Сочинение по фильму призрак оперы

Обновлено: 04.07.2024

Оперный театр был новым зданием. Гастон Леру побывал в нём в 1902 г. Он тщательно исследовал подвалы оперы, в некоторых местах много лет никто не был, ещё со времён коммуны и Франко-Прусской войны.

Леру изучил легенды Оперы, он узнал о 5 подвалах под сценой, проходил мимо разбросанных костей коммунаров, видел подземное озеро, под которым, как говорили, есть потайная комната. Леру нафантазировал героя-ребёнка, который остался в подвалах со времён коммуны, повзрослел и создал тайный лабиринт.

Сюжет романа соткан из множества разрозненных историй и исторических фактов. Например, в оперном театре действительно падал противовес, с которого соскочил удерживающий его трос. В четвёртом ярусе было несколько раненых, а консьержка была убита 700-килограммовой махиной. В романе Леру заменил противовес люстрой, а четвёртый ярус партером.

У героев романа есть прототипы. На образ Эрика повлияла история Джосефа Меррика, о которой Леру узнал в 1909 г. Этот несчастный, которого называли Человеком-Слоном, заплакал, когда женщина пожала ему руку. История рукопожатия легла в основу эпизода, в котором Кристина плакала над снявшим маску Эриком.

Прототипы были у братьев Шаньи, певиц Карлотты и Кристины.

Первый русский перевод книги был осуществлён в 1911 г. По роману снято множество фильмов, первый в Америке в 1914 г. Всемирную известность роману принёс мюзикл Уэббера 1986 г.

Литературное направление и жанр

Таким образом, о романе начала 20 в. можно говорить лишь как о неоготическом. Элементы готического романа, доставшиеся в наследство неоготическому, - наличие особого замкнутого пространства, мистических мотивов в сюжете, загадочной атмосферы, вызывающей у читателя тревожное ожидание, преодоление героями жизненных обстоятельств и внутренних противоречий.

Сюжет и композиция

Книга состоит из 27 глав, предисловия и эпилога. Повествование построено так, чтобы всё время держать читателя в напряжении. Рассказчик намекает на определённые события, но его слова настолько неясны и загадочны, что возникает ощущение мистической природы происходящих в опере явлений. Постепенно все загадки раскрываются. Читатель узнаёт, что Эрик забирал деньги из кармана Ришара через маленький лючок в кабинете, говорил в ложе номер пять через полую трубу, внезапно появлялся и исчезал благодаря сложной системе потайных ходов, которую он частично создал сам как подрядчик-строитель фундамента театра, частично обнаружил систему времён коммуны. Читатель проникает в тайну того, что Карлотта пустила петуха из-за способности Эрика-фокусника к чревовещанию, да ещё и такому, когда голос может казаться идущим из другого места.

Постепенно все мистические элементы повествования объясняются реалистически. Или не все? Так и остаётся загадкой, почему упала люстра. Эрик утверждал, что не он был причиной этой трагедии. Загадочна судьба влюблённых. Действительно ли Эрик отпустил их или только говорит об этом?

Фабула в романе не совпадает с сюжетом. Предисловие и эпилог повествуют о настоящем, основная часть – о событиях 30-летней давности. В предисловии рассказчик повествует об этапах расследования, о дальнейшей судьбе героев - в эпилоге. Роман начинается со слухов, ползущих по Опере. Постепенно призрак становится материальным: его не только видят и слышат, он убивает рабочего сцены, сбрасывает люстру на голову консьержки, опаивает осветителей.

Основное повествование прерывается ретроспективными вставками (рассказы билетёрши мадам Жири о том, как призрак пугал предыдущих директоров, как она передавала ему 20 тысяч – оплату от директоров; воспоминания Рауля о детстве Кристины, намёки и рассказы перса о прошлом Эрика, о собственных попытках попасть в дом у озера, о Сирене Эрика). Кроме того, в романе есть внесюжетные элементы, о которых упоминается, но которые так и не представлены читателю. Например, это письма Кристины.

Благодаря такому пунктирному повествованию усиливается загадочность событий и, как в настоящем детективе, кульминация совпадает с развязкой.

Герои и образы романа

Главный герой романа – призрак Оперы. Призрак Оперы показывался в разном обличье. На церемонии ухода директоров его видели с бледным, печальным, искажённым, как смерть, лицом, бледным и фантастическим. Призрак имеет свойство исчезать внезапно. На прощальном ужине он ничего не ест, не разговаривает. В своих воспоминаниях директор Мушармен писал, что нос его был прозрачен, а у призрака Оперы, как известно, носа нет.

Истинная внешность героя открывается Кристине, которая из любопытства срывает с него маску. С этого момента Эрик не хочет отпускать Кристину, ведь она видела его лицо.

Это очень точное определение, ведь Эрик одновременно и воплощение зла, и существо, не лишённое благородства. Эту двойственность чувствуют и Кристина, и перс, который называет Эрика монстром, рассказывает о его преступлениях – и все же испытывает к нему ту же невероятную жалость, которую Рауль обнаружил в Кристине.

Перс называет Эрика настоящим монстром (так он оценивал его после того, как имел, к сожалению, возможность наблюдать за ним в Персии). Но в некоторых отношениях Эрик дерзкий, тщеславный ребенок: изумляя людей, он ничего не любит больше, чем продемонстрировать удивительную изобретательность своего ума.

Ужасное, уникальное, отталкивающее уродство поставило Эрика за пределы общества, и именно по этой причине он больше не чувствует никаких обязательств перед родом человеческим.

Рауль с детства влюблён в Кристину Доэ. Это случилось, когда он был мальчиком и впервые услышал пение Кристины. Рауль под недовольное ворчание гувернантки подал девочке упавший в море шарф. В юности Рауль принимает решение не общаться с Кристиной, потому что из-за социального неравенства никогда не сможет жениться на певице. Но позже благородный юноша понимает, что готов порвать с братом, только бы быть с возлюбленной. С этого момента Рауль борется с неизвестным ему злом, которое называется призрак Оперы.

Конечно, узнав Кристину больше, Рауль верит ей и готов умереть за неё.

Именно из-за этих обстоятельств читатель не жалеет пострадавшую от призрака Оперы Карлотту.

В романтизме чётко противопоставлены противоположности. В неоромантизме контрастное причудливо переплетается в самом герое. Эрик – монстр и чудовище, способное на благородный поступок. Даже в природе его сочетается уродливое лицо и красивая фигура, прекрасный голос.

Из цикла "Несерьезно о серьезном"

Елена ди Венериа

Говоря о "Призраке Оперы", будь то книга, мюзикл или фильм, мы говорим об Эрике, о его любви к Кристине, о музыке, опере, но никогда - о Рауле. По крайней мере, в положительном ключе. По крайней мере, это характерно для многих из Призракоманов. Задумавшись о природе этого загадочного явления, я незаметно для себя уже мысленно набрасывала тезисы этого эссе.

Почему же мы привыкли ругать Рауля? Почему так мало людей выступает в его защиту? А если выступает, то их голос слаб и тонет в общем хоре хвалебных речей Призраку.

Противники Рауля приводят различные аргументы в пользу своей точки зрения, но в большинстве своем они сводятся к единственной фразе: "Рауль - не Эрик".

Рауль - воплощение всего, о чем в предствлении автора, то есть, мужчины, мечтает молодая барышня: он красив, молод, аристократ с длинной родословной, богат, кроме того смел и отважен, у него доброе любящее сердце и обворожительные манеры. В его поступках достаточно героизма. Пусть он действует порой безрассудно, однако же все это в силу возраста и недостатка опыта. Главное, он любит Кристину - любит и хочет на ней жениться вопреки разнице в социальном статусе, материальном положении, вопреки мнению окружающих и в первую очередь брата, которого Рауль боготворит и почитает как отца. Решиться на это может только человек, чьи помыслы чисты и тверды. И если Рауль по уму, трагичности судьбы (хотя он переживает личное несчастье - смерть брата), по таланту и загадочности заведомо проигрывает Эрику, спешу напомнить, что для читателей-современников Леру этот персонаж был более привлекателен и понятен.

Стив Бартон в роли Рауля.

Патрик Уилсон в роли Рауля.

Подведем итоги. Внимательный читатель и не менее внимательные слушатель и зритель, разумеется, не поддадутся искушению ругать Рауля. Как мы видим, персонаж наделен привлекательными чертами характера, не лишен приятной наружности как в книге, что следует из описания, предложенного Леру, так и в мюзикле и фильме. Что касается неизбежного сравнения Рауля и Призрака, тут я могу только предложить сторонникам последнего относиться к Раулю менее агрессивно, не переходя на личности, вести дискуссии адекватно и, разумеется, в уважительном тоне. Помимо того, что уничижение противника неверно этически , на мой взгляд, сам персонаж не заслуживает негативного к себе отношения хотя бы потому, что автор, фактический родитель Рауля, как следует из текста книги, относился к созданному им персонажу с теплотой и доброй снисходительностью.

Ребята, это ж опера. Никакой не призрак и не мюзикл. Они всю дорогу поют -- если не ариями, значит, речитативом. Ну, примерно как "Пе-ээ-стель! -- Что-о-о, Рыле-ээ-ев?". Этот момент надо учитывать перед попаданием на "Призрака оперы" Джоэла Шумахера, иначе неожиданность отравит все восторги от двухчасовых красот. Особенно если руку собственно Шумахера видно только в красотах, потому что и сто лет назад в романе Гастона Леру призрак был какой-то сомнительный -- между готикой, мелодрамой, детективом и бульварной прессой -- а потом было столько экранизаций, что вообще все смешалось, а потом еще был Бродвей.

Трейлер

Призрак оперы (2004)
The Phantom of the Opera
драма, мелодрама, мюзикл
Режиссер: Джоэл Шумахер
В ролях: Джерард Батлер, Эмми Россам, Патрик Уилсон, Миранда Ричардсон, Минни Драйвер
Премьера: 6 января 2005 года

Кадр из фильма "Призрак оперы"

Все уши прожужжали, что супермюзикл с суперсборами по всему миру. Шумахер сделал еще одно ценное предупреждение: будешь на Бродвее, не трать свои кровные ни на какой такой супер. Не стоит того ни дурацкий грим призрака, когда этот толстоморденький дяденька с на редкость противным вокалом наконец-то снимает маску, ни идиотские танцы на костюмированных балах, когда виден лишь сегодняшний Бродвей, а не 1870 год и уж точно не 1770-й, под который они костюмированы, ни театральные подземелья, ни склепо-кладбищенская зимняя натура, когда видно только компьютерную графику. И сюжет о безумной ревности призрака-уголовника к благородному виконту пересказывать бесполезно – все задавила бесконечная опера. Все возможные страхи, сочувствия, узнавания – все задавила.

Вот и возникает вопрос: а относительно чего Шумахер нагромоздил столько условности? Что есть такого в его кино, ради чего все может быть относительно? Время потеряно, эффект присутствия – нулевой, скука смертная, и если еще ты сам по утрам не поешь в сортире, вообще непонятно, чего тебя так подставили.

2. Сахарова А.В. Музыкальный театр Эндрю Ллойд Уэббера: жанрово-стилевые модели массовой и академической музыки: Автореф. дисс. . канд. иск. – М., 2008. – 25 с.

7. Hogle J.E. The Undergrounds of the Phantom of the Opera: Sublimation and the Gothic in Leroux’s Novel and its Progeny. – New York: Palgrave Macmillan, 2002. – 368 р.

10. Webber A.L., Hart Ch., Stilgoe R. The Phantom of the Opera (piano-vocal score). Parts I-II. – New York.: RNU, 2010. – 303 р.

В сознании многих исследователей мюзикл до сих пор воспринимается массово-популярным музыкальным жанром, направленным на развлечение публики, к которому обычно не предъявляются высокие требования по качеству и глубине содержания. Несмотря на более чем столетнюю историю существования и очевидные эволюционные процессы, закрепленное за мюзиклом клише очень сложно разрушается. Зритель и слушатель инстинктивно ждет веселой истории, на которой можно отдохнуть и отвлечься.

Мюзикл – это в большинстве случаев коммерческое мероприятие, жизнь которого в первую очередь зависит от наполняемости залов, окупаемости проекта, получения коммерческой выгоды. В условиях жесткой конкуренции различных театральных проектов требуется создание яркого, запоминающегося продукта, который сможет себя окупить. Для этого привлекаются различные средства, в том числе и PR технологии. Несмотря на то, что способы продвижения музыкального продукта в шоу-бизнесе хорошо разработаны и активно используется (особенно это хорошо заметно в западной массовой культуре), одни произведения остаются на сцене, другие даже при наличии значительного успеха в начале, быстро уходят с подмостков.

Если отвлечься от пиар-технологий и рекламы, которым часто приписываются значительная часть коммерческого успеха, и обратиться к самим мюзиклам, то становится очевидным, что наряду с удачным кастингом актеров, захватывающей хореографией, эффектными декорациями, впечатляющими сценическими эффектами, яркой музыкальной составляющей номеров, доходчивыми текстами, большую роль в успехе постановки несут реализуемые в мюзикле идеи. Этот, казалось, очевидный для музыканта и понятный в условиях серьезной музыки факт, сих пор недооценивается в отношении массово-популярных произведений, в том числе и мюзиклов, из-за описанного выше предубеждения по поводу их изначально развлекательного характера.

Популярность мюзикла, его нацеленность на массовую аудиторию привели к созданию популярных монографий и очерков [8], тогда как серьезных исследований об этом произведении все еще недостаточно. В последние годы ситуация постепенно меняется, появляются работы Дж.И. Хогла, Дж. Снельсона [7; 9], отечественных исследователей, в том числе и автора статьи, который на протяжении многих лет занимается изучением феномена этого музыкального спектакля, его музыкально-поэтической, художественно-эстетической, социально-психологической и другими составляющими 4.

Несомненно, ведущую роль сыграла судьба главного героя. Призрак несчастен не столько из-за неразделенной любви, сколько из-за отторжения его обществом, которое сделало его изгоем из-за внешности. Мюзикл очень остро поднимает целый ряд социальных проблем: одиночества, нравственного выбора, взаимоотношения личности и общества, в котором лицемерно постулируются, но не выполняются законы нравственности, милосердия, сострадания и терпимости.

Благодаря действиям главных и второстепенных героев, в мюзикле показаны модели человеческих отношений, которые обнажают проблемы взаимоотношения личности и общества. На протяжении мюзикла главный герой пытается наладить связь с внешним миром. Для этого Призрак использует маску, которая позволяет ему до определенной степени внешне соответствовать принятому стандарту. Построение отношений с главной героиней, Кристиной Даэ во многом связано не столько с проявлением любовных чувств, сколько с надеждой главного героя найти родственную душу, которая сможет его понять и разомкнуть тот круг одиночества и изоляции, в котором он оказался из-за превратности судьбы, наделившей его отталкивающей внешностью [3].

В спектакле, на фоне печальной истории любви чудовища к красавице развивается, по сути, социальная драма, которая имеет несколько параллельно развивающихся сюжетных линий, в той или иной степени связанных с судьбой главного героя. Каждый из действующих лиц мюзикла посредством общения с Призраком начинает проявлять свои скрытые чувства и эмоции, показывая истинный нравы, царящие в обществе.

Второстепенные персонажи мюзикла становятся отражением социума, которое отторгает главного героя из-за его облика, видя в нем априори лишь монстра и убийцу. Ярким примером тому становится эпизод, в котором смотритель верхней сцены Й. Буке в начале мюзикла рассказывает балеринам театра о том, что Призрак нападает на людей, хотя самого героя никогда не видел, и по сюжету главный герой еще не совершал преступлений [5].

Подвластной общественному мнению становится и Кристина, когда в сцене на крыше после смерти Й. Буке она в ужасе рассказывает о внешности Призрака Раулю де Шаньи и говорит, что Призрак убьет ее, хотя герой никогда ей не угрожал. Образ главной героини в мюзикле стремительно развивается и проходит сложный путь: от экзальтированного восторга, через сочувствие, страх и сомнения, к ненависти, ярости и отчаянию и, наконец, к состраданию. Воспринимая внешность Призрака, Кристина оказывается во власти навязываемого обществом стереотипа чудовища-убийцы, но в финале преодолевает его, открывая свое сердце состраданию, принятию внутренней сущности главного героя [4].

Драматургия спектакля построена таким образом, что становится очевидным – именно отношение отвергнувшей героя любимой, а также всего социума, провоцирует Призрака на действия, которые лишь усугубляют ситуацию и, в конце концов, приводят на путь совершения настоящих преступлений. Призрак начинает соответствовать тому, что хотят видеть в нем видеть окружающие.

Тем самым становится очевидным, что мюзикл затронул темы, которые оказались близки современной публике, отражают ее категорию ценностей, понимание действительности. В нем сохраняется тенденция, свойственная классическому оперному жанру, в котором попадание авторами в тему, которая отвечает интересам общества, является важной составляющей успеха произведения.

Читайте также: