Сочинение по рассказу набокова гроза

Обновлено: 18.05.2024

Фрагменты, почти всегда совпадающие с абзацным членением, пронумерованы для удобства описания. В первом фрагменте мы обращаем внимание только на заметные выразительные средства. Постепенно в последующих фрагментах определяется роль всех выразительных средств в формировании особенностей представляемой картины.

Инструментовка, звукопись - наиболее заметное выразительное средство - выполняет две принципиально различные функции: вызывает звукоподражательный эффект и создает паронимическую аттракцию, т.е. заметное фонетическое подобие словоформ, "намеренное сближение слов, имеющих звуковое сходство"4 . Аттракция обусловливает некое их "тяготение". В обоих случаях инструментовка, как минимум, привлекает внимание к отмеченным ею словам. Это один из видов фонетического курсива, которым в рассматриваемом тексте выделяются словоформы, в том числе представляющие собой тропы и фигуры.

Первая явная аттракция БуйНыМ БлагоухаНиеМ выделяет первый признак - запах (как дальше увидим, неглавный). Эпитет буйным имеет оттенок гиперболы ('интенсивное благоухание'), но такая семантизация была бы недостаточной; здесь, кроме гиперболы, есть и метонимический перенос: буйное благоухание - 'благоухание буйно цветущей липы'. Субъект повествования в рассказе является непосредственным участником и появляется в первом же высказывании: обонятельный признак в большей степени, чем, например, зрительное или звуковое свойство представляемого мира, свидетельствует о присутствии субъекта.

Сочетание в тусклой темноте может быть расценено как плеонастическое: эпитет тусклый избыточен для темноты. Однако семантика здесь гораздо сложнее. Мы полагаем, что в художественной речи, в случаях затрудненной формы, создаваемой, например, нарушенным сочетанием, внимание переключается с создаваемого образа на слово. В процессе воеприятия фрагмента с необычным, неупотребительным сочетанием слов в сознании воспринимающего "включаются" разнородные смысловые связи сочетающихся слов, что увеличивает основания семантизации (конечно, тормозя сам процесс восприятия). Например, обращение к антониму (тусклый/яркий ) показывает, что сочетание тусклая темнота может рассматриваться и как оксюморон.

Главная оппозиция фрагмента свет/тьма. К переходу от света к тьме имеет отношение основной "персонаж" пейзажа - ветер. Отметим олицетворение слепой ветер. Семантический эффект обстоятельства закрыв лицо рукавами может быть вербализован так: 'чтобы не разбить, ударяясь', хотя фрагменты, связанные сочетанием союзов и когда, дают основание считать, что именно ветер есть причина того, что был поглощен просвет. Далее, во фрагментах (2) и (3), этот заметный персонаж будет не менее существенным.

Во втором эпизоде (те же в иной обстановке) продолжается олицетворение ветра глаголами хлопнул, отхлынул, прикрыл и особенно - наречием поспешно. В целом фрагмент (2) обеспечивает создание нижнего пространства, в сравнении с фрагментом (1), где все элементы относятся скорее к верхнему пространству. Оппозицию низ/верх здесь можно рассматривать, во-первых, с точки зрения направленности взгляда повествователя - персонажа, стоявшего под шатром липы и теперь глядящего вверх - на небо или вниз - во двор (кроме наречия внизу, эту оппозицию поддерживают, например, глаголы с пространственной семантикой взлетали, свесились и др.), во-вторых, как оппозицию земное/небесное, которая станет более очевидной в последующем повествовании.

В создании нижнего пространства существенен не собственно эпизод, но так называемый реферативный эпизод5 , или резюме6 , в котором время и/или пространство размыты. "Нормальное" время полноценного эпизода сменяется в реферативном эпизоде неопределенным временем воспоминаний, начиная с самых ближних, "сегодняшних": днем (сияли ), порой (взлетали ) и, наконец, уже с неопределенным временем: нет-нет (разрыдается ).

Реферативный эпизод конкретизируется событием "пение женщины", существенным для дальнейшего повествования. В контексте уже обозначенной во фрагменте (1) "световой" оппозиции воспоминания делятся на световые и звуковые. Причем недавние "светлые" воспоминания усилены аттракцией (днем Сияли, Скво[С'] куСты Сирени, рубашки, раСпятые на Светлых веревках ), а звуковые воспоминания (лай, рыдания, пение, всхлипы и сморкание) имеют иную эмоциональную окраску, это дает основание полагать, что из двух эмоций (восторг/грусть) аттракция сопровождает восторг.

Можно заметить, что в главном персонаже реферативного эпизода (этот персонаж - тучная женщина) совмещены два плана: световой (белокурая ) и звуковой (запела ). Результативной может быть семантизация тропов этого фрагмента. Например, распятые рубашки - метафора формы; печальный лай старьевщиков - метафора звука, характеризующая искажение звуков, обусловленное эхом двора-колодца; разрыдается искалеченная скрипка - одновременно звуковая метафора (образ и скрипичного тембра вообще, и плохо настроенной скрипки, и поломанной скрипки) и метонимия (образ скрипача, какого-нибудь инвалида жизни). Реферативный эпизод, синтаксически оформленный в придаточном определительном предложении, становится, однако, весьма важным в структуре рассказа.

Хотя фрагмент (2) имеет совершенно четкое пространственное обрамление: уже в комнате - снимал комнату, не менее существенным является и его временное значение. Фрагменту (2) противопоставляется фрагмент (3) как описание различных временных планов: "двор-тогда" и "двор-теперь". Заметим, что и фрагмент (3) также заканчивается упоминанием о певшей женщине.

Первый же блок тропов фрагмента (3) (набухала душная мгла ) возобновляет световую семантику, усложненную обонятельной: душная. Здесь относительно однородные признаки пространства: "темно", "влажно", "душно" - сведены в один динамичный признак посредством метафоры набухала.

Световая тема фрагмента (3) воплощена в неявном оксюмороне янтарные провалы (ср. оксюморон фрагмента (1) в тусклой темноте ). Световой эпитет, хоть и обозначает 'неяркий желтый свет', как любое "световое" слово, подразумевает 'излучение, направленность от источника', направленность, противоположную провалу. Собственно пространственная метафора провалы - ('локальные углубления в поверхности') по отношению к световому явлению показывает, что темнота-поверхность является общим фоном.

Можно заметить, что в рассказе ветер как элемент пейзажа связан с признаком "темнота". И совокупность проявлений ветра дает основание понять эпитет слепой как 'лишающий света': в (1) он поглотил, а в (2), хотя и прозрев, взмыл и уничтожил янтарные провалы. Обстоятельство и тотчас же подчеркивает "причастность" ветра также к звуковому признаку: отдаленному грому.

Фразы напротив заметались тени рук, волос, ловили улетающие рамы, звонко и крепко запирали окна. Окна погасли создают впечатление, что повествователь избегает лишних действующих лиц, тем самым косвенно усиливается эффект олицетворения ('ветер погасил свет, поглотил свет') с помощью неявной метонимии: тени (или руки ) ловили, запирали. (Ловили. запирали. можно также понять и как предложение с неопределенно-личной семантикой.)

Фрагмент (3) близок предыдущему не только содержательно (активность ветра, упоминание о женщине), но и композиционно: в обоих фрагментах световая тема переходит в звуковую, хотя только в (3) звуковая семантика усилена звукоподражанием (Глухая ГРуда. ГРом ). Сравнение ситуаций стало тихо, как тогда, когда замолкла нищая, не просто звуковое: необыкновенная тишина после песни - повторное переживание этой песни (счастье в контексте печальных звуков), тишина после грома - переход к сновидению (сон мой был полон тобой ). Кстати, второе наименование певицы нищая, будучи более определенным в сравнении с белокурая тучная женщина, контрастно подчеркивает впечатление от ее пения.

Состояние сознания (сон ) и души (счастье ) весьма существенно в рассказе. Забегая вперед, отметим" что состояние сознания, четко различающееся во фрагменте (14) и всех предыдущих, кроме, как кажется, (10), (11) и (12), обозначается не указаниями типа "привиделось" или "показалось", а выразительными средствами, в частности, метафорами (не сравнениями, а именно метафорами, об этом ниже) и паронимической аттракцией. Существенно, что именно пограничное состояние сознания отмечается поэтической формой, а сам эпизод встречи и общения с пророком является подчеркнуто прозаическим.

Нам представляется, что само начало рассказа, судя по выразительным средствам, - это фиксация именно измененного состояния сознания. Хотя персонаж ослабел от счастия только во фрагменте (4), но состояние это длится с самого начала, с того, что происходит под шатром цветущей липы. .. (1).

Краткий фрагмент (4) важен прежде всего потому, что в нем обозначен переход в иное состояние (я заснул ). Кроме появления в тексте субъекта речи (я ), в этом фрагменте есть и нехарактерное для прозы упоминание об адресате (сон мой был полон тобой ). Обстоятельство ослабев от счастия ретроспективно придает эмоциональную окраску не столько описанному в (1), (2), (3), сколько необозначенным событиям, предшествующим тому, с чего начинается повествование.

Фрагмент (5), пожалуй, самый инструментованный. Аттракция быСТрый о[ЦС]веТ иСПолинСких СПиЦ частично обеспечивается аллитерацией на "с", что сходно с инструментовкой одного из предыдущих "световых" тропов во фрагменте (2) [Сияли СКво[С'] КуСты Сирени. ) и последующих - в (6) и (7). Другие фрагменты инструментовки - звукоподражательные: ГРохот за ГРохотом. Сочетание грохот ломал является метонимией, которая смещает причину и следствие ('что-то ломало небо, создавая грохот'). Подобная метонимичность есть и в инструментованном "световом" сочетании Бледное БлисТание ЛеТаЛо ('что-то летало, создавая отблеск'). Эпитет бледное характеризует приглушенность свечения, а эпитет дикое, наоборот, интенсивность, а также, возможно, болезненность. В последней фразе фрагмента - наиболее заметное звукоподражание в ней инструментованы все элементы: [Ш]ироко и [Ш]умно [Ш]ел до Во фрагменте (6) еще раз уточняется измененное состояние сознания персонажа. Обращает на себя внимание продолжение аномалий описания. Персонажа пьянит прерывистость света: СиНеватые СодрогаНия (единственная инструментовка в этом фрагменте). Сочетание пьянит холод - оксюморон, так как холод обычно отрезвляет. Только в конце фрагмента представлен иной источник опьянения - неземной воздух. В уже заданном звуковом контексте рассказа звук сердца (звенело, как стекло ) является внутренним звонким эхом внешнего глухого грохота. Эмоциональное состояние, переданное сравнением, продолжается в следующем фрагменте (7), сопутствуя появлению фантастических реалий.

Фрагмент (7) - самый объемный, относительно автономный, содержит наибольшее количество выразительных средств. Вначале остановимся на отличии метафоры от сравнения. Обычно различие это считается малосущественным. Вместе с тем не сравнение, а именно метафора создает эффект не просто вымышленной, а вообще иной реальности. Первая фраза фрагмента (7), хотя не имеет сравнительного союза, но воспринимается как обычное иносказательное обозначение грозы, что обусловлено, конечно, известностью мифа об Илье-громовержце, входящего в концепт грозы. Более того, употребление здесь сравнительного союза как или как будто выглядело бы не вполне по-русски. Однако в контексте всего рассказа (с учетом последующих событий) появление колесницы как ожидаемое и чуть ли не само собой разумеющееся выглядит несколько странным.

Произведение наполнено игрой метафорами, использованием художественных приемов, которыми превосходно владел автор.

Набоков описывает атмосферное явление – грозу, смешивая подчеркнутое упоминание реальных предметов из повседневной жизни, таких как горничные, вдова, сдающая комнату с мифологическими образами.

С самого начала автор погружает читателя в некую непонятную, но удивительно знакомую реальность, используя недосказанность. Полная белокурая женщина вдруг начинает удивительно хорошо петь. При этом, писатель не сообщает кто она, зачем поет и о чем.

Вместе с тем, описанные в рассказе обычные вещи, показаны в несколько необычно свете. Например, сушащиеся рубашки названы распятым, старьевщики выражаются лаем, притом почему-то печальным. Все эти детали должны, вероятно, по мысли автора показать, что мир, в котором мы живем и к которому привыкли не так уж и прост, как кажется.

Гроза показана в рассказе, как поездка по небо пророка Ильи. Набоков выбирает сознательно фольклорный, а не религиозный образ этого библейского персонажа, стремясь дать картину одновременно и обыденную и насквозь невероятную. Ко времени написания рассказа не только темные деревенские жители, но и маленькие дети вряд ли верили в громовержца Илью, вызывающего грозу.

При этом, автор стремится и эту фантастическую фигуру ввести в привычный нам мир. У колесницы громовержца отлетает колесо, и Илья требует у героя рассказа найти его. Мифологический персонаж описывается не как некий грозный небожитель. В произведении он выглядит просто сердитым стариком, ищущим колесо по углам, одетым, притом достаточно небрежно. После этого, автор вновь ломает нарисованную картину тощего старика в промокшей рясе, ползающего по газону и говорит о том, как этот персонаж спокойно и деловито лезет на небо.

Рассказ являет собой пример того, как за счет сочетания малосовместимых между собой существительных и прилагательных, а также показанных в неожиданном свете образов, знакомых всем, можно по-другому увидеть привычные нам явления. Автор желал показать, что мир, к которому мы привыкли, может удивлять на каждом шагу, показывая нам неожиданные грани давно знакомых предметов и явлений, стоит лишь посмотреть на него под другим углом. Именно для достижения этой цели рассказ сознательно написан языком, который очень трудно поддается истолкованию, ему можно дать много интерпретаций, при этом добавлять все новые и новые.

Анализ рассказа Набокова Гроза

Несколько интересных сочинений

Произведение по жанровой направленности относится к небольшой новелле, написанной в реалистическом стиле, затрагивающей проблематику проявления в человеке милосердных и добрых качеств, а также существования на земле людской жестокости и черствости.

Летние деревенские ночи.Каждый человек, которому посчастливилось хотя бы раз в жизни провести ночь в деревне, никогда не забудет эти волшебные воспоминания.

На уроках литературы мы изучили замечательное произведение Грибоедова Горе от ума. Его смысл отражается уже в самом названии. На протяжении всей комедии мы наблюдаем за Фамусовым и Чацким, их поступками, мыслями и образом жизни.

Вопрос о взаимодействии Набокова с Чеховым здесь не затрагивается; черты сходства в их эстетических воззрениях 2 и некоторая общность в рецепции того и другого современниками не отменяет сущностных различий. Лакмусовой бумажкой для выявления этих различий становится, на мой взгляд, восприятие героями Священного Писания.

Духовное прозрение героев по воле авторов, осознающих непреходящую ценность Библии в человеческом бытии, связано с библейским пластом культуры: у Чехова это события в Гефсиманском саду, а у Набокова финал истории пророка Илии: его вознесение и передача милоти, символизирующей власть над природными силами, ученику Елисею. Итоги пережитого героями показательно различаются: у Чехова оно имеет этическую направленность, а у Набокова — эстетическую.

Священное Писание, таким образом, у Набокова — один из пластов, составляющих текст культуры. Осознание их множественности — принципиальная черта художественного сознания XX века вообще и Набокова в частности. Полигенетичность его текстов — одна из интереснейших проблем набоковедения.

Нужна помощь в написании сочинение?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Эпизод-цитата в обоих рассказах составляет первичную реальность для героя, интериоризующего мир, отражённый в Библии. Студент при пересказе переживает события в Гефсиманском саду как событие собственной жизни (автор мотивирует подсознательное сближение его с апостолом Петром, о чём ниже). Герой Набокова, играя или становясь учеником пророка, делает сюжет событием собственной жизни. Положительные герои у Набокова способны к одновременному освоению разных пластов времени, о чём убедительно пишет в своей книге В.Е.Александров 6.

Но реминисценции из Священного Писания характеризуют разные сферы сознания героя, делая их определяющим ядром личности и выявляя авторское представление о положении человека в мире, неизбежно связанное с общефилософскими воззрениями его эпохи. Внутреннее открытие Ивана Великопольского подготовлено настойчивой рефлексией восприятия его рассказа другим (“думал о Василисе”, “опять подумал, что если Василиса…”). Он в тексте многогранно и на всех уровнях связан с людьми: известно его происхождение, социальное положение, даны эпизоды общения с людьми; но понимание непреложности человеческих связей (очевидных для автора) — задача, выполняемая героем с трудом. Обращу внимание на следующий композиционный момент: второй абзац рассказа сопоставлен с завершающими четырьмя и противопоставлен им. Логическая последовательность повествования в этих фрагментах текста сохраняется: пейзаж, описание физиологической реакции на непогоду, воспоминания, размышления, эмоциональный итог. Пространность в финале (четыре абзаца соответствуют одному), на мой взгляд, призвана передать мучительность напряжения мысли и души. Смысл этого приёма — подчёркивание сложности оптимистической позиции в современном Чехову мире: его человек одинок и этим несчастлив. Усилия студента направлены на постижение мира, другого человека и истории как на преодоление одиночества. Он в широком смысле студент — он учится жить. Отмечу, что автор акцентирует вектор его духовного усилия: от себя — через Евангелие — к его восприятию людьми — и к сознанию общности с ними, а не объективность его вывода, поскольку слово “казалось” и в начале, и в финале рассказа подчёркивает субъективность восприятия героя. Человек у Чехова нацелен на решение социальных и этических проблем.

Что касается собственно интерпретации сюжетов Писания, оба писателя десакрализуют библейские мифы, но по-разному. Набоков — игрой. Обыгрывается сюжетная ситуация: Илья-громовержец падает с неба из-за сломавшейся колесницы, находит на земле отвалившееся колесо, потом поднимается обратно по облакам. Герой изображает ученика пророка, его поведение представляет собой своеобразную игру: он кланяется вместо ответа на вопрос об имени, помогает искать отвалившееся колесо и отворачивается, исполняя просьбу Ильи. Он внимателен и почтителен к небожителю особым, подчёркнутым почтением, выдающим радость игры. Тонкая ирония игры ощутима и в ремарке “словно что-то вспомнив” по отношению к Илье-пророку, и в финальных словах о “ночном небесном крушении”.

Как было сказано, конфликт в рассказе Чехова этический — человеческая ошибка. Студент усомнился в гармонии природы, бытия. Сын дьячка и будущий священник посмел отступиться от признания Божественной благости: “Ему казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всём порядок и согласие все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдёт ещё тысяча лет, жизнь не станет лучше”. Тем самым он совершает предательство, родственное предательству Первоапостола 8. Это и является внутренней, на уровне подсознания, мотивировкой обращения Ивана Великопольского к событиям в Гефсиманском саду и к образу Петра.

Нужна помощь в написании сочинение?

В первом и последнем предложениях рассказа Набокова герой тоже движется по горизонтали: возвращается (со свидания?) и стремится к любимой. Значение этой оси у Набокова — наличие межчеловеческих связей, которые обозначены как “любовь, о которой герой писать не умеет”, эта сфера жизни беспроблемна; но она существует только в “рамке” рассказа, являющейся очень малым фрагментом текста. Метафорически можно сказать, что люди вообще — это возможное обрамление человека-творца у Набокова.

Непреодолимой границы между небом и землёй в рассказе нет, миры “сквозят” и отсвечивают друг на друга; но крыша дома, трижды упомянутая, становится рубежом, проходя через который люди и предметы меняют облик. “Громовержец, седой исполин, с бурной бородою, закинутой ветром за плечо, в ослепительном, летучем облачении” на земле превращается в “сутулого тощего старика в промокшей рясе” со свисающей с кончика крупного костистого носа светлой каплей. “Громадный огненный обод” становится “тонким железным колесом, видимо, от детской коляски”, “ржавым кругом”. Очевидна игра масштабами: на небе всё крупнее и ярче, чем на земле. Цветущей сирени во дворе соответствует “фиолетовый пожар” неба; неблагозвучию (лай, голоса старьёвщиков, искалеченная скрипка, всхлипы, сморкания) двора, однажды заглушённому пением, — великолепный гром. Даже “слепой ветер” “прозревает”, когда “взмывает”.

После посещения двора пророком герой осознаёт его пространство как своё. Илья после грозы уже не “Громовержец” и не “старик”, а “старый, сердитый пророк, упавший ко мне во двор”. Таким образом, художник хотя и уподоблен Богу в художественной системе Набокова, но самостоятелен, независим от Бога. Так называемая “игровая поэтика” служит осознанию того, что сферы Бога-творца и творца-человека у Набокова разведены. Художник живёт в мире, созданным Богом и отведённом человеку; сила последнего — в способности создать свой, обживая Божий, поэтому он “посмеивается, воображая, как… придёт и будет рассказывать…” Соприкосновения этих миров случайны и произвольны. Набоков отказывается от мотивировок, заставляя воспринимать события как непредсказуемые. Ожидаема в рассказе только сама гроза. Появление пророка Ильи — вне внутренней аргументации повествователя (он мог увидеть или не увидеть, так же как и колесница могла появиться или не появиться), спуск во двор — причуда его, так же как и поиски колеса, бегство вслед за трамваем. Всё в набоковском мире произвольно и причудливо; логическая детерминация необязательна. Закономерности и связи, рационально постигаемые человеком, не обеспечивают, по Набокову, полноты познания мира, и проявления дара в художнике экстатичны и вдохновенны, как порыв ветра (“слепого”!).

В рассказе же Чехова всё логически мотивировано: поступки и мысли героя, выбор им евангельского эпизода, финальное настроение, смена пейзажа.

Различие героев отзывается и в повествовательной структуре рассказов. Она свидетельствует о реалистическом и модернистском акценте стиля авторов. Перволичная форма повествования у Набокова эмоционально приближает героя к читателю, создавая иллюзию достоверности. Спонтанность и хаотичность переживаемого состояния, его эмоциональная напряжённость ощущается в импрессионистичности описаний и причудливости тропов. Мир, включая грозу и происходящее с пророком, воспринимается субъективно и субъективированно. В то время как повествование от третьего лица у Чехова с включением голоса героя в речь автора тяготеет к иллюзии объективности.

Подводя итоги, можно сказать, что Чехов, являясь в вопросах религии “человеком поля” (А.П.Чудаков) 9 и десакрализуя евангельский миф, остаётся в русле духовного императива русской классической литературы и проявляет этическое содержание Евангелия. Набоков же, обращаясь к Священному Писанию, играет традициями различного уровня, совмещая присущую авангардизму метафизичность и эстетическую игру постмодернизма. В обоих случаях вера остаётся за скобками. Религия же присутствует в рассказах в этимологическом значении “связь”, но связывает человека с различными сферами бытия.

Нужна помощь в написании сочинение?

В данный момент вы не можете посмотреть или раздать видеоурок ученикам

Чтобы получить доступ к этому и другим видеоурокам комплекта, вам нужно добавить его в личный кабинет, приобретя в каталоге.

Получите невероятные возможности

· Порассуждаем о творческой манере автора.

В произведениях каждого автора неизменно отражается его личность. Ведь, в конечном счёте, каждый автор создаёт свои тексты прежде всего для себя. Вспомним тексты Михаила Шолохова про казачество. При всей их художественности, эти тексты были понятны миллионам простых читателей и любимы ими. Вспомним громкие, наполненные неологизмами и лозунгами строки Маяковского. Они так привлекали молодёжь, особенно студенчество!

А теперь взглянем на личность Владимира Владимировича Набокова и попытаемся угадать – каковы его произведения? И для кого они предназначались?

Кем был Набоков? Настоящим потомственным аристократом, ценителем изящества, интеллектуалом и учёным. В нём сочеталась методичность – ведь он изучал бабочек – с любовью к литературе. Он обожал загадки и отлично играл в шахматы. Кроме того, Набоков был синестетиком – для него, например, каждая буква имела цвет.

Произведения Набокова изящны и проработаны с логической точки зрения. Они наполнены загадками и парадоксами. Это настоящая интеллектуальная литература, которая требует особого подхода. Тексты Набокова нельзя просто читать, опираясь на сюжет, диалоги и характеристики персонажей. Их нужно буквальным образом расшифровывать, распутывать, как задачи. Часто в один элемент автор стремится вложить огромное количество смыслов.

К произведениям Владимира Набокова не совсем подходят обычные критерии литературного анализа. Иногда невозможно чётко определить идею и основную мысль произведения. Главным для Набокова был процесс написания произведения и образы, которые при этом возникают на бумаге.

От плеска слепну: ливень, снег ли,

не знаю. Громовой удар,

как будто в огненные кегли

чугунный прокатился шар.

Уходят боги, громыхая,

стихает горняя игра,

и вот вся улица пустая —

лист озарённый серебра.

С самого начала кажется, что перед нами столкновение двух миров: мир бытовой, обыденный, приземлённый – и лирический, художественный мир автора. Набоков передаёт это через взаимодействие деталей. Луна над ставнем парикмахерской уподобляется висячему щиту или золотому блюду. Рубашки сияют, распятые на верёвках.

Но зато герой обладает всемогущим поэтическим воображением, которое волшебно преображает мир вокруг него. С самого начала мы видим, как в сознании лирического повествователя оживает ветер. Он то вслепую носится по улице, прикрывая глаза рукавами, то встречает героя в комнате, то прозревает и взмывает вверх.

И теперь гроза предстаёт не просто стихийным бедствием, а катастрофой мифологической, обожествлённой.

Наконец, гроза воплощается в конкретном образе: колесницы Ильи-пророка с самим Ильёй-Громовержцем на ней. Илья – это ветхозаветный пророк, который был особо почитаем на Руси. По ветхозаветному преданию, Илья за свою праведность был взят на небо живым, на огненной колеснице. В народном сознании черты Ильи-пророка переплелись с чертами языческого бога Перуна – потому что у Перуна тоже была огненная колесница. Так что образ Ильи-громовержца у Набокова и мифологический, и народно-поэтический.

Однако мир мифов и воображения и мир бытовой смешиваются окончательно в сцене падения Ильи с небес. Кони несут, колесница теряет колесо – и вот уже упавший на крышу пророк вынужден спуститься. И теперь он уже не кажется грозным исполином:

«Посередине, на тусклом от сырости газоне, стоял сутулый, тощий старик в промокшей рясе и бормотал что-то, посматривая по сторонам. Заметив меня, он сердито моргнул:

В ветхозаветном предании Елисей – ученик и преемник пророка Ильи, единственный, кто видел его вознесение на небо и поэтому унаследовал всю его благодать. Лирический герой, как и Елисей, помогает Илье. Сцена поисков колеса и преображения Ильи опять пронизана смешением двух миров.

Трудно установить жанр этого произведения. Критики называли его и рассказом, и эссе, и очерком, и стихотворением в прозе. Однако для рассказа он слишком стремителен и малосюжетен. Для очерка – в нём слишком много эмоций и мало фактов. Для эссе не хватает чёткой позиции автора. Пожалуй, стихотворение в прозе – это наиболее близкий жанр, к которому можно отнести этот текст.

Взглянем на средства выразительности, которыми пользуется автор. Весь текст пронизан антитезой: противопоставляется бытовое и возвышенное, воображаемое и реальное. Очень яркими вышли олицетворения и метафоры. В произведении немало сочных эпитетов. Есть даже оксюмороны: например, громовой шёпот.

О чём же всё-таки это произведение? О том, как воображение творческого человека способно преобразить мир вокруг себя? О мифах, которые живут вокруг нас, и которые мы можем увидеть в обычной грозе, если хотим? О том, что творческий человек подобен пророку или его ученику – и поэтому может видеть больше, чем другие? На этот вопрос придётся отвечать читателям.

Наконец, в романе очень важны взаимоотношения главного героя и его отца, пропавшего без вести энтомолога. И пусть отец самого Набокова был дипломатом, и погиб, а не пропал без вести, его влияние на сына было очевидно.

Однако ещё одна особенность творчества Набокова – то, что сюжет очень часто вращается не вокруг героев. Писатель сам признавался, что главная героиня романа – это русская литература. Именно ей пронизано всё пространство романа, ей наполнено сознание главного героя и второстепенных персонажей: Кончеева, Васильева, Буша и так далее. Набоков создаёт изумительно точный срез эмигрантской литературы. Он показывает изнутри литературные вечеринки и дискуссии, критическую деятельность, чтение произведений вслух…

Во многом это достигается при помощи приёма интертекстуальности. В текст романа Набоков включает поэтические и прозаические произведения, которые сочинены его героями. Причём, такие вставки занимают больше трети от объёма романа!

В романе есть вставные новеллы, стихи разных авторов, критические статьи на произведения и даже пародии.

В основном включённые в роман произведения принадлежат перу Фёдора Годунова-Чердынцева. Это:

· Его ранние стихи

· Часть документально-исторического текста об отце, который Фёдор начинает и не заканчивает писать.

· Обширный текст о Николае Гавриловиче Чернышевском.

Именно в этом, как считает герой Набокова, роковая ошибка не только Чернышевского, но и его последователей. И именно это привело Россию к таким печальным последствиям.

Вспомним, что роман закончен в тысяча девятьсот тридцать восьмом году. И хотя действия романа происходят гораздо раньше, в тысяча девятьсот двадцать шестом-двадцать девятом году – посыл автора и его героя понятен.

Но самое главное – Набоков показывает, как создаются литературные произведения. И сюжетная основа текста, и название как раз связаны с пробуждением писательского дара. Благодаря образу Фёдора Годунова-Чердынцева писатель может проникнуть в тайны творчества, увидеть, как появляется задумка, как вызревает идея будущего произведения, как образы из жизни преобразуются в литературные образы.

В роман включаются литературные черновики главного героя. Показывается, как оформляются в его стихи. Наконец, герой сам для себя выступает критиком уже после написания произведения – когда обсуждает свои тексты и рецензии на них с другими персонажами.

Так что же перед нами? Автобиографический роман Набокова? Или его роман о молодом писателе? Или роман молодого писателя, которого придумал Набоков?

Загадки в этом произведении не кончаются. Как не кончается с последней строкой сам роман:

Читайте также: