Сочинение в котором щедрин продолжил традиции баха
Обновлено: 03.07.2024
- Для учеников 1-11 классов и дошкольников
- Бесплатные сертификаты учителям и участникам
Муниципальное учреждение дополнительного образования
Методическая статья
Вдовенко Ю.Д.
Ярославль – 2017
1. Введение. Щедрин – Талантливый пианист, композитор. Многогранность его творчества, одной из интереснейших областей которого является фортепианная музыка.
2. Роль полифонических форм и приёмов изложения материала в фортепианной музыке Щедрина.
3. Ведущее принципы стиля композитора, основные черты его трактовки полифонических форм.
4. Цикл Прелюдий и Фуг, как ярчайшее выражения полифонического стиля Щедрина. Гармонический язык, образность, глубина содержания сборника.
5. Тематическое многообразие в прелюдиях и фугах.
6. Трактовка прелюдий в роли введения к фуге.
Само название Прелюдии и фуги вызывает в нашем воображении ассоциации с монументальным сооружением, воздвигнутым, быть мо жет, самым великим из всех творцов музыки. Неудивительно, что цикл Щедрина несет в себе отсвет традиции европейской полифонической музыки, истоки которой теряются в глубине столетий.
Идея контрапункта постепенно все сильнее и явственнее овладевала сознанием выдающихся творцов. Шуман, Вагнер, Брамс, Малер, Регер, Хиндемит и творцы новой венской школы — вот важнейшие вехи этого неумолимого процесса. Музыкаль ная ткань все более насыщалась мелодически развитыми голосами, они все более обретали самостоятельность, преодолевая синхронную расчлененность ткани.
В цикле Щедрина встречаются и прелюдии, не содержащие замет ных контрастов, где выдержан единый принцип изложения. Такова прелюдия fis - moll :
Прелюдия исполь зует разнообразные приемы контрапункта вплоть до ее построения по принципам полифонических форм. Форма пассакалии использована в 10-й прелюдии cis - moll .
В прелюдиях используются свободно трактованные приемы полифонического изложения. При этом они подчеркну то нестабильны, переходят друг в друга иной раз на протяжении весьма сжатого отрезка музыкального времени. пока зательна 1-я прелюдия, открывающая цикл.
Этот сборник является большим достижением в области поли фонического мастерства. Здесь в полной мере проявилась основ ная черта творчества Щедрина — стремление к новому, свежему, оригинальному. Композитор усложняет гармонический язык за счет необычных комбинаций, новых выразительных сочетаний, обогащает полифонию новыми приемами, с большой свободой применяет сложные контрапункты, не свойственные классической полифонии, связанной многочисленными ограничениями. Компо зитор отказывается от них, не боясь остроты звучания, жестких гармонических сочетаний, наложения одной гармонии на другую.
Прелюдии и фуги Щедрина не являются лишь средоточием сложных полифонических приемов. Их нельзя рассматривать толь ко как формальные искания. Музыка непосредственно обращается к нашему чувству, интеллекту, воздействует на воображение. Сбор ник представляет интерес не только с точки зрения технической, но и с эстетико-стилистической. Яркий тематизм, эмоциональная вы разительность музыки, богатство образов, глубина содержания — все это придает циклу большую художественную ценность.
Принцип рельефного интонационного контраста еще ярче и нагляд нее проявляется в двойных и тройных фугах, входящих в состав цикла. Так в тройной фуге c - moll контраст тем, в основном, подчер кивается средствами ритма:
Темы фуг Щедрина столь сложны, что для композитора более важным становится донести исходную мысль до слушателя, помочь ему осо знать всю ее сложность. Поэтому движение материала в его фугах не столько вносит в первоначально продекларированную, легко схва тываемую мысль новое содержание, сколько утверждает ее многократным показом, раскрывая заложенные в ней структурные связи, которые едва ли возможно уловить при первом проведении. B цикле Щедрина параллельность тональностей сохранена, и в этом он следует Прелюдиям и фугам Шостаковича. Но если у Шостаковича ладовое наклонение темы, равно как и вырастающей из нее пьесы не оставляет сомнений ввиду ясной опоры на диатонику, то хрома тическая природа мышления Щедрина создает существенные трудности при попытке определить не только лад, но и уловить его ведущие тональные опоры. Используются и другие приемы обращения с те мой, освященные традицией. В них есть, к примеру, тональные ответы с классической заменой доминантового тона. Оригинально этот прин цип применен в фуге fis - moll . Широко применяются Щедриным и всевозможные ритмические пре образования, восходящие к традиционным проведениям в увеличении и уменьшении. Прием увеличения темы композитор использует в экспозиции фуги Es - dur .
Тема насыщается «интонационными событиями особенно сильной степени. Темы его фуг, как правило, достаточно протяженны, порой изощренны по звуковысотному рисунку, по ритми ческим контрастам. Их структура интонационно сложна, даже если тема афористична и вполне однородна п о -материалу:
Типичны для цикла Щедрина протяженные темы, насыщенные сложными интонационными преобразованиями:
Лаконизм, сжатость изложения в еще большей степени прису щи прелюдиям. Они творчески интересны, содержательны, ориги нальны, разнообразны по настроению. Здесь и насмешливо-скер цозная (прелюдия до мажор), и жанрово-танцевальная (прелю дия соль мажор), и своеобразный хорал, с современно звучащими гармониями (си минор). Встречаются прелюдии моторного харак тера (близкие баховским), основанные на непрерывном потоке шестнадцатых на фоне равномерного движения баса (ля мажор). Интересна и необычна по звучанию прелюдия ми минор.
В цикле Щедрина проявилось явственное стремление придать прелюдии облик вступительной пьесы, где готовится тематизм следующей части малого цикла. Отметим, что сама по себе трактовка прелюдии в доли введения к фуге, когда ее исходная тема вступает как закономер ный итог процесса, к ней подводящего, — сама по себе, конечно, не изобретена Щедриным. Но только в его сочинении она стала ведущим принципом построения двухчастного цикла. Краткость, лаконизм прелюдий, их интонационные связи с фу гами и нередко образное родство свидетельствуют о том, что в цикле прелюдия-фуга прелюдия выполняет роль вступления, под готавливающего эмоциональный строй фуги. Важно, что во многих прелюдиях появляются и тематические предвестники фуги. Таким образом, автор, следуя классическим традициям, возвра щает прелюдии ее первоначальную функцию вступления, в отли чие от Шостаковича, в сборнике которого многие прелюдии очень развиты и самостоятельны.
Музыка Щедрина обладает четкой, логичной драма тургией, она заставляет себя слушать, она властно ведет воспри нимающее сознание, покорно следующее всем поворотам композитор ской мысли. О на пробуждает стремление осмыслить услышанное. Заслуга Щедрина как композитора проявилась в том, что он не замкнул себя в жестко очерченные рамки облюбованной им манеры, строго ото бранного конгломерата приемов, а попытался найти пути к синтезу той многосоставной звуковой реальности, которая определяет музыкальное сознание человека наших дней. В этом и сказалась его позиция русско го художника, его тесная связь с традицией родной страны и в то же время жадная восприимчивость ко всему тому, что заключе но в опыте мировой культуры. Творчество Родиона Щедрина представляет русскую музыку нашего времени в ее исторической преемственно сти, равно как и в устремленности к новым берегам.
Прелюдии и фуги — произведение во многом эксперименталь ное. Щедрин ищет новые возможности фортепианной выразительности, употребляет необычные приемы пианизма. Он расширяет звуковой спектр и раздвигает пределы возможности инструмента.
Прелюдии и фуги требуют вдумчивого вслушивания, так как сначала интонационный строй и некоторые гармонические обо роты кажутся непривычными, но в процессе работы над ними должна раскрыться образная яркость и эмоциональная вырази тельность музыки.
Родион Константинович Щедрин (р. 1932) - композитор, пианист, музыкально-общественный деятель. Родился в Москве в семье профессиональных музыкантов. В 1955 после обучения в Московском хоровом училище (ныне
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 144
имени А.В. Свешникова) окончил Московскую консерваторию по классам композиции Ю.А. Шапорина и фортепиано Я.В. Флиэра. В 1965-1969 гг. преподавал в консерватории, позже занимал руководящие должности в Союзе композиторов, выступал с исполнением собственных произведений, в том числе как пианист.
Еще в студенческие годы сочинения Щедрина обратили на себя внимание своеобразием, оригинальностью стиля. Заканчивая консерваторию, он был уже автором балета "Конек-Горбунок" (по мотивам сказки Петра Ершова) и Первого фортепианного концерта, в котором молодой автор с невинно юношеским задором и дерзостью использовал частушечные мотивы, блестяще разработав их в вариациях финала. Концерт послужил основанием для приема студента четвертого курса в члены Союза композиторов и был отмечен премией на Всемирном фестивале молодежи и студентов в 1955 году.
С самого начала творческого пути Щедрин работает в разных жанрах, стремясь к радикальному обновлению традиционных форм, активно осваивая современную композиторскую технику. Каждое его произведение всегда содержит в себе что-то новое, свежее, неожиданное, интересное. Так, в первой его опере "Не только любовь" (по мотивам рассказа С. Антонова) основой музыкального развития становятся частушечные мелодии. В опере "Мертвые души" композитор в неприкосновенности сохраняет прозаический текст Гоголя и создает галерею колоритных персонажей-масок, саркастически высмеянных писателем. Вокальные партии этих героев представляют собой мелодически выразительную музыкальную речь, в точности соответствуя типу и характеру каждого из них (первым опытом подобного рода в свое время явилась незаконченная опера Мусоргского "Женитьба" по Гоголю). Прозаический текст (из "Истории Пугачевского
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 145
бунта" Пушкина) Щедрин использует также в хоровой поэме "Казнь Пугачева".
Произведения великих русских писателей являются сильнейшей привязанностью композитора. Образы русских; литературных героинь нашли свое воплощение в балетах Щедрина "Анна Каренина" по роману Льва Толстого, а также "Чайка" и "Дама с собачкой" по мотивам рассказов А. П. Чехова. Соавтором этих балетов стала знаменитая балерина Майя Плисецкая, творческое содружество с которой началось в 1967 году, когда на сцене Большого театра в Москве она исполнила главную роль в одноактном балете Щедрина "Кармен-сюита" — свободной транскрипции музыки одноименной оперы Жоржа Визе.
Важное место в творчестве Щедрина занимает фортепианная музыка. Он автор трех концертов для фортепиано с оркестром, фортепианных произведений в различных жанpax. Фортепиано привлекает Щедрина не только потому, что сам он является превосходным концертирующим пианистом, но прежде всего по той причине, что среди музыкальных инструментов именно фортепиано способно воссоздавать сложные, многогранные образы. Композитор воспринимает его как инструмент полифонический. Для него полифония — это главный принцип музыкального мышления. "Полифония — это метод существования, ибо жизнь наша, современное бытие стали полифоничными", — говорит композитор. Он часто обращается к различным полифоническим жанрам. Среди его фортепианных произведений есть пьеса "Basso ostinato" (полифонические вариации на неизменную басовую тему), "Полифоническая тетрадь" из 25-ти прелюдий, "24 прелюдии и фуги", расположенные по квинтовому кругу. Этот цикл является еще одним примером плодотворного развития традиции, заложенной монументальным "Хорошо темперированным клавиром" И. С. Баха. В преддверии 300-летия со дня рождения Баха Щедрин познакомил слушателей с произведением, которое назвал аналогично одному из поздних баховских сочинений. Это "Музыкальное приношение" — одночастная композиция для органа, трех флейт, трех фаготов и трех тромбонов, которая продолжается более двух часов и представляет собой неторопливую беседу музыкальных инструментов. "Полифоническое бытие" свойственно всей деятельности Щедрина, до предела насыщенной напряженной композиторской работой, как правило, над несколькими произведениями одновременно. Поэтому список его произведений обширен. Это симфонии, концерты, сюиты, кантатно-ораториальные и камерные сочинения, а также музыка для театра и кино. До сих пор любима в народе песня из кинофильма "Высота" "Не кочегары мы, не плотники", вышедшего на экраны в 50-е годы.
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 146
Одним из лучших произведений Щедрина является одночастный концерт для оркестра "Озорные частушки", написанный в 1963 году. Музыка воссоздает атмосферу живого, веселого состязания, где участники стремятся перещеголять друг друга, соревнуясь в остроумии и находчивости. Только здесь вместо слов — яркие, броские частушечные интонации, а соревнуются не певцы, а музыкальные инструменты. Это замечательно соответствует специфике жанра, поскольку слово "концерт" в переводе на русский означает "состязание". Партитура концерта изобилует красочными тембровыми находками, которые почти натурально воспроизводят звучания деревенской музыки. Таково, например, начало концерта: в разных голосах оркестра, словно перебивая друг друга, переплетаются короткие мотивы. Контрабас пиццикато и малый барабан с метелочками отстукивают равномерный ритм четвертями. Вот на его фоне зазвучала попевка у флейты, тут же "заспорили" скороговоркой фагот и валторна, "завизжала" пронзительно флейта-пикколо. Возникает неожиданный сдвиг, и начинается средний раздел концерта (концерт написан в трехчастной форме). Мы слышим простейший гармошечный аккомпанемент и новую частушечную тему, которая вразнобой вступает в разных вариантах то у трубы с сурдиной, то у тромбона, то у валторны, то у нескольких инструментов сразу. Она звучит громко, бесцеремонно и чуточку нахально, каждый раз за-вершаясь характерным для народного пения нисходящим глиссандо. В третьем разделе концерта, репризе, продолжается варьирование всех мотивов, которые переплетаются в причудливых контрапунктах, постепенно собираясь в единый тематический комплекс. Итогом всего развития становится блестящее заключительное проведение темы среднего раздела в увеличении в виде канона.
Фольклорные традиции в других сочинениях. В последующих произведениях богатства русского фольклора Щедрин осваивает все более широко. Так, в "Поэтории" на стихи Андрея Вознесенского — концерте для
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 147
Поэта, женского голоса, хора, симфонического оркестра, партии света — композитор обращается к древним пластам фольклора. Это былинные напевы, плачи-причитания. Сольная женская партия написана для своеобразного, неповторимого голоса выдающейся русской певицы Людмилы Зыкиной.
Русская народная песня, ее поэтические и мелодические богатства стали важнейшим средством для характеристики народной жизни, воплощения души народа в опере "Мертвые души". Композитор использовал здесь текст народной песни "Не белы снеги", неоднократно упоминаемой писателем в поэме, и распел его в народной манере. В 1968 году Щедрин написал второй концерт для оркестра — "Звоны", о котором говорил, что некоторые страницы его вдохновлены живописью величайшего русского художника Андрея Рублева (XIV—XV века). В этом суровом эпическом произведении воссоздано звучание русских колоколов, используются интонации старинных знаменных распевов. И это не единственный пример интереса композитора к древнерусскому искусству и его творцам. В 80-е годы появилось камерное произведение для девяти инструментов "Фрески Дионисия". А рассказ Лескова о русском иконописце Севастьяне был положен в основу хоровой девятичастной композиции "Запечатленный ангел". В преддверии 1000-летия Крещения Руси Щедрин создал "Стихиру" для симфонического оркестра на основе подлинного знаменного распева.
С годами все отчетливее проступает главная идея творчества Родиона Щедрина — найти в нашем конфликтном, бурном времени духовный идеал, обрести его в глубинных истоках русской культуры.
. Промозглый вечер, Тверская. Домофон, консьержка; лифт на шестой. Квартира - а какой ей быть? - повсюду цветы - свежие, не увядшие, а со стен - афиши.
- Вы знакомы? - Родион Константинович "на секундочку" проводит меня в кухню. Майя Михайловна, отрываясь от легкой трапезы, буквально хватает за руку:
- Ну-ка садитесь! С интервью успеется. Нам тут икры прислали. Вот вам чай. Сыр французский, сейчас отрежу, а то ведь сами не возьмете.
И ложкой накладывает горку черной икры, черпая из пол-литровой банки.
И - ничего с собой поделать нельзя: забываешь, что она Плисецкая, великая, - юркая, грациозная, вся в черном, жадная до жизни, а ты. будто с нею на свидании. Причем оба - бедные студенты где-то в общаге, а тут с оказией банка икры перепала.
Кабинет маэстро. Стол, ноты, рыжий "Стейнвей"; полумрак. С улицы - трели намертво запертой Тверской.
- Хотел бы вас спросить о жене, да любой вопрос, сто раз задаваемый, пошлостью отдает: кто был знаменитее, когда вы только встретились, - дурь какая-то.
- Она-она. Она была знаменитее, балет все-таки! 48 лет как вместе уж справили. И это только с того момента, как расписались. Я познакомился с ней в доме Лили Брик. Но. без нее.
- Это как же?
- Услышал голос. Лиля Брик в ту пору (1954) жила со своим последним мужем, Василием Катаняном. Денег у нее было много: получала как наследница Маяковского. Пригласят меня, скажут: а сыграйте нам что-нибудь из Шопена, Рахманинова или позднего Скрябина. Ну и свое, конечно. Потом Лиля Юрьевна даст денег на такси - за "туда и обратно". Разумеется, ни на каких такси я не ездил - чем плохи трамвай да метро? А денежки сохранял. И вот однажды они купили магнитофон "Днепр" (огромная такая махина, на бобинах!). И стали делать звуковую "коллекцию друзей дома". "Друзья" были, скажу вам, неплохие - Асеев, Пастернак, Тышлер, Черкасов. "Хотите послушать?" - А-а-а, магнитофон! Конечно! - "Тут одна молодая балерина из Большого театра поет музыку из прокофьевской "Золушки". И вдруг я слышу совершенно чистый голос, точно совпадающий по тональности: "Золушка"-то сложная! Обомлел: "Это же не балерина. Это. "
- Нет, балерина! - улыбается Лиля Брик. - Такая красавица рыжая, а как сложена.
Заехал на яму, сменил масло. Что тут такого?
. Маршруты следования знаменитой четы давно всем известны: дом в Литве - госпожа Уединенность, там уж 25 лет (как купили дом) рождается музыка; квартира в Мюнхене - свидания с издателем да адвокатом, дела "технические"; Москва. для души, для друзей, для премьер: ведь еще 30 октября в консерватории давали "Боярыню Морозову", наделавшую столько шума.
- Москва-Москва. Нас приглашают в самые разные места. Но как посмотришь, куда ехать надо, - отказываешься. К чему полдня на дорогу тратить? Эти пробки - сущая катастрофа: машины стоят и так, и сяк, и наперекосяк - как в фильме о конце света!
- В Мюнхене проще?
- Вот еду я по Мюнхену и думаю: "А неплохо бы сейчас повернуть налево". И - о чудо - тут же возникает поворот налево. В Москве же все крайне алогично: чтоб попасть на радио, на Пятницкую, тебя повезут к черту на рога, куда-то на Валовую, потому что здесь - кирпич, там - одностороннее. А если развернуться надо? Это ж до самого Петербурга ехать придется!
- Нет чтоб с собственным водителем ездить. Статус все-таки.
- Я всегда с большой долей скепсиса относился к тем моим коллегам, которым нужно обязательно как-то подчеркнуть, что их миссия в жизни "особая". То длинные волосы отрастят, то бородищу отпустят. Или серьгу в одно ухо вставят. Мол, это вам не просто так! Сам этим не отличался никогда: не было времени выпендриваться. А масло сменить - всего-то и нужно было что яма да гаечный ключ.
- Первая машина - "Волга"?
- "Победа". Я свою профессиональную жизнь начинал с музыки для кино. А там платили недурно. И квартиру купили, и дачу. Вот и машину. Помню отлично: серая, номер 74-44. Да она дешево стоила тогда (1955 г.).
До хрущевской денежной реформы 1961 года "Москвич" стоил 9000 руб., "Победа" - 12 000, "ЗИМ" - 16 000.
- А где ездить учились?
- Во-первых, на курсах. А во-вторых. наследственное. Один мой дядя был испытателем мотоциклов на Тульском заводе (потом он сильно ранился и стал заниматься настройкой роялей). У другого лодка была с "полусильным" мотором. Плывет через Оку, тарахтит.
Ну что вы, машина - это так естественно для музыканта! Рахманинов обожал авто, водил в своем фамильном поместье в Тамбовской губернии. Или вот: "дворники" изобрел друг его - пианист Иосиф Гофман! А когда мы купили наконец "Мерседес", я часто советовался по тому или иному вопросу с Леонидом Коганом - знаменитым скрипачом и потрясающим знатоком машин. Говорю ему: "Леня, тут масло. немного непонятно. " Он: "Да приезжай ко мне на дачу, все тебе сменю!"
Садишься в "левака", а там - бом-бом-бом!
- Интересно залезть на "композиторскую кухню". Вот вы приходите, садитесь и просто пишете?
- Нынче я живу на "западный манер": на 95 процентов работаю по заказу. Заказы же бывают самые прелюбопытные. То концерт для 1000 виолончелей, то мюзикл писал по заказу японцев на сказку "12 месяцев". Проблема была в том, что сочинить его надо было за два месяца к конкретной "волшебной" дате - 8.8.88.
- А почему выбор пал на вас? Вы вроде до этого не писали мюзиклов?
- И после не писал. Но поскольку сказка русская, японцы через посольство забили в компьютер сведения о 100 русских композиторах. Целые досье из разных пунктов - "владение вокальной музыкой", "пьющий - не пьющий".
- А это еще зачем?
- Ну как? Сроки поджимают! А вдруг запьешь, и никакого тебе мюзикла! Компьютер выбрал меня. Тут они и стали штурмовать. Но сначала я отказался. Потом же Майя Михайловна (она была в Японии 37 раз) говорит: "Не отказывайся. Ты же любишь японскую кухню. Ну мало ли - не успеешь, не получится, - но зато хоть вкусно поешь!" Ко мне приставили персонального повара.
- Каково быть авангардистом?
- Никаким авангардистом я себя не ощущал и не ощущаю. Если есть у меня какие-то музыкальные способности - пусть ими руководит моя интуиция. Вот и все. А в эти маленькие музыкантские религии я никогда не вписывался. Потому что весь тот авангард, который был в мире, - это сплошь диктатура. Тот же Булез - большой диктатор. Но ведь что пишут они - и музыкой-то язык не поворачивается назвать!
- Ну почему же. Оливье Мессиан.
- Мессиан? Мне довелось с ним работать в жюри первого конкурса Глена Гульда в Торонто. Знаете, что он мне сказал тогда? Одну горькую-горькую фразу: "Авангард украл у меня 10 лет полноценной работы!" Стоишь нетвердо, как на коньках. А тебя под локоток - туда, сюда! Ну что ж ты, старая калоша?! Почему несовременен?! Почему Сибелиус так рано бросил музыку писать, уничтожив свою последнюю симфонию? Та же причина. Чувствовал себя никому не нужным, отставшим, калошей. Это трагедия. А слушатель? Что получил он? Если вы идете на премьеру "авангардного сочинения", то отлично знаете, что вас там ждет. Ни мелодии, ни ритма - потому что "так писать стыдно". Ну и зачем же тогда ходить, если тайны нет? Так современная музыка потеряла своего слушателя, замкнувшись в маленьких фестивальных гетто.
- И что же взамен?
- Ничего. В огромную образовавшуюся брешь ринулась попса. И теперь мы слышим ее принудительно в аэропортах, аптеках, поездах. Садишься в "левака" и говоришь одну-единственную фразу: "Ради бога, выключите радио!" Это "бом-бом-бом" уже невыносимо. Конечно, невозможно выйти на Тверскую с рупором и крикнуть: "Слушайте Баха!" Люди не поверят, скажут: псих, хорошо, если не побьют. Но в древнейшем искусстве музыки заложена колоссальная сила. И неужели нужен лишь случай твоего обнажения - когда уйдет близкий тебе человек, - чтобы ты понял: Боже мой, что за звуки, что за благоговейная речь? Все эти нынешние кумиры - едва на одно поколение; а Моцарт останется навсегда, покуда будет цела наша планета. Да не ханжа я, поймите правильно! Мол, в наше время и собаки хорошо лаяли.
- Когда Галине Вишневской не понравился черняковский "Евгений Онегин" в Большом театре, она созвала прессу и среди прочего сказала, что пора вводить цензуру.
- Я к Галине Павловне отношусь очень хорошо, но мне "Евгений Онегин" понравился. Поэтому здесь не будет: ах, вот если так думает Вишневская, то и я так же должен думать! Нет, я думаю по-другому. Талантливая, яркая и убедительная постановка, не поднимающая руку ни на Пушкина, ни на Чайковского. И "Аида" Чернякова мне тоже понравилась, хотя Галина Павловна ушла сразу же после первого акта. А с цензурой мы уже жили. Да и потом, кто будет цензором, скажите мне? Я? Или Вишневская? Сейчас такая коррупция, что вынут из кармана пачку потолще, заплатят цензору - и все будет шито-крыто. Скорее уж цензуру надо вводить на телевидении, чтобы стреляли хотя бы на три часа в сутки поменьше и чтобы кровь лилась не Волгой, а тоненьким ручейком. А в искусстве. Если человек талантлив - это и есть его высшая цензура. Будь он даже эпатажен - все равно грани не перейдет.
"Не подумал о мочевом пузыре"
- Мы говорили про тайну в музыке. Но всегда ли ваши произведения приходились публике по вкусу?
- "Темна вода во облацех. " В искусстве ничего заранее не спрогнозируешь. Когда я в вашем возрасте писал музыку к фильму "Высота", разве мог даже на минутку подумать, что эти "грехи молодости" будут жить спустя 50 лет?
- Не кочегары мы, не плотники,
Но сожалений горьких нет как нет.
А мы монтажники-высотники - да.
- Ну вот, вы знаете. Коля Рыбников пел. Но - тут же вам обратный пример. Помните фильм "Нормандия-Неман" Жана Древиля (1960 г.)? Он совершенно четко поставил задачу: ребята, нам нужен шлягер! Чтобы его пели в каждом кафе - как в Париже, так и в Москве. Мы страшно старались! Изо всех сил: Симонов стихи написал великолепные, я - музыку.
Разлучились полночью туманною,
Уводила в бой меня звезда.
. Ну и что? Сейчас эта песня как-то где-то промелькнет, но ведь надо признать: шлягер-то не получился.
- "Музыкальное приношение Баху" для органа Шнитке назвал вашим лучшим сочинением. Смущает другое: произведение идет "без передышки" более двух часов.
- О-о, у него была нелегкая судьба. В последнее нотное издание я даже вставил примечание: "По воле исполнителя можно делать купюры". В противоположность Римскому-Корсакову, который писал: "Прошу господ дирижеров купюр в моих операх не делать!" Премьеру в Москве играл сам. Это 1985 год, 300-летие Баха. Вот представьте Большой зал консерватории. Аншлаг. Я сажусь за пульт органа. Исполняя, я, конечно, слышал время от времени какие-то поскрипывания. И вот выхожу кланяться - ползала нет. Один мой приятель-врач сказал: "Что ж ты не подумал о мочевом пузыре?" Я был абсолютно подавлен! Но тут ко мне за кулисы пришел знаменитейший ученый из Финляндии, первый специалист по Сибелиусу - Эрик Тавасшерна. И давай засыпать небесными комплиментами! Я расчувствовался, говорю: "Профессор, а поехали ко мне домой. " Здесь выпили водки как следует, а он все расхваливает, причем самое слабое слово, которое он говорил, - "гениально". И вдруг, прощаясь, он улыбается: "Но один недостаток в сочинении есть!" Я насторожился. "Оно слишком коротко!" Но потом мы играли его в Праге. К финалу от переполненного зала осталось от силы человек 30. За кулисами какая-то женщина, рыдая, бросилась мне шею: "Простите этих идиотов, они ничего не поняли!"
- Композитор Эшпай обиделся, когда, поздравляя его, мы упомянули в заметке его кантату "Ленин с нами".
- . Расскажу вам, отчего сам написал ораторию "Ленин в сердце народном". Дело вот в чем: в 1968 году я отказался подписать письмо, когда ввели войска в Чехословакию. И "Голос Америки" буквально каждый час вещал: "Три русских интеллигента - писатели Симонов, Твардовский и композитор Щедрин - единственные, кто не. " С Майей Михайловной тут же перестали здороваться в театре - испугались. Да и я вскоре почувствовал "блокаду": у власти миллиард возможностей тебя зажать и придушить! Остракизм крепчал: тут тебя не сыграли, там отменили концерт. Я понял, что надо как-то выходить из положения, ведь хуже всего приходилось Майе Михайловне. Уж она-то за жизнь хлебнула этих проблем - ой-ой! Вспомнил, что Андрей Вознесенский, когда его "жали", написал поэму "Лонжюмо" (1963), посвященную Ленину. Вот и решил пойти на компромисс, но не теряя совести. А тут как раз "столетие Ленина". Мне не стыдно за эту вещь с точки зрения музыкальной. Сейчас, если мне предложат какой-нибудь исключительный контракт, я, может, и напишу о Ленине, но дело не обойдется без шпильки довольно большого размера.
И Левитан стрелялся.
- Говорят, для человека творческого даже необходимо, чтобы он время от времени в депрессию впадал.
- Нет, депрессия - страшная штука. Исторических примеров сколько угодно. Исаак Левитан стрелялся. Рахманинов за несколько долгих лет не написал ни строчки, пока доктор Даль его не излечил. И я этого не избежал. Теперь я дружен со знаменитым психологом Владимиром Леви. Это он меня вытащил. Все говорил: не принимайте никаких решений в одночасье, послушайте, что говорит вам внутренний голос. Есть же пословица: утро вечера мудренее. Оно тем и мудренее, что своего ангела по утрам слышишь явственнее. Хотя это трудно во всей этой суете: в Москве - одной, в Мюнхене - другой. Да еще и в таких порциях!
- Повторения не было?
- После Леви депрессия меня не навещала. Три раза постучим.
- А музыка может "вытащить"? Любопытством, что ли.
- Я бы сказал - азартом! Да, конечно. Я же, сочиняя ту же "Боярыню Морозову", не играл ее на рояле. Слышал здесь - в голове. И вот ты приходишь на репетицию и впервые слышишь в натуре - событие чрезвычайное! Как Шостакович на репетициях всегда был полон ожидания, хотя, казалось бы, уж он-то со своим гениальным внутренним слухом все должен был заранее услышать.
- Вы же были с ним знакомы, верно?
- Скажем так: он меня знал с возраста 9 лет. Когда немцы стояли под Москвой, власти отдали приказ: ценных людей вывезти в эвакуацию, в Куйбышев. Брат моей мамы был крупным инженером по части энергетики. Вот он и поехал, прихватив маму и меня, маленького. Потом туда же вывезли Шостаковича. Отец мой ушел добровольцем на фронт, но, по счастью, его контузило - жив остался. Приехал к нам; Шостакович позвал его в оргсекретари Союза композиторов. Так он и был у него фактически правой рукой. Этот союз Шостакович нарочно организовал, чтобы помочь музыкантам. Потому что если ты член союза - у тебя и продовольственные карточки были другого цвета - сейчас не помню какого. Ну, скажем, по обычным давали по 100 г хлеба в день, а по "союзным" - 250. Отец иной раз брал меня с собой: принтеров не было, надо было ноты отнести переписчику. И тогда я видел Дмитрия Дмитриевича - он даже внешне был очень своеобразен.
Музыка и вправду штука древняя. Пишут ее композиторы, или она сама их пишет. Можно превознести или оскорбить человека, а для музыки эти категории бессмысленны. А писать "объективно", "без пафоса" - на мой взгляд, последнее дело, говоря о людях искусства. Музыка же за Щедриным выбор сделала.
Родион Щедрин – знаменитый композитор, педагог, пианист, общественный деятель. Имеет звание Народного артиста СССР, лауреат Ленинской и Государственных премий СССР И РФ.
Творческий путь Родиона Щедрина начался в середине 20-го века и продолжается до сих пор. Он бесконечно востребован – его произведения звучат в исполнении самых прославленных дирижеров и оркестров. Он стал классиком при жизни, его хиты поражают максимальной выразительностью, на его концерты собираются полные залы.
Детство
Родился Родион Щедрин 16 декабря 1932 года в Москве, в творческо-интеллигентной семье. Отца звали Константин Щедрин, имел редкие музыкальные способности – запоминал любую мелодию с первого раза. В свое время учился в духовной семинарии, но священником так и не стал. Окончил Московскую консерваторию, прославился как композитор, музыкальный теоретик, педагог по музыке. Маму звали Конкордия Щедрина (в девичестве Иванова), она была экономистом по образованию, но очень любила музыку. Бабушка по отцовской линии в свое время училась в Смольном институте, поэтому владела несколькими музыкальными инструментами.
Родион занимался музыкой с раннего детства, его первым учителем был отец. В 1941-м году поступил в Центральную музыкальную школу-десятилетку при Московской консерватории, но учиться там ему не довелось – началась война. Родион предпринял две попытки сбежать в действующую армию, но оба раза его возвращали домой. Этому способствовал дядя, занимавший высокий пост. В итоге Щедрины эвакуировались в Куйбышев, где на тот момент собралась вся творческая элита страны. Именно там он познакомился с Дмитрием Шостаковичем, который как раз заканчивал работу над своей Седьмой симфонией. Родиону повезло, он попал на генеральную репетицию этой симфонии, которую проводил С.Самосуд. Шостакович дружил с семьей Щедриных, вместе с Константином они трудились в Союзе композиторов.
Родион был слишком шустрым малым, родители устали от его шалостей, поэтому даже думали отдать его на учебу в Нахимовское училище.
В это время Константину Щедрину предложили должность преподавателя в Московском хоровом училище Свешникова, и в 1944 году туда поступает и Родион. Он окончил учебу в 1950-м, и на момент выпуска уже имел собственную программу, достаточно сложную, как для начинающего музыканта.
В том же году он поступает в Московскую консерваторию, причем одновременно на два факультета – композиторский и фортепианный. Его педагогами стали профессора Яков Флиер и Юрий Шапорин. Щедрин так виртуозно владел фортепиано, что решил больше не заниматься сочинением музыки, а посвятить свою жизнь исключительно исполнительству. Хорошо, что нашлось, кому его отговорить.
Щедрин еще только учился на четвертом курсе, а уже стал членом Союза композиторов СССР. Спустя много лет он его возглавил, и старался не отступать от правил, заведенных предыдущим руководителем – Дмитрием Шостаковичем, который всегда помогал своим коллегам-музыкантам во всем.
Творческий путь Щедрина был достаточно успешным. Он всегда говорил, что практически все композиторы времен СССР жили хорошо, и особо не жаловались на трудности.
Творчество
Родион Щедрин принадлежал к поколению шестидесятников, которые пытались разрушить общепринятые догмы и во всем стремились к индивидуальности. Он всегда считал, что музыка должна оставаться музыкой, поэтому абсолютно не реагировал на отзывы критиков в его сторону, и никогда ничего не подправлял им в угоду. Он признавался, что уже более двух десятков лет не читает никакие рецензии, мнение критиков его волнует в последнюю очередь.
Щедрин очень любил русскую классику, зачастую писал по ее мотивам. Его музыка, как подтверждение национальности, он считал русское своей данностью, культурой, ментальностью, истоками.
Читайте также: