Глиэр эскиз сочинение 47 номер три
Обновлено: 05.07.2024
- воссоздать и наиболее п олно рас крыть замысел композитора.
Задачи: - раскр ыть особенности м елодии данног о произве дения, ладовог о и
и гармони ческого строени я, формы, фа ктуры и д ругих средств
- сочетание образно - эмоциональ ного и логическ и - смыслового
Глиэр Рейнгольд Морицевич (1875 -1956) – советский композитор и педа гог.
Воспитанник Московской консерватории, Глиэр развивался под непосредственным
воздействием таких своих современников, как Чайковский, Танеев, Рахманинов. В
меньшей не меньшей мере повлияло на формирование Глиэра творчество петерб у ргских
музыкантов – Бородина, Ри мского - Корсакова, Глаз у нова, Лядова. Об этом вспоминал сам
композитор: « Творческое общение с Н. Римским - Корсаковым, А.Ляд овым, А. Глазуновым
оказало огромное влияние на моё х у дожественное развитие и во многом определило
яркие и характерные че рты музыки Глиэра. Она привлекает прежде всего
непосредственностью л ирического высказывания, напевным выразительным ме лодизмом,
тонким гармоническим ч у тьём. Композ итору присуще живое ощущение н ационального
колорита в музыке, бле стящее мастерство оркестрового пи сьма. Широк о известны многие
произведения композитора – балеты, оперы, концерты, романсы, инструментальные
Творчество Глиэра продолжает традиции ру сской му зыкал ьной классики.
Эмоциональность, искренность, благородство образов, ясность формы, мастерство
Эта поэтическая картинка - настроение написана в жанре инструментального
романса. Она отличае тся задумчивостью лирического ч у вства, пев у честью мелодики ,
Эскиз – первонач альный набросок (фр ан.яз.). Poco agitato – не очень взволн овано
(сдержанное волнение). Выразительно.Тональность Ре мажор, ра змер 6/8.
Само название даёт нам право предполагать, ч то в пьесе б удет показана работа
художника над предварительным наброском к бу д у щей картине. С одержание и
настроение произведения подтверждают наши предположения и оправдыв ают название.
Пьеса написана в простой 3 - х частной репризной форме. В крайних ча стях п оказана
внешняя сторона работы х удожника с её увлечённостью, взволнованностью, стремлением
осуществить задуманное. Эт о подтверждается оживлённым движением шестнадцатых в
аккомпанементе (правая рука) построенном н а чередовании дву х зв у ков. Оно
Синкопированность второй и четвёртой долей придаё т у пругость этому движению и
одновременно нару шает и нерцию восприятия. Ес ли у брать с инкопы, то в движении сраз у
появиться монотонность, что ни как не соответствует творческой работе.
Первая часть написана в форме модулиру ющего периода повторной стру ктуры
(авав). В теме, наполненной оптимизмом, также показана устремлённость вперёд, к
достижению цели. Это ощущается в ритмическом построении фразы (2 – 5 такты) и в
начале (2 – 3 т) которой преобладают более крупные длительности четверт ь с точкой, а в
конце (4 - 5 т ) идёт движени е восьмых. Мелодия также у стремляется вверх и к конц у
(f ) усиливает эффект множес твенного воздействия и добавляет у веренность в движении
художника. Изменение зву ков в мелодии на фоне относительной звуковой стабильности в
аккомпанементе п риводит к п остоянной смене звуковых сочетаний и создаёт
многообразие гармонических красок, в которых преобладают светлые (мажорные,
В средней час ти показан внутренний мир х у дожника, его размышления в процессе
работы над картиной. В начале построения з вучит спок ой ная с ветлая тем а (18 – 20 т) в
доминантовой тональности (Ля мажор). Но у же в след у ющем такте (21) возникает вопрос:
как поступить дальше? Как практически решить воз никшу ю п роблему, чтобы реализовать
свою цель? Поиск ответа приводит к новому вариант у (зв у чание темы в другой Фа
мажорной тональности). Вскоре и здесь в озникает тот же вопрос (25 т), который
порождает ряд других вопросов – размышлений (26 – 31 т ).
Структура дроб ления (потактовые построения) отража ет способ мышления,
который необходим для анализа проблемной ситуации. После трёхк ратн ого
(трёхдольность сменяется ц еленаправленной поступью четвертных) работа продолжается
Завершается пьеса (42 – 46 т) постепенным торможением (42 – 43 т), замедлением
На мой взгляд, оригинальность пьесы з аключается в выборе темы, посвящённой
процессу создания х удожестве нного п роизведения. В то ж е время содержани е пьесы,
отражающее этот процесс, имеет большое обобщающее значение, типичное для любого
вида творчества и прису ще каждом у автору: художнику, поэту, композитору.
1.Показ преподавателем пьесы (выра зительное исполнени е произведения целиком).
2.Рассказ о содержании, форме, стиле произведения, об авторе.
3.Постановка п еред учеником задач, п риводящих к наме ченной цели (с одержательное,
4.Ознакомившись с произведением, ученик начинае т разбирать его, то есть приступае т к
тщательному изучению текста. Грамотный, музыкально осмысленный разбор закладывает
основу для дальн ейшей п равильной работы, поэтому значение его тр у дно переоценить.
Нельзя н и в коем случае доп ускать небрежного отн ошения к начальной сту пени в работе.
В связи с тем, что в некоторых редакциях встречаются ошибки и различные спорные
моменты, педагогу надо заранее вносить в ноты, если понадобится, ну жные исправления,
точную апп ликатуру. Это позволит сразу требовать от у чащегося необх одимой точности
прочтения текста. При разборе произведения необходимо добиваться сравнительной
полноты звучания и хорошо контролируем ой устойчивости звукоизвлечения. Само собой
разумеется, что при этом требуется непременное и постоянное вслу шивание в музыку и её
понимание. Игра ученика никогда не должна превращаться в бессодержательное чтение
Точность прочтения нотных знаков, тщательность в метроритмическом отношении,
выполнение у казаний, касающихся а ртикуляции, аппликату ры д олжны с облюдаться при
разборе любых произведений. Необходимо следить, чтобы, ещё разбирая, у чащийся
воспринимал каждую фразу (как и лю бое построени е) в развитии, чувствуя
направленность этого ра звития. Конечно, вду мчивая, часто весьма дли тельная работа н ад
фразировкой бу дет вестись позже, но важно, чтобы ученик созн ательно, как му зыкант, и
5.Надо при у чить видеть нача ло каждой фразы, ощ у щать её вершин у, иногда, казалось бы,
почти незаметную, и её окончание. Нередко, не у спев досл ушать фразу , у ченики
каких - либо больших построений. Пр ичина этого заключается в непонимании значения
элементарная осмысленность фразировки всегда б удет связана и с п равильным
ощущением дыхания. «Всякая м у зыка вс егда была рас членена дыханием, - сказано в
одной из статей А.Б.Гольденвейзера. – Живое дыхание, которое является нервом всякого
выразительного исполнения, должно быть неотъемлемым свойством и фортепианного
6.Звуковая выразительн ость является важн ейшим исполнительским с редством для
воплощения музыкально - художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна
занимать центральное место во всём процессе обучения.
Кантиле на происходит от итальянского слова канта – пение. На нашем
кантиленой, прежде всего сводим свою работ у к мелодии, з ву ку. При работе над мелодией
очень важно, чтобы ученик слышал интонаци онность музыкальной речи, её смысл,
выразительность, характер. От у мения передать этот смыс л музыкальной речи в боль шей
Одна из основных задач педагога – пианиста должна сводить ся к тому, чтобы
научить у ченика се бя слу шать, ибо умение слышать – основа пианистического
Работая над к антиленой, н у жно обратить особое внимание на полифонические
места, так как полифония – л учшее средство для достижения разн ообразия звука. Работа
над кантиленой, к ак работа над любым видом п роизведения, должна в ос обенности
звуковых красок. Игу мнов говорил: « Пени е – это главный закон му зыкального
Работа над звуком - прежде всего работа н ад его качеством – над пев у честью –
главным качеством зв у ка. « При исполнени и кантилены п альцы следуе т д ержать как
можно ближе к клавишам и стараться к максимальному слиянию пальцев с клавиатурой.
7.Крупнейшими педагога ми - пианистами рекомендуется работать над п роизведениями в
медленном темпе. Г.Нейга у з, работая над музыкальным произведением, всегда
рекомендовал у чащимся играть его медленно со всеми отт енками (ка кой бы не был темп,
даже очень медленный). При работе над п роизведением в з амедленном темпе у ученика
должна быть не только « полная ясность, но и пре у величение всяких деталей и все х
музыкальной и гры. Ученик , работая медленно, пол у чает возможность внимательно
художественной тщательностью добиваясь точности, тонкости исполнения. Тщательно
проверяя сл у хом каждую интон ацию, каждый зв у к, следя одновре менно за игр овыми
клавиатуре, выискивая, в соответствии с ри сунком и сполняемой мелодии, такие гибкие
движения, такие п оложе ния р у ки, при которых каждому пальцу было бы удобно и он смог
бы и звлечь зв у к именно такой - то насыщенности, такого - то х арактер а, тембра, оттенка и
т.п. Объединяя затем интонации в одну н епрерывную мелодию, ученик п риходит к
исполнению её как б ы на одном дыхании, притом к исполнению, обогащё нному уже
8. Одна из распространённых ошибок у учеников, на к оторую часто при ходиться обращать
внимание, - это динамическое сближение мелодии и аккомпанеме нта, недостаток
Выполнить эту задачу поможет ощущение горизонтального развития му зыки, а также
навыки кру пного, объединяющего дв ижения ру к. Следуе т иметь в вид у, что тембральные
различия зв у чания мелодии связаны с комплексным влад ением пальцевыми
прикосновениями и движе ниями всей ру ки. Быту ющие в и сполнительско - педагогическом
связь пианистической моторики с вокальным произнесением мелодии.
Часто появляется оп асная тенден ция аккопанемента подчинить себе мелодию . Это
выражается как в форсированном звучании аккомпанемента, так и в стремлении
рука должна вести свою мелодическую линию с яркой гр у зово й выразительностью и
ощущением живого развития му зыкальной фразы. Левая рука должна играть
сопровождение цельно, без промежу точных метрических опор, полностью подчиняясь
движению мелодии, дополняя её звуча ние и помогая её развитию.
9 . Развитие те мбро - динамического слуха. М у зыкальн ый сл у х в его проявлении по
отношению к тембру и дин амике называют тембро - динамическим сл у хом. Тембро -
динамический сл у х – одна из высших форм функционирования му зыкального слу ха, ибо
сама его природа предполагает здесь измерение кат егориями х у дожественно -
эстетического порядка. Оборин говорил: « Мне важно, чтобы ученик, какую бы он музыку
не и сполнял, слышал фортепиано темброво. Зв у к рояля может быть бесконечно
разнообразным: тёплым и холодным, мягким или острым, светлым или тёмным и т.д. Всё
динамическое слуховое воображение, - поскольк у в фортепианном классе речь всегда идёт
об интерп ретации, об образно - живописной задумке исполни теля, - поддаётся различным
Хорошо п редложить у ченику представить себе отрывки фортепианных
произведений – в зависимости от их характера – в исполнении струнного или д у хового
ансамбля, мужского, женского и ли смешанного х ора. Для того чтобы помочь ученику
вообразить себе вн утренним сл у хом зв уч ность того и ли др угого и нструмента и чтобы это
на уроке характерные з ву ковые особенности того или др у гого инструмента (штрихи у
струнных, удары стру и у деревянных, не вполне одновременное зв учание 2 - х валторн).
10 .Вопросы педализации. Говоря об исполнении к антилены, можно привести очень
характерное высказывание Игумнова: « Какое бы piano ни было, н у жно ощ у щать дно
Очень большое значение для певучести фортепи анного звука имеет правая педал ь .
Пианист лишен возможности долго держать звук, как это могут певцы, исполнители на
духовых и струнных инструментах. Фортепианный звук довольно быстро у гасает. Если
новую жизнь в этот звук. Получив поддер жку в резонировании освобождённых от
звук и способств ует его боль шей певучести. Важно при этом подчеркнуть, что она
позволять ученику использовать педаль лишь после того, как он достаточно поработал над
мелодией без педали. В этом сл у чае педаль у силит те элементы певучести, которых
ученик уже добился. Если же ученик сразу н ачинает работать н ад мелодией с педалью,
может возникн у ть опасность того, что исполнительское внимание б у дет направлено н е
столько на приёмы извлеч ения певучести звука, скольк о на то, чтобы подм ени ть их одной
лишь педалью. Этого не след уе т доп ускать. П едаль не должна компенсировать отс у тствие
11. Активизация эмоционал ьной сферы. Самое сокровенное в мелодии можно лишь
почувствовать. Эмоциональное отношение к мелодии – одна из важнейших сторон
музыкальности уче ника. В процессе работы уче ник воплощает своё вн утреннее
представление мелодии в реальное зв у чание. Лучшим средством п ротив проявлений
дурного вк у са сл ужит неустанное стремление к широкому охват у мелоди ческой ли н ии на
протяжении кр у пных разделов формы. Это способств у ет не толь ко большей ц ельности, но
и простоте, естественности исполнения. Важно прежде всего уяснить развитие мелодии,
её членение на построени я большего и меньшего масштаба, определить относительну ю
важность эт их построений. Полезно осознать в отдельных построениях наиболее
«Интонационные точки, - говорил Игумнов, - это точки тяготения, влеку щие к
себе, централь ные у злы, на которых всё строится. Они очень связаны с гармонической
основой. В предложении, в периоде – всегда есть центр, точка, к которой всё тягот еет,
Работа над кантиленой в отличие от др угих видов технической работы – не
эффективна при дремлющем музыкальном ч увс тве. Наоборот, эмоциональн ое отношение
к исполняемому, слу х – всё должно быть мобилизовано, обострено.
12. Преодоление учащимся трудностей, заключающихся в произведении.
В данной пьесе (из моей практики) вызыва ют трудности:
- мелодия в левой, аккомпанемент в правой ру ке (1 и 3 части);
- ритмическая трудность аккомпанемента ( правая рука 1 и 3 части);
- переход от взволнованной, быстрой 1 части к 2 медленной;
- ритмическая фактура изложения 1 и 2 частей, во 2 час ти мелодия звучит на фоне
Читайте также: