о самой себе. Серийная музыка активно развивалась до 1950-х гг. Ей даже отдал щедрую дань мэтр противоположного направления Игорь Стравинский. К более радикальным системам в 1960-е гг. пришли французский композитор и дирижер Пьер Булез и немецкий композитор Карлхейнц Штокгаузен. Д., как и классический модернизм, продержалась активно в период между мировыми войнами, будучи несомненным аналогом логического позитивизма (см. ЛОГАЭДИЗАЦИЯ, АНАЛИТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ), так же как и структурной лингвистики (см. СТРУКТУРНАЯ ЛИНГВИСТИКА). После второй мировой войны все культурные системы, зародившиеся перед первой мировой войной, пошли на смягчение и взаимную консолидацию, что и привело в результате к постмодернизму (см. ПОСТМОДЕРНИЗМ).
Словарь культуры XX века . В.П.Руднёв .
Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. . В.В.Бычков . 2003 .
от греч. dodeka — двенадцать и ponn — звук, букв. — двенадцатизвучие
Способ сочинять музыку, пользуясь "двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами" ("Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen", А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и Й. М. Хауэра.
Сущность шёнберговского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодич. голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника - избранной последовательности всех 12 звуков хроматич. гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. serie - ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применял термин Grundgestalt - основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: сам порядок звуков является строго определённым (нек-рые теоретики Д. считают его эквивалентом ладовости). Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками, серия подобна мелодич. мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью осн. мотива, характерного гармонич. последования в недодекафонной музыке, осн. мелодич. звукоряда как модели для мелодич. образований в нек-рых нац. муз. культурах. Т. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы).
Совокупность высотных отношений между звуками серии со своей стороны потенциально определяет интонац. выразительность додекафонного сочинения. Нек-рые из наиболее очевидных высотных отношений звуков указаны в следующих примерах (цифрами обозначены интервалы в полутонах):
А. Шёнберг. Квинтет для духовых инструментов ор. 26.
А. Берг. Концерт для скрипки с оркестром.
А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24.
И. Ф. Стравинский. Cantieum sacrum.
Серия имеет 4 формы (модуса): основную (первоначальную), ракоходную, инверсию и ракоходную инверсию:
Каждый модус может быть изложен от каждой из 12 ступеней (высот) темперированной системы; т. о., всего звуковых форм серии 48. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп (в конечном счёте проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой серии). Напр., ракоходная инверсия серии из концерта Веберна ор. 24, взятая от звука d, будет содержать те же самые (по звуковому составу) 4 трёхзвуковые группы (d - b - h, fis - g - es, f - e - gis, a - cis - с), что и первоначальный её вид (см. пример). Все звуковые формы серии рассматриваются как полностью равнозначные.
Принцип использования серии - постоянное её повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодич. последования), или в разл. комбинациях того и др. движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесённость их друг с другом. В огранич. масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не допускается (однако, напр., одни звуки серии могут составлять созвучие, на фоне к-рого развёртываются остальные). Серия может использоваться разделённой на сегменты (на 2 шестёрки звуков, 3 четвёрки, 4 тройки, на неравные по числу звуков отрезки). При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифонич., смешанная или переменная), регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, характер пьесы и т. д. Логика муз. развития, стиль и экспрессия связаны с закономерной организацией целого, прежде всего с создаваемой композитором системой высотных отношений. Не допускается немотивированное введение к.-л. др. сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии).
A. Bеберн. Вариации для фортепиано op. 27 (1936), часть III, такты 1-12.
Структура серии (интервалы в полутонах, в каждой группе снизу вверх):
Реально используемая структура серии (двухзвуковые мотивы в каждом из трёх построений):
Форма - период из трёх предложений (1-5, 5-9, 9-12):
1-е и 2-е предложения одинаковы по ритму, но различны по высотному положению интервалов (инверсия).
1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов, но различны по ритму (гл. обр. сокращение пауз; длительности звуков повторяются ракоходно).
Соотношение 1-го и 3-го предложений по высотному положению интервалов:
Соотношение 1-го и 3-го предложений по ритму звуков в интервалах:
Пять высот имеют неизменное октавное положение:
Центральный звук - es. Он начинает 1-е и 2-е предложения и заканчивает 3-е (которое приобретает характер заключающего расширения по отношению ко второму).
Метод Й. М. Хауэра существенно отличается от шёнберговского. Хауэр использует не серии, а т. н. тропы. Троп - это 12-тоновый комплекс, состоящий из двух взаимодополняющих шестизвучий, к-рые могут рассматриваться и как звукоряды, и как аккорды. Всего возможно 44 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждой "шестёрке" допускаются изменения порядка звуков (в этом отношении тропы подобны ладовым звукорядам).
Техника Д. - не универсальный метод сочинения музыки. Мн. композиторы 20 в. принципиально отвергают Д. (С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Б. Кабалевский и др.). С др. стороны, отд. элементы техники Д. могут применяться в рамках совр. тональной композиции. Так, у Б. Бартока в связи с принципом хроматической дополнительности нередко возникают 12-тоновые поля (5-й квартет); в 4-м квартете в качестве дополнительного элемента к хроматически- тональной структуре используется хроматическая 4-звуковая микросерия. Д. Д. Шостакович в ряде сочинений 60-х - нач. 70-х гг. применяет 12-тоновые ряды в качестве мелодического и контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках более или менее определённой тональности (13-й квартет, 14-я симфония).
Литература: Рославец H. A., О себе и своем творчестве, "Современная музыка", 1924, No 5; Tильман И., О додекафонном методе композиции, "СМ", 1958, No 11; Тарананов M. E., Новые образы, новые средства, "СМ", 1966, No 1-2; его же, Новая жизнь старой формы, "СМ", 1968, No 6; его, же, Новое свидетельство таланта, "СМ", 1968, No 10; его же, Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, М., 1972; Денисов Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники (1963), в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Холопова В. Н., О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; Богатырев С., (Анализ "Вальса" Шёнберга, ор. 23 No 5 (1923)), в кн.: С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Холопов Ю., Об эволюции европейской тональной системы, в сб.: Проблемы лада, М., 1972; Гершкович P. M., Тональные истоки Шенберговой додекафонии, "Труды по знаковым системам", Тарту, 1973; Hauer J. M., Vom Wesen des Musikalischen. Ein Lehrbuch der Zwцlftonmusik, Lpz.-W., 1920; его же, Die Tropen, "Musikblдtter des Anbruch", VI, 1924, H. 1; Stein E., Neue Formprinzipien, там же, VI, 1924, September, Sonderheft; Lissa Z., Geschichtliche Vorform der Zwцlftontechnik, "Acta musicologica", v. VII, fasc. 1, Lpz., 1935; Кrenek E., Studies in counterpoint, N. Y., 1940; Leibowitz R., Introduction а la musique de douze sons, P., 1949; Schцnberg A., Style and idea, N. Y., 1950; Rufer J., Die Komposition mit zwцlf Tцnen, Kassel-В., 1952, 1966; Jelinek H., Anleitung zur Zwцlftonkomposition, Bd 1-2, W., 1952-58; Vlad R., Storia della dodecafonia, Mil., 1958; Wellesz E., The origins of Schцnberg's twelve-tone system, Wash., 1958; Webern A., Wege zur neuen Musik, W., 1960; Вasart A. Rh., Serial music. A classified bibliography of writings of twelve-tone and electronic music, Berk.-Los Ang., 1961; Schдffer В., Klasycy dodekafonii, t. 1-2, Kr., 1961-64; Eimert H., Lehrbuch der Zwцlftontechnik, Wiesbaden, 1962; Вrind1e R. S., Serial composition, L., 1966; Perle G., Serial composition and atonality, Berk.-Los Ang., 1968; Gоjоwy D., Nikolaj Andreevic Roslavec, ein frьher Zwцlftonkomponist, "Mf", XXII, 1969, No 1; Brinkmann R., Zur Entstehung der Zwцlftontechnik, Kongress-Bericht, Bonn, 1970; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schцnberg, Teil 1-3, 1972 (Diss).
Значение метода Шёнберга состоит в упорядочении атональности в логическую систему композиции. Предшествующая музыка, опиравшаяся на классическую тональность и соответствующие принципы звуковысотной организации и формообразования, постепенно эволюционировала в сторону всё большего усложнения и отступления от этих принципов, пока не пришла к тому, что они утратили силу (свободная атональность). Прежние правила перестали действовать. А новые не сложились в строгую общепринятую систему композиции. Кроме того, свободная атональность в принципе не обеспечивает защиты от слухового ощущения устойчивости. Слушательское слуховое восприятие может почувствовать устой, например, в повторении какого-либо звука. Теоретическую систему атональной музыки предложил Шёнберг. Он создает новую систему звуковой организации, которая приходит на смену ладотональной. Таким образом, тональная система в начале 20 века перестает быть единственным способом звуковысотной организации (однако додекафонный метод Шёнберга тоже не является единственной композиторской техникой 20 века, в той или иной мере оторвавшейся от классической тональности).
Предложенная Шёнбергом система (на мой взгляд ) теоретически гениальна с точки зрения её стройности и логической
Читайте также: