Прошлое и настоящее в поэзии ахматовой стихи цикла нечет или северные элегии сочинение

Обновлено: 04.07.2024

Героиня Ахматовой оказалась в этом враждебном мире не просто по воле обстоятельств. Для поэта чрезвычайно важен мотив выбора собственной судьбы, выбора, предопределенного ощущением единства с родной землей, на которой довелось родиться и в которбй предстоит быть похороненной. Сила духа, движение жизни вопреки всему — вот то светлое начало, которое лежит в основе ахматовского отношения к миру:
Все расхищено, предано, продано,
Черной смерти мелькало крыло,
Все голодной тоскою изглодано,
Отчего же нам стало светло?
И поэтесса сама отвечает на этот вопрос.
И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам .
Никому, никому не известное,
Но от века желанное нам.

Это неизвестное, но желанное чудо — это глубь июльских небес, дыхание цветущего вишневого сада, высокое звездное небо — все то, что выше времени, потому что принадлежит вечности. А потому А.Ахматова никогда даже в мыслях не могла отвернуться от родной страны.

Показать бы тебе, насмешнице
И любимице всех друзей,
Царскосельской веселой грешнице,
Что случится с жизнью твоей.

То пятое время года,
Только его славословь.
Дыши последней свободой,
Оттого, что это — любовь.

Только женщина с ее умением не просто чувствовать, но и предчувствовать, не просто мыслить, но и ощущать, не просто страдать самой, но и воплотить в собственных муках и переживаниях страдание миллионов могла создать такую ни на что не похожую любовную лирику. И в этом — великая загадка творчества Анны Ахматовой.

Тагильцев Александр Васильевич. Лирические циклы Анны Ахматовой 1940-х - 1960-х гг.: проблема художественной целостности : Дис. . канд. филол. наук : 10.01.01 : Екатеринбург, 2003 147 c. РГБ ОД, 61:04-10/377

Содержание к диссертации

1. История создания и варианты цикла 64

2. Название цикла и композиция 66

4. Интертекстуальные связи и образы поэтов в цикле

5. Особенности субъектной организации и интонационного строя цикла 86

1. История создания и художественная специфика цикла 92

Список использованной литературы 134

Введение к работе

Следует отмстить, что при подобном подходе биографический контекст во многом заслоняет собственно поэтический. Рубеж двадцатых годов и сами двадцатые годы являются важным этапом в творческой эволюции Ахматовой; мы считаем более обоснованной позицию Л.Г. Кихней, выделяющей этот период наряду с десятыми и тридцатыми - шестидесятыми годами (см.: Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла.- М., 1997).

Тем не менее, уже в 1960-х - 1970-х гг. появились первые монографические работы Е.С. Добина5, В.М.Жирмунского6 и А.И. Павловского, посвященные творчеству Ахматовой. Они продолжили изучение творчества Ахматовой, начатое еще в 1910-20-е гг. и прерванное на три с лишним десятка лет по виелитературным причинам. Но если предметом работ В.В. Виноградова8, Н.В. Недоброво9, К.И. Чуковского10, Б.М. Эйхенбаума11 были, прежде всего, различные аспекты, связанные с поэтическим стилем Ахматовой, то Е.С. Добин и В.М. Жирмунский попытались целиком проследить творческую эволюцию поэта (хотя и в этих работах центр тяжести пришелся все-таки на раннее творчество).

В 1990-е гг. выходит в свет еще целый ряд монографических трудов (Л.Г. Кихней13, СИ. Кормилов14, В.В. Корона15, Т.А. Пахарева16), авторы которых также ставят главной своей задачей выявление специфики художествешюго мышления Ахматовой и, соответственно, пытаются проследить, как соотносится мироощущение поэта с трансформацией его художественных принципов, форм и приемов.

Многие аспекты, связанные с творчеством и мироощущением поэта, помогают воссоздать книги мемуарного и нсторико-биографического характера (В.Я. Вилепкин17, А. Наймаи18 Л. К. Чуковская19, В.А. Черных20).

Целый ряд работ посвящен отдельным аспектам поэтики Ахматовой:

диалогичность, цитатность, интертекст (А.К. Жолковский23, М.В. Серова24, Р. Д. Тименчик25, В.Д. Топоров26, Т.В. Цнвьян27,);

работы, посвященные отдельным образам и мотивам ахматовской поэзии (В.Я. Вилеіікин28, М.В. Серова29 О.Я. Обухова30, О.В. Симченко31);

Несомненно, что трансформация художественной формы и художественных принципов ахматовской поэтики на жанровом и стилевом уровне связаны с определенными изменениями мироощущения автора в этот период. Актуальность представленного исследования связана с рассмотрением лирики Ахматовой 1940-х - 1960-х гг. в контексте тенденции к циклизации; обусловлена малой изученностью и необходимостью уточнения самой категорій! лирического цикла как жанровой формы.

Соответственно, главная цель нашей работы - выявить художественное своеобразие лирического цикла как жанра в творчестве Ахматовой 1940-х - 1960-х гг., уточнить значение этого жанра для творческой эволюции поэта. Предположение о художественной целостности лирического цикла как жанра и его мнромоделирующем значении для поздней лирики Ахматовой будет проверяться путем решения ряда конкретных задач:

на основании предложенной жанровой модели лирического цикла выявить семантику возникающего жанрового единства;

определить, какие структурно-семантические элементы жанровой формы становятся ведущими и миромоделирующими в каждом из рассматриваемых циклов;

определить, как влияет позиция лирического субъекта на активизацию тех или иных структурно-семантических элементов;

охарактеризовать специфику мироощущения поздней Ахматовой на материале рассматриваемых циклов.

2. Проблема лирического цикла: теоретические аспекты жанра.

Причем и Брюсов, и Блок полемически заостряют закрытость структуры и книги стихов, и лирического цикла, который может одновременно являться частью, разделом книги.

Но в целом изучение природы циклизации и лирического цикла в отечественном литературоведении вплоть до второй половины 1960-х гг. не носило сколько-нибудь систематического характера. Зато в западном, прежде всего, в немецком литературоведении, в 1930-1940-е гг. появляется ряд работ, посвященных теории лирического цикла, например, in исследования И. Мюллера (J. Muller) и Л. Ланга (L. Lang).

Главный дискуссионный момент связан с попыткой определить специфику лирического цикла, выяснить, что это - жанр или особое сверхжанровое (метажанровое, полижанровое) образование, или просто группа произведений, собранная и объединенная по какому-то (каким-то)

самостоятельность входящих в цикл произведений, центростремителыюсть композиции, лирический сюжет и лирический принцип изображения; И.В. Фоменко - заглавие, лексический уровень (прежде всего, имеется в виду мотивный комплекс и интертекстуальные связи), композиционное строение и полиметрию.

Говоря о жанровой природе лирического цикла, мы попытались еще раз систематизировать его жанрообразующие принципы и выявить Подробнее о концепции И. Мюллера см. в работе М.Н. Дарвина (Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. - Кемерово, 1983. - С. 119 - 121.

Парадоксальный принцип жанрообразования лирического цикла -одновременное сочетание дискретности и целостности, т. е. сохранение структурной автономности отдельных стихотворений и их взаимосвязь в общем целом, с нашей точки зрения, реализуется благодаря следующей иерархии носителей жанра.

Без ассоциативного фона была бы невозможна новая художественная целостность автономных текстов. Именно в результате пересечения семантических полей составляющих цикл стихотворений и рождаются те новые, уникальные, присущие только циклу смыслы и значения, которых нет в каждом стихотворении по отдельности.

2) Тип субъектной организации. Несмотря на то, что в отличие от отдельного стихотворения, в цикле на первый план выдвигается ассоциативность, именно переживание лирического субъекта является источником ассоциативных связей, причем в разных циклах могут быть реализованы различные варианты субъектной организации:

единый (монологический) лирический субъект;

диалог лирического субъекта с другим сознанием (сознаниями);

наконец, система субъектов.

в динамике интонационного строя.

4) Поэтому, несмотря на некоторую дискретность, связанную со вторичной целостностью цикла по сравнению с отдельным стихотворением, интонационный строй также является одной из основных жанрообразуїощих доминант. Именно интонационная динамика нередко является главным способом воплощения лирического метасюжета, причем, подобно ассоциативным цепочкам и возникающим в результате различным семантическим полям, возможны различные варианты организации интонации в цикле. Это может быть:

и единый эмоциональный тон;

и динамическое движение тональности;

и контрапункт тональности.

Мирошникова О.В. Анализ лирического цикла и книги стихов. - Омск, 2001. - С. 9.

Дополнительно при анализе цикла необходимо учитывать также его полиреферентный план (обрамление цикла), куда могут входить названия, посвящения, эпиграфы, заглавия отдельных стихотворений, их нумерация и датировки, с целью выявления структурных принципов, заданных уже на этом уровне.

В каждом цикле не обязательно в равной степени активизируются все типы связей, и задача исследователя при анализе конкретного цикла выявить наиболее важные структурные доминанты, создающие целостный образ мира, тот вариант мироотношения, который формируется в произведении, что позволяет судить об авторском замысле и возникающей в конечном итоге концепции.

Когда погребают эпоху, Надгробный псалом не звучит, Крапиве, чертополоху Украсить её предстоит. И только могильщики лихо Работают.

И матери сын не узнает, И внук отвернётся в тоске, И клонятся головы ниже. Но с этими строками возникают и новые мотивы, и, прежде всего, ощущение ужаса от содеянного, мотивы расплаты и раскаяшія. Но раскаяшіе - опоздало, все уже кончено.

И здесь Ахматова применяет один из своих излюбленных приёмов: паузу, обрыв в наивысшей точке. Именно такова, внезапна и, в тоже время, ожидаема и неотвратима - смерть.

Так вот - над погибшим Парижем Такая теперь тишина. Две последние интонационно выделенные строки подготовлены всеми предшествующими образами. Движение к смерти переходит в свою противоположность - полігую неподвижность. Мотив безмолвия сливается с темой смерти и рождает заключительный образ - абсолютной тишины, смерти эпохи, смерти целого мира, символом которого становится погибший Париж. Для поколения Ахматовой и для самого поэта Париж всегда был особенно дорог как колыбель и средоточие новой культуры начала века. Поэтому именно такова реакция лирической героини Ахматовой на падение Парижа, именно так, как гибель культурной эпохи ошущает и осмысляет героиня это событие.

И в пестрой суете людской Все изменилось вдруг. Но это был не городской, Да и не сельский звук. А этот был, как пекло, сух, И не хотел смятенный слух Поверить - по тому, Как расширялся он и рос, Как равнодушно гибель нес Ребенку моему.

Звук летящего снаряда расширяется и растет, заполняя весь еще недавно живой, пестрый, привычно суетящийся мир, и в финале остается одна пустота и смерть.

Подобным ощущением непоправимости и ужаса происходящего проникнуты все стихотворения цикла, но, несмотря на единство ощущений, внутренний мир лирической героини все же не статичен, он изменяется.

В героине "Сорокового года" поражает необычайное величие, сила духа, мужество в её одиноком противостоянии року, которое сочетается с вселенской болью и горечью за всё человечество. Но героиня "Ветра войны" как-то ещё, по-особому близка, по-особому пронзителен и щемящ её голос. Горечь никуда не уходит, но к ней добавляется тихая и, вместе с тем, величественная, царственная гордость. От горечи к гордости - в чём секрет этого пути?

Горечь, отчаяние, боль, вызванные творящимся безумием, не могут до конца завладеть героиней Ахматовой, сломить ее именно благодаря гордому достоинству, величию духа, которые и дают силу и способность противостоять окружающему ужасу.

А с другой - эта боль переплавляется в силу благодаря высочайшему достоинству лирической героини, гордому духу, который нельзя сломить, заставить покориться.

Парадокс, но даже в такие критические моменты горечь героини никогда не переходит в ненависть. Поэтому в цикле о войне нигде нет образа врага. Героиня не может представить врагом живого человека, так как слишком хорошо понимает, что он тоже может быть чьим-то сыном, мужем, возлюбленным.

История создания и варианты цикла

История создания и художественная специфика цикла

А. А. Ахматова. 28 сентября 1945. Негатив из собрания музея Анны Ахматовой в Фонтанном Доме. Фотограф И.М.Наппельбаум[2]

Все в жертву памяти твоей…
Пушкин

Первая
Предыстория[2]

Я теперь живу не там…
Пушкин

Россия Достоевского. Луна
Почти на четверть скрыта колокольней.
Торгуют кабаки, летят пролётки,
Пятиэтажные растут громады
В Гороховой, у Знаменья, под Смольным.
Везде танцклассы, вывески менял,
А рядом: "Henriette", "Basile", "Andre"
И пышные гроба: "Шумилов-старший".
Но, впрочем, город мало изменился.
Не я одна, но и другие тоже
Заметили, что он подчас умеет
Казаться литографией старинной,
Не первоклассной, но вполне пристойной,
Семидесятых, кажется, годов.
Особенно зимой, перед рассветом,
Иль в сумерки – тогда за воротами
Темнеет жёсткий и прямой Литейный,
Ещё не опозоренный модерном,
И визави меня живут – Некрасов
И Салтыков. Обоим по доске
Мемориальной. О, как было б страшно
Им видеть эти доски! Прохожу.
А в Старой Руссе пышные канавы,
И в садиках подгнившие беседки,
И стекла окон так черны, как прорубь,
И мнится, там такое приключилось,
Что лучше на заглядывать, уйдем.
Не с каждым местом сговориться можно,
Чтобы оно свою открыло тайну
(А в Оптиной мне больше не бывать…)[3]

Шуршанье юбок, клетчатые пледы,
Ореховые рамы у зеркал,
Каренинской красою изумленных,
И в коридорах узких те обои,
Которыми мы любовались в детстве,
Под желтой керосиновою лампой,
И тот же плюш на креслах…
Все разночинно, наспех, как-нибудь…
Отцы и деды непонятны. Земли
Заложены. И в Бадене — рулетка.

И женщина с прозрачными глазами
(Такой глубокой синевы, что море
Нельзя не вспомнить, поглядевши в них),
С редчайшим именем и белой ручкой,
И добротой, которую в наследство
Я от нее как будто получила, —
Ненужный дар моей жестокой жизни…

Страну знобит, а омский каторжанин
Все понял и на всем поставил крест.
Вот он сейчас перемешает все
И сам над первозданным беспорядком,
Как некий дух, взнесется. Полночь бьет.
Перо скрипит, и многие страницы
Семеновским припахивают плацем.

Так вот когда мы вздумали родиться
И, безошибочно отмерив время,
Чтоб ничего не пропустить из зрелищ
Невиданных, простились с небытьем.

3 сентября 1940. Ленинград
Октябрь 1943. Ташкент

(О десятых годах)

4 июля 1955. Москва

Теперь ты там, где знают все, скажи:
Что в этом доме жило кроме нас?

1921. Царское Село

Но если бы оттуда посмотрела
Я на свою теперешнюю жизнь,
Узнала бы я зависть наконец…

2 сентября 1945. Фонтанный Дом (задумано еще в Ташкенте)

Есть три эпохи у воспоминаний.
И первая — как бы вчерашний день.
Душа под сводом их благословенным,
И тело в их блаженствует тени.
Еще не замер смех, струятся слезы,
Пятно чернил не стерто со стола —
И, как печать на сердце, поцелуй,
Единственный, прощальный, незабвенный…
Но это продолжается недолго…
Уже не свод над головой, а где-то
В глухом предместье дом уединенный,
Где холодно зимой, а летом жарко,
Где есть паук и пыль на всем лежит,
Где истлевают пламенные письма,
Исподтишка меняются портреты,
Куда как на могилу ходят люди,
А возвратившись, моют руки с мылом,
И стряхивают беглую слезинку
С усталых век — и тяжело вздыхают…
Но тикают часы, весна сменяет
Одна другую, розовеет небо,
Меняются названья городов,
И нет уже свидетелей событий,
И не с кем плакать, не с кем вспоминать.
И медленно от нас уходят тени,
Которых мы уже не призываем,
Возврат которых был бы страшен нам.
И, раз проснувшись, видим, что забыли
Мы даже путь в тот дом уединенный,
И задыхаясь от стыда и гнева,
Бежим туда, но (как во сне бывает)
Там все другое: люди, вещи, стены,
И нас никто не знает — мы чужие.
Мы не туда попали… Боже мой!
И вот когда горчайшее приходит:
Мы сознаем, что не могли б вместить
То прошлое в границы нашей жизни,
И нам оно почти что так же чуждо,
Как нашему соседу по квартире,
Что тех, кто умер, мы бы не узнали,
А те, с кем нам разлуку Бог послал,
Прекрасно обошлись без нас — и даже
Все к лучшему…

5 февраля 1945. Фонтанный дом

[7]

А я молчу — я тридцать лет молчу.
Молчание арктическими льдами
Стоит вокруг, бессчетными ночами
Оно идет [туши] гасить мою свечу.
Так мертвые молчат, но то понятней
И менее ужасно…
Мое молчанье слышится повсюду,
Оно судебный наполняет зал,
И самый гул толпы перекричать
Оно могло бы — и, подобно чуду,
Оно на все кладет свою печать.
Оно во всем участвует, о, Боже!
Кто мог придумать мне такую роль?
[На всех на свете хоть на миг]
[Хоть] Стать на кого-нибудь чуть-чуть похожей,
О, Господи! мне хоть бы миг позволь.
О, разве я не выпила цикуту,
Так почему же я не умерла,
Как следует, в ту самую минуту?
Пусть мне дадут теперь любую маску,
Пускай меня отпустят… . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Та прежняя, что приросла к лицу
Мое молчанье в музыке и в песне
И в чьей-то омерзительной любви,
В разлуках, в [встречах] книгах,
В том, что неизвестней
Всего на свете
Я и сама его… пугалась,
Когда оно всей тяжестью своей
Теснит меня… надвигаясь, скорей.
Защиты нет, нет — ничего.
Кто знает, как оно окаменело,
Как выжгло сердце, [исcушило ум] и каким огнем,
Подумаешь, кому какое дело,
Всем так уютно и привычно в нем
[До тех, кто был на гибель обречен]
Его со мной делить согласны все вы,
Но все-таки оно всегда мое,
Оно почти мою сожрало душу,
Оно мою уродует судьбу,
Но я его когда-нибудь нарушу,
Чтоб смерть позвать к позорному столбу.

1958 (3 июня) - 1964. Ленинград.

4. В том доме было очень страшно жить… – очевидна значимость даты (1921 г.), проставленной под стихотворением "В том доме было очень страшно жить. ".
Тема появления в доме лишенного погребения (погребальной почести) покойника отсылает нас к "Утопленнику" Пушкина, чья память "казнью декабристов была ранена навсегда". Мотив пророческого видения смерти ("Кого они [выделено Ахматовой] по лестнице несут?") преобразуется (через Семеновский плац) в мотив государственного насилия (казнь). (вернуться)

Так вот когда мы вздумали родиться
И, безошибочно отмерив время,
Чтоб ничего не пропустить из зрелищ
Невиданных, простились с небытьем.
1945

Теперь ты там, где знают все, скажи:
Что в этом доме жило кроме нас?
1921

Читайте также: