Зарубежный театр 20 века реферат
Обновлено: 01.07.2024
1917 – 1945 годы являются самым драматическим периодом в истории Германии. В этот период произошли две мировые войны, начатые самой Германией и закончившиеся полным ее разгромом. Кроме этого, в стране активизировались революционно настроенные народные массы, произошел крах кайзеровской империи и созданной в 1919 году Веймарской республики. С этим временем связан приход к власти Гитлера, расцвет и закат нацизма.
В тот период в Германии быстро менялось все: настроения, идейные властители, литературные направления. В связи с этим определился и характер немецкой литературы и культуры. Многие из немецких писателей были участниками описываемых ими событий. Например, активными деятелями Баварской Советской республики были Э. Толлер, Э. Мюзам, К. Эйснер, членом Аугсбургского Совета рабочих и солдатских депутатов был Б. Брехт, ревсовета в Дрездене – Ф. Вольф.
Многие из немецких писателей-гуманистов смогли предсказать трагический конец буржуазной Веймарской республики. И. Бехер, А. Зегерс, В. Бредель, Э. Вайнерт, Ф. Вольф и Б. Брехт уже с социалистических позиций отразили в своих произведениях классовую борьбу и социальную несправедливость. Они стали основоположниками нового направления в немецкой литературе – социалистического реализма. В те годы, когда в стране господствовал фашизм, все прогрессивные писатели выступали единым блоком и создали антифашистскую литературу.
Пьесы этого периода рассказывают о проблемах, которые возникали в ходе исторических процессов. Драматурги, как никто другой, ощущали необходимость в новых формах изображения окружающего мира. Они создали драму с нетрадиционной структурой, которая была обогащена возможностями других литературных жанров – эпоса и лирики.
Как уже говорилось выше, в начале 10-х годов ХХ века дал о себе знать экспрессионизм. В преддверии Первой мировой войны он возник как острое предчувствие близких потрясений. Продержался он недолго – всего около 15 лет, но в искусстве проявился очень четко.
Но в чрезмерности экспрессионизма не было равнодушия, формализма и декоративности. Как художник со своим произведением, так и драматург и его герои – все сливались в одном порыве, оказывались в одном и том же мире стремительных событий, катастроф, необъяснимых несоответствий и трагических конфликтов. Это искусство, по мнению экспрессионистов, должно было выражать недовольство действительностью, предчувствие катастроф, сочувствие как человеку, так и человечеству в целом, страдающему от уродства окружающего мира.
В своей драматургии экспрессионисты видели средство для духовного пробуждения народа.
Конфликт в пьесе возникал не потому, что сталкивались различные мнения. Это происходило потому, что права всегда была только одна сторона. Диалог постепенно заменялся монологом или той особой формой обмена неперекрещивающимися репликами, при которой партнеры говорят одновременно, как бы не слыша друг друга.
Сначала Бюхнер, затем Стриндберг, а после этого практически все экспрессионисты стали заниматься так называемой Stationendrama, которая содержала в себе несколько замкнутых эпизодов. Действительность в этом случае воспринималась как незаконченная. Экспрессионисты не видели другой возможности, кроме как пробудить человека, вызвать любое общественное движение. Динамичная картина мира становилась в итоге неподвижной.
Действие пьесы начинается в 1919 году в тюрьме. Там сидят приговоренные к смерти революционеры. В конце пьесы, в 1927 году, уже в демократическом государстве, Томас находится в этой же камере, т. е. судьба совершила круг, и все попытки пробудить людей потерпели крах. От отчаяния Томас сводит счеты с жизнью.
Образы, показываемые в агитпропе, были очень конкретными, все вещи назывались своими именами. В этом жанре была неприемлема расплывчатость представлений, которая была принята в экспрессионистской пьесе. Эта точность достигалась не столько за счет верности живых деталей, сколько категоричной формулировкой проблем, которые волновали передовых рабочих Германии.
Все произведения Фридриха Вольфа (1888—1953) так или иначе перекликаются практически со всеми этапами развития немецкой драматургии в течение более трех десятков лет: от экспрессионизма до социалистического реализма.
У Вольфа главным героем стал народ, из общей массы которого особо выделились Бантельганс, Шнекенгеродес, Себастиан, Арнольд и предводитель восставших Конрад. На местном наречии его имя звучало как Конц. По ходу пьесы образ Конца развивается довольно динамично. Если в начале он представлен противником решительных действий, человеком, боящимся кровопролития, который надеется убедить герцога, взывая к его совести, то постепенно, сталкиваясь с вероломством, жестокостью и цинизмом властителей, он меняет свое мнение на прямо противоположное.
Очень точно и с тонким психологизмом драматург вывел образ врача, который возглавляет клинику и, занимаясь лечением людей, считает себя не замешанным ни в какие политические интриги. В том, что в это время происходило в Германии, он разбирался очень плохо и считал коммунистов виновными в поджоге рейхстага. В том, что фашистское государство несовместимо с соблюдением законов и правами человека, он убедился только после того, как его отстранили от руководства клиникой. Мотивировано это было тем, что он еврей.
Доктор Мамлок так же, как и его сын Рольф, не смог прийти к борцам-антифашистам. Вместо этого он, не выдержав всех свалившихся на него испытаний, кончает жизнь самоубийством.
В данном произведении в качестве главного героя выведен пролетариат. Тем не менее этот герой не безличен, не безымянен, несмотря на то что так было принято в ранней драматургии. Вольф выписал характеры с детальной тщательностью, представив различные политические тенденции.
По словам современных исследователей творчества Бертольта Брехта (1898—1956), его произведения – это вершина немецкой драматургии ХХ века. Исключительными по новизне и творческой дерзости считаются пьесы Брехта, а также их постановки самим автором. Эти новшества в театральном искусстве были подготовлены всем ходом развития европейской, в частности немецкой, драмы. Театроведы выявили связь произведений Брехта с античной драмой и творчеством Шекспира, китайским театром и театром европейского Средневековья, традициями Просвещения и Бюхнером, экспрессионистами, Ведекиндом, Пискатором и Шоу.
В биографии Брехта присутствуют точно такие же факты, что и в биографии того века, в котором он жил. Родился Бертольт Брехт в буржуазной семье. Сначала он окончил гимназию, затем поступил в Мюнхенский университет, где изучал медицину. После этого его забрали в армию и направили в военный госпиталь. Шли последние годы войны, так что Брехт, работая санитаром, успел повидать много страшных ран, как физических, так и моральных.
В своем театре Брехт был автором, комментатором и режиссером. В его творчестве были связаны воедино теория театра, новая драматургическая техника и мировоззренческие принципы. Все это исходило из одной потребности – заново осмыслить существующую действительность.
Яростно протестуя против традиционного театра, драматург не отвергал те из великих традиций, которые были близки по духу его собственным. Даже более того, творчество писателя при всей его оригинальности все-таки было связано с общим поворотом драматургии и театра, а также литературы и искусства. Все это проявилось в произведениях многих писателей и художников на рубеже веков и в первые десятилетия ХХ века.
Брехт был преданным поклонником и высоко ценил таких непохожих на него драматургов, как Ибсен, Чехов, Горький, О’Нил, Шоу. Он всегда отмечал их новаторство в осмыслении качественно новых отношений человека с действительностью. Он постоянно держал в поле своего зрения опыты романистов. Среди них можно назвать немца Деблина, американца Дос Пассоса, ирландца Джойса. Так же как и Брехт, Деблин довольно часто полемизирует со своими оппонентами об эпическом искусстве, о возрождении эпоса и перевоссоздании на этой основе романа.
С Лионом Фейхтвангером Бертольт Брехт впервые встретился в 1919 году. Фейхтвангер был первым, кто по достоинству оценил новаторство Брехта.
В этом романе речь идет о талантливом молодом поэте Томасе Вендте, который мечтал при помощи своего искусства изменить мир и уничтожить социальное зло.
Брехт создавал свои эпические драмы и театр примерно для этих же целей, т. е. он хотел воплотить на сцене действительность ХХ века. Для него главной художественной задачей был показ социальной обусловленности явлений. Реальность ХХ века представала в его произведениях в весьма преображенном виде.
В пьесе конкретно было указано место и время действия. Как позднее говорил сам Брехт, пьеса была написана для того, чтобы исследовать общую проблему, т. е. выяснить, что собой представляет человек.
В ранних пьесах Брехта было много полемики автора с экспрессионистами. В этих произведениях четко прослеживались две художественные реальности – намеренно сходная с той, которую публика видела на сцене экспрессионистских театров, и ее опровержение и разрушение под натиском иной действительности.
Условность этой пьесы помогает показать актуальную в предфашистской Германии тему перестройки сознания среднего человека под натиском человеконенавистнической пропаганды и собственных темных инстинктов, которые проявляются при ее воздействии. В пьесе не были описаны события и обстоятельства последних лет Веймарской республики.
Старый сюжет у Брехта был разработан и развит, а также получил поддержку со стороны реальной действительности последних веймарских лет. Приближался политический кризис 1929 года, в стране были миллионы безработных и голодных, а также награбленные монополиями бессчетные капиталы. Драматург виртуозно использовал совмещение двух реальностей. Аналогии между фантастическими происшествиями на сцене и законами буржуазного мира возникали постоянно. Пьеса была написана таким образом, что давала возможность поставить спектакль с точными, остроумными репликами, эксцентричными выходками, изящно и беззастенчиво показать отталкивающие стороны буржуазной действительности.
Сначала погибает сын Кураж Эйлиф, затем второй сын – Швейцарец, а после этого и немая дочь Катрин. Мамаша Кураж нежно любит своих детей, чисто по-матерински оберегает их от бед, и прежде всего от войны. Но война дала ей возможность заработать на жизнь, сделала ее хитрой и смекалистой. С войной связаны все ее беды и радости, на войне она зачала всех своих детей. И Кураж, хорошо зная, что такое война, проклинает и в то же время благословляет ее.
Маркитантка – это и жертва, и причина несчастий и бедствий своего народа. Даже гибель детей ничему не научила ее. Но это дает зрителям больше пищи для размышлений. Брехт, как никто другой, умел четко показать и вымышленную сцену, и живую действительность. Он не только политик и философ, он еще и поэт, который не разучился удивляться и удивлять, умеет, прослушав историю, пересказать на свой лад и, подобно сказочнику, завуалировать мораль, и зритель не сразу догадается, что искать ее следует в пестрой ткани неожиданных событий.
Вторая редакция пьесы предусматривала иной период истории, и отношение автора к своему главному герою изменилось коренным образом. Но все-таки в обеих редакциях произведения Галилей поставлен перед выбором, который осложнен постоянно возникающими новыми обстоятельствами. Перед ним маячат сразу несколько решений, различных воплощений своей человеческой сути и судьбы сделанного открытия.
Такой вывод содержал в себе большое человеческое и нравственное понятие и стал итоговым для зрелого творчества Брехта.
После окончания войны Германия переживала тяжелые времена. Экономика находилась в упадке, не способствовали улучшению обстановки оккупационные зоны, на которые была разделена страна. В сентябре 1949 года на территории зон США, Франции и Великобритании была образована Федеративная Республика Германия. В 1949—1969 годах у власти стояла коалиция христианских демократов, покровительствовавшая нацистским преступникам. В результате ее правления были ограничены многие демократические свободы, признанные Веймарской конституцией. Борьба общественности за преобразования в стране привела к тому, что потерявшая доверие народа коалиция ХДС/ХСС уступила место социал-демократам и свободным демократам, находившимся у власти с 1969 по 1982 год. В эти годы были налажены взаимоотношения со странами социалистического лагеря. Правительственный кризис 1983 года привел к новой смене власти и победе коалиции ХДС/ХСС. Политические изменения в стране не могли не сказаться на ее культурной жизни. Борьба с неофашизмом и реакционными тенденциями нашла отражение в послевоенном искусстве Германии.
Пьеса Борхерта повествует о трагической судьбе унтер-офицера Бёкмана, вернувшегося с войны лишенным надежд, с чувством вины за прошлое. Подобные настроения были свойственны многим современникам драматурга. Герой Борхерта как будто призывал к ответу всех, кто развязал жестокую и несправедливую войну. Пьеса не потеряла своей актуальности и в дальнейшем: в 1980-е годы она вновь ставилась на сценах немецких театров. Это произведение написано в духе экспрессионизма, о чем свидетельствуют такие ее особенности, как размытость границы между фантастикой и реальностью, прерывистый ритм монологов Бёкмана, наличие персонажей-аллегорий, пессимистичность и мрачность.
В годы правления фашистов большинство немецких театров было закрыто, а их помещения использовались для других нужд. Множество известных актеров и режиссеров эмигрировало в другие страны. В первые послевоенные годы наладить работу театров было невероятно сложно. Но уже в конце 1940-х годов начала восстанавливаться театральная система. Ремонтировались здания, создавались труппы.
Как режиссер Грюндгенс сформировался еще до войны, в середине 1920-х годов. Спектакли, поставленные им в послевоенное время, особенно в конце 1950-х годов, проникнуты трагическим чувством.
К предвоенному времени относится начало творческого пути режиссера Фрица Кортнера (1892—1970). В годы правления нацистов он находился в эмиграции, вернувшись в Германию в 1950 году. Как и Грюндгенс, Кортнер отдавал предпочтение классике, хотя иногда и обращался к современной драматургии, поставив пьесы Ибсена, О’Кейси, Стриндберга, Макса Фриша. В молодые годы как актер он выступал в экспрессионистическом театре, а в послевоенный период увлекся идеями Просвещения.
Классическая драматургия занимает важное место в театральной деятельности другого немецкого режиссера, Петера Палитча (род. в 1918), но его постановки гораздо более историчны, чем спектакли Буквитца. Герои Палитча – люди, зависящие от обстоятельств, но они не покоряются им, а пытаются противостоять и бороться.
В конце 1960-х годов Палитч стал художественным руководителем Франкфуртского драматического театра. С этого времени он начал ставить главным образом пьесы Ибсена и Гауптмана, в которых на первый план выходит интерес к отдельной личности. Человек в спектаклях Франкфуртского театра представлен в зависимости от социальных условий. По мнению Палитча, режиссер и актер должны проявлять активную общественную позицию и всегда пытаться осмыслить роль в историческом и социальном контексте.
Протест, звучащий в ранних постановках Пеймана, присутствует и в его зрелых работах. Критика правительственных структур привела к обострению отношений режиссера с властями города Штутгарта, где Пейман руководил театром. Вскоре вместе с группой актеров режиссер оставил Штутгарт и переехал в Бохум, где начал работать в местном театре.
В 1976 году Дорн возглавил мюнхенский театр. Занимая руководящую должность, он много внимания уделял воспитанию молодых актеров, формированию соответствующего репертуара. С большой осторожностью и тактом режиссер использовал театральные новации.
В западногерманском актерском искусстве можно выделить два совершенно разных направления. Первое из них, соотносимое с критическим реализмом, связано со школой Макса Рейнхардта. Второе направление продолжает традиции Бертольта Брехта, разработавшего принципы эпической игры. Особое место можно отвести творчеству Густава Грюндгенса, в котором есть две, казалось бы, взаиомоисключающие стороны – рационализм и доходящий до крайности экспрессионизм.
Но такое строгое деление на направления остается в прошлом, так как молодое поколение актеров включают в свое творчество самые разные художественные принципы и приемы, используя достижения различных школ. Кроме того, значительное воздействие на актеров оказывают театры и труппы, в которых они работают.
Среди наиболее известных и талантливых западногерманских актеров послевоенного времени можно назвать имена Фрица Кортнера, Бернхарда Минетти, Марии Виммер, Максимилиана Шелла, Томаса Хольцмана, Николь Хеестерс. В середине 1960-х годов на театральной сцене выдвинулись Ютта Лямпе, Эдит Клевер, Бруно Ганц, Корнелия Фрёбес, Ингрид Андрее, Хельмут Грим и др.
Со второй половины 1960-х годов в ФРГ широкое распространение получили театры так называемых малых форм. Молодежные выступления привели к появлению уличных театров полусамодеятельного характера, напоминающих агитпропгруппы Веймарской республики. Подобные труппы выступают в молодежных и рабочих клубах, представляют маленькие сценки и скетчи на открытых площадках в парках, на площадях и улицах.
- Для учеников 1-11 классов и дошкольников
- Бесплатные сертификаты учителям и участникам
Описание презентации по отдельным слайдам:
Зарубежный театр XX века
Театр XX века – это театр поисков и многочисленных экспериментов, давших ему новые формы и средства выразительности, особый художественный стиль. В XX в. на смену ведущим направлениям – реализму и романтизму – в театр приходят новые , противоречивые течения, которые назовут модернистскими. На театральное искусство XX века существенное влияние оказала новая драматургия, представленная такими именами, как Г. Ибсен (Норвегия), Б. Шоу (Великобритания), Г. Гауптман (Германия), Р. Роллан (Франция). Пьесы этих авторов на несколько десятилетий определили характер и особенности развития театрального искусства.
Джордж Бернард Шоу (1856-1950 г.г.) Британский (ирландский и английский) писатель, романист, драматург, лауреат Нобелевской премии в области литературы. Положил начало формированию интеллектуального театра, воспитывающего сознание и разум зрителей.
Авангард в театральном искусстве. Новые, модернистские течения театрального искусства XX века – это: экспрессионизм в Германии; футуризм в Италии; конструктивизм в России; сюрреализм во Франции.
4425 Слова | 18 Стр.
Опера в России 18 век
3647 Слова | 15 Стр.
зарубежная литература
5323 Слова | 22 Стр.
Брехт и теория эпического театра
3390 Слова | 14 Стр.
Театр в дореволюционной России
театр в дореволюционной России ВВЕДЕНИЕ Актуальность темы. Театр — это ни с чем несравнимое искусство, его специфика заключается в изображении событий, которые как бы непосредственно происходят перед зрителем; зритель становится их свидетелем и соучастником, что определяет особую силу идейного и эмоционального воздействия театра. Проходят годы, столетия, а театр остается самым любимым и востребованным видом искусства. И кто бы мог подумать, что сегодняшний красивый театр начинался со скоморошества.
1340 Слова | 6 Стр.
Балет XX века- общая характеристика
Балет XX века: общая характеристика СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 3 1. Характеристика и терминология в балете 4 2. Балет 20-го века – мировой опыт 6 3. История российского балета 20-го века 13 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 19 СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 20 ВВЕДЕНИЕ Актуальность в том, что балетное искусство никогда еще не было столь публицистичным, насыщенным гражданским пафосом. Балет.
4727 Слова | 19 Стр.
Театральная жизнь и изобразительное искусство Беларуси начала 20 века
3711 Слова | 15 Стр.
Культура 2 половины 19 века
8824 Слова | 36 Стр.
Белорусский послевоенный театр
2296 Слова | 10 Стр.
Русская культура начала XX века
Содержание: I Образование…………………………………………………………………………3 II Театр ………………………………………………………………………………..4 III Живопись. Скульптура …………………………………………………………. 5 IV Литература ………………………………………………………………………. 6 V Кинематограф ……………………………………………………………………. 7 VI Меценатство ……………………………………………………………………….9 I Образование Эволюция российской науки и культуры на рубеже веков отразила в себе всю сложность и противоречивость духовного надлома в обществе, неизбежность близкого разрешения острого.
3081 Слова | 13 Стр.
Становление театра в приморском крае
5974 Слова | 24 Стр.
Культура развития 20 века
2029 Слова | 9 Стр.
Древнегреческий театр
7077 Слова | 29 Стр.
История театра
3574 Слова | 15 Стр.
Греческий театр
Античный театр, его устройство и основные элементы Оглавление Введение 1. Зарождение античного театра 2. Архитектура театра 3. Организация театральных представлений Заключение Список источников и литературы Введение История античного театра ставит своей задачей рассмотреть, как зародился и развивался театр у греков и римлян. Греческий театр достиг своего расцвета раньше римского. А падение западной римской империи в конце пятого века повлекло за собой упадок всей античной культуры. История.
4574 Слова | 19 Стр.
Музыкальная драматургия балетов к. В. Глюка в контексте балетной реформы XVIII века
6932 Слова | 28 Стр.
История развития театра в России
4735 Слова | 19 Стр.
Театры
История Белорусского театра Искусство Беларуси на современном этапе Заключение Список литературы Введение Победа Октябрьской революции и установление Советской власти открыли широкие возможности для развития белорусского театра. Сейчас в Минске работают шесть профессиональных театров, которые представляют все виды театрального искусства: театр имени Янки Купалы, академический большой театр оперы и балета Белорусской ССР, государственный русский драматический театр Белорусской ССР имени.
4896 Слова | 20 Стр.
История Национального театра оперы и балета Беларуси
ИСТОРИЯ НАЦИОНАЛЬНОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО БОЛЬШОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ Бордун А.С. Национальный академический Большой театр оперы и балета Республики Беларусь создан в 1933 году как Государственный театр оперы и балета Беларуси на базе Белорусской студии оперы и балета.С 1940 года – Большой,с 1964–академический. История театра начинается в 20-х годах ХХв на сцене первого Государственного драматического театра,имевшего в своем составе солистов оперы,хоровую и балетную.
1372 Слова | 6 Стр.
Театр Кабуки
театрального искусства. История возникновения и развития театра Кабуки………………………………… ……5 Глава 2.Роль государства в жизни театра Кабуки……………………………. 9 Глава 3. Спектакль Кабуки. Ритуал. Атрибутика представления……… ……12 3.1 Амплуа героев…………………………………………………………15 3.2. Грим, костюм, парик………………………………………………. 17 3.3. Сценические приёмы и жесты……………………………………….19 3.4. Драматургия, режиссура театра Кабуки……………………………20 Глава 4. Связь театра с японской художественной традицией……………….24 Заключение………………………………………………………………….
6732 Слова | 27 Стр.
Бродвейские театры
Содержание Введение 1. История создания бродвейских театров 1.1 Бродвейские мюзиклы 2. Современные театры Бродвея 3. Перспективы бродвейского театра Заключение Список литературы Введение Бродвей, культовая улица Нью-Йорка, где сосредоточено огромное количество театров и мюзик-холлов, всегда манил воображение как актеров, так и зрителей. Бродвейские мюзиклы стали настоящим брендом, голливудские звезды то и дело участвуют в здешних постановках, а любители театра жадно читают в газетах рецензии на новые спектакли.
3393 Слова | 14 Стр.
Экскурсия по театрам астаны
5418 Слова | 22 Стр.
Древнегреческий театр
7047 Слова | 29 Стр.
Большой сибирский театр
2880 Слова | 12 Стр.
Японский театр кабуки
Введение. 3-5 2. Глава1. Кабуки – классика японского театрального искусства. 2. История возникновения и развития театра Кабуки. 6-10 3. Роль государства в жизни театра Кабуки. 11-14 4. Спектакль Кабуки. Ритуал. Атрибутика представления. 15-17 5. Амплуа героев. .
6788 Слова | 28 Стр.
Русский театр начала 20-го века
МХАТ и его создатели К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Театр переживания. Малый театр как образец театра критического реализма. Татр модерна. Мейерхольд, Комиссаржевский, Вахтангов и др. Советский театр 30-80-х годов. Основные тенденции. Театр сегодня. Ведение Искусство сцены родилось в глубокой древности. В разные времена оно было призвано, то развлекать, то воспитывать, то проповедовать. И с этими задачами театр справлялся - его возможности многообразны, а сила воздействия велика.
6305 Слова | 26 Стр.
Лекция Мариинский театр
Мариинский театр. Лекция Антон Данилец Введение В этой лекции я расскажу не просто о театре, но о Храме искусств, ставший явлением культуры, феноменом мирового театрального и музыкального искусства России и Мира. Мариинский театр - символ русской культуры, крупнейший театр оперы и балета России, один из старейших музыкальных театров нашей страны. Он ведёт своё происхождение от открытого в 1783 году Каменного (Большого) театра. В современном здании (перестроенном после пожара в Театре-цирке) существует.
5641 Слова | 23 Стр.
История и современная архитектура театра
развития театра………………………………………………….. 1.1. Театр Древней Греции…………………………………………………………………. 1.2. Римский театр………………………………………………………………. 1.3. Театры средних веков………………………………………………………… 1.4. Возникновение и развитие сцены-коробки ………………………………………….. 2. Поиски новых форм театра………………………………………………………… 2.1. Главные направления развития сцены на рубеже XIX-XX веков………………….. 2.2. Строительство театров в СССР……………………………………………….. 3. Архитектура современного театра 3.
18483 Слова | 74 Стр.
Реферат: культура Белоруссии и России 19-20 века
Реферат: Культура Белоруссии и России 19-20 века | | | | Содержание 1. Введение 2. Материальная и духовная культура 3. Школьная реформа 4. Профессиональное обучение 5. Научные исследования истории Белоруссии, быта и культуры ее населения 6. Книжная и периодическая печать 7. Искусство и архитектура * Развитие белоруской литературы * Становление национального профессионального театра, музыкальная жизнь * Изобразительное искусство * Архитектура 8. Заключение 9. Литература .
13632 Слова | 55 Стр.
Русская культура 18 века
Введение "Век разума и просвещения " - так говорили о своем времени великие мыслители XVIII столетия. XVIII столетие– важный и во многом переломный период в истории русской культуры. XVIII век был знаменателен для России заметными переменами и значительными достижениями в области искусства. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи русское искусство выходило на общеевропейские.
3294 Слова | 14 Стр.
Русский театр
4828 Слова | 20 Стр.
История развития культурно-досуговой деятельности в городе Тобольске с 20-х гг. ХХ века по настоящее время
7513 Слова | 31 Стр.
Театр
Оглавление Введение3 Театр в Туле4 Используемая литература20 Введение Слово театр было почти неизвестно в русской провинции в восемнадцатом столетии. Первый театр появился в России только в царствование Алексея Михайловича, в 1670-х гг., но был он придворным, к тому же иноземным и существовал совсем недолго. В России не было многовековой традиции театральных представлений, как в Европе, которая восприняла театр в наследство от Древней Греции. Была, правда, традиция скоморошества, народных.
4010 Слова | 17 Стр.
Китайский театр
востоковедения Традиционная китайская драматургия. Генезис китайского театра. (реферативная работа) Выполнил(а) студент(ка) 3 курса 107 группы Болотова Ю.А. ______________________ (подпись) Проверил(а) к.и.н., доц. Анисимова И.В. _______________________ (подпись) Барнаул 2013 Введение Знакомство с культурой китайского народа невозможно без посещения китайского национального театра. Чтобы понять его самобытность , разобраться в условностях приёмов.
2902 Слова | 12 Стр.
Театр кабуки
Введение. Японский театр - является по истине уникальным явлением японской культуры и достоянием японской нации. Традиции и история японского театра уходит корнями в очень далёкое прошлое. Преемственность традиции прослеживается веками, к эпохам, когда в Японию стали проникать буддизм, а также - музыка и танцы из Китая, Индии, Кореи. Его различные направления и жанры развивались в разное время и в разных социальных слоях общества. Рождение японского театра начиналось с таких театральных форм.
5567 Слова | 23 Стр.
Театр в Корее
1127 Слова | 5 Стр.
культура 16 18 веков
Театр Белорусский профессиональный театр плодотворно осваивает различные стили и направления мировой театральной культуры в контексте лучших национальных традиций. Истоки белорусского театра – в народных обрядах и играх, в творчестве бродячих актеров-скоморохов. В XVI веке возник кукольный театр батлейка, который давал представления на ярмарках, на площадях городов и местечек. В XVI–XVIII веках широкое распространение получил школьный театр, а в XVI–XX веках – народная драма. В 1-й половине XVIII.
1935 Слова | 8 Стр.
Драматический театр
Реферат на тему: Драматический театр. Исполнитель: Студентка заочного отделения 2 курса Преподаватель: .
3199 Слова | 13 Стр.
Театр "Ленком"
12994 Слова | 52 Стр.
Литература 18 век
|Глава 1. Рождение театра. |4 | |Первые шаги русского театра в Допетровскую эпоху. |4 | |Скоморохи. |5 | |Народная драма. Придворный театр Алексея Михайловича.
4997 Слова | 20 Стр.
В.Трыков. Зарубежная литература на рубеже 19-20 веков
В.П. Трыков История зарубежной литературы рубежа XIXXX веков Москва Институт международного права и экономики имени А.С. Грибоедова 2002 УТВЕРЖДЕНО кафедрой истории и теории журналистики и литературы Р е ц е н з е н т – проректор Гуманитарного института телевидения и радиовещания им. Литовчина, зав. кафедрой гуманитарных дисциплин, д-р. филол. наук, проф. В.А. Луков Трыков В.П. Т 80 История зарубежной литературы рубежа XIX–XX вв.: Учеб. пособие. М.: ИМПЭ.
9224 Слова | 37 Стр.
История театров бродвея
2 1. История создания бродвейских театров 3 1.1 Истоки бродвейских театров 3 1.2 Бродвейские мюзиклы 3 2. Современные театры Бродвея 8 3. Перспективы бродвейского театра 12 Заключение .
4528 Слова | 19 Стр.
Основные тенденции развития российской культуры в конце XX начале XXI веков
Основные тенденции развития российской культуры в конце XX - начале XXI веков. Основные тенденции развития российской культуры в конце XX – начале XXI вв. Одной из особенностей развития российской культуры рубежа XX-XXI вв. является ее деидеологизированность и плюрализм творческого поиска. В элитарной художественной литературе и изобразительном искусстве пост - советской России на первый план вышли произведения авангардистского направления. К ним, например, относятся книги В. Пелевина, Т. Толстой.
1126 Слова | 5 Стр.
Романтизм в балетном театре.
1787 Слова | 8 Стр.
Реферат Античный театр
ГМУ Кафедра гуманитарных основ государственной службы Контрольная работа по культуралогии Тема: Античный театр Выполнила студентка 1 курса Гр.09111, ГМУ Проверила: Новосибирск, 2009 г. Содержание Введение 3 Античный театр Греции 4 Театр эллинистической эпохи 7 Древнеримский театр 11 Заключение 15 Список литературы 16 Введение Материально разрушенная столетиями социальных.
3305 Слова | 14 Стр.
Культура России 20 век
Культура России 20 век 1. Введение. Октябрьская революция 1917 года оказалась великим переломом в судьбе русской культуры. Переломом в буквальном смысле слова: развивавшаяся по восходящей линии отечественная культура, достигшая в период Серебряного века высочайшей точки и всемирного признания, была остановлена и ее движение пошло резко вниз. Перелом был совершен сознательно, строился по заранее составленному плану и не представлял собой стихийной катастрофы захвата одной страной другой и надругательством.
6508 Слова | 27 Стр.
Советская культура 20 30 гг История
Введение Советский период – это сложное и противоречивое явление в развитии не только нашей истории, но и культуры. ХХ век дал отечеству гениальных ученых и исследователей, талантливых художников, писателей, музыкантов, режиссеров. Появились многочисленные творческие объединения, художественные школы, направления, течения, стили. Однако именно в ХХ веке в России была создана тотализированная социокультурная система, отличительными чертами которой были идеологический контроль над духовной.
3418 Слова | 14 Стр.
Сопоставление греческих и римских театров
3327 Слова | 14 Стр.
Серебряный век русской культуры
6644 Слова | 27 Стр.
Нижегородский вклад в историю развития театра в России
10842 Слова | 44 Стр.
Японский театр в период сигуната Токугава АГУ
Содержание Введение 3 Глава 1. История японского театра 5 Глава 2. Японский театр в период сегуната Токугава 11 2.1 Ноо 11 2.2 Театр дзёрури 14 2.3 Японский традиционный кукольный театр бунраку 17 2.4 Театр кабуки 19 Заключение 25 Список использованной литературы 27 Введение Япония – это традиционно театральная страна. Ее театр отличается необыкновенным жанровым разнообразием. Каждый из жанров располагает своим специфическим арсеналом выразительных средств, которыми он воздействует на зрителя.
5749 Слова | 23 Стр.
Фольклорный театр
36599 Слова | 147 Стр.
Словарь театров
Большой театр. Государственный академический Большой театр России (ГАБТ), Государственный академический театр оперы и балета России, или просто Большой театр — один из крупнейших в России и один из самых значительных в мире театров оперы и балета. Комплекс зданий театра расположен в центре Москвы, на Театральной площади. Это был изначально казенный театр, составлявший вместе с Малым единую московскую труппу императорских театров. Время от времени статус Московской труппы менялся: то она переходила.
15411 Слова | 62 Стр.
Древнегреческий театр
Введение I. Древнегреческий театр 1. Происхождение театра 2. Организация театральных представлений 3. Актеры и маски 4. Хор и зрители 5. Древнегреческие драматурги а) Эсхил б) Софокл и Еврипид в) Аристофан 6. Архитектура древнегреческого театра 7. Постановочная техника театра II. Виды древнегреческих театров (историография) 1. Театр классической эпохи а) Театр Диониса в Афинах 2. Театр эллинистической эпохи .
5784 Слова | 24 Стр.
Кино как искусство 20 века
Культурология Кино как новый элемент искусства XX века Выполнила: Студентка 2 курса 5 группы Института прокуратуры Пителина Т.А. Научный руководитель: Профессор, доктор философских наук Костина О.В. Саратов - 2011 Содержание Введение 1. Культурное наследие киноискусства XX века 1.1 Первые шаги мирового кино 1.2 Кино.
4154 Слова | 17 Стр.
Драматургия театра кукол
100898 Слова | 404 Стр.
Концепция театр Брехта
привлекает искусство театра, он пишет театральные рецензии на постановки Аубургского театра, пробует свои силы в драматургии. Брехт-лирик помог Брехту-драматургу. В Мюнхене он становится режиссером, а затем драматургом городского театра. В 1924 Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновремённо и как драматург и как теоретик-реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на искусство. Брехт изложил в 20-е годы в отдельных.
5936 Слова | 24 Стр.
Золотой век в русской культуре
Содержание 1. Введение. 2. Золотой век русской культуры. 3. Духовность русской литературы. 4. Заключение. 5. Список литературы. Введение В истории культуры России XIXв. занимает особое место. Это время небывалого взлета русской культуры, время, когда Россия выдвинула гениев во всех областях духовной культуры – в литературе, живописи, музыке, науке, философии, культуре и т.д. Россия XIXв. внесла огромный вклад в сокровищницу .
1792 Слова | 8 Стр.
Кино как феномен культуры 20-го века
3228 Слова | 13 Стр.
пьесами и спектаклями переворот в области современной сцены.
Брехт выступает одновременно как драматург и как теоретик –
реформатор театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил
Перу выдающегося немецкого драматурга принадлежат десятки пьес,
многие из которых снискали популярность у ш ирокой публики не только в
Германии, но и по всему миру. Перечислим наиболее известные пьесы:
Мы будем работать по следующему плану: рассмотрим эпический театр
как новое явление драматургии XX века, охарактеризуем особенности
театральной системы Брехта и скажем несколько слов о пьесе Б.Брехта
В нашей работе мы будем рассм атривать учебную, публицистическую и
Данная работа не претендует на полный охват темы, ввиду ограниченности
Формирование первоначальных общих положений теории «эпического
выхолощенного эстетства. «Сценой завладели ревю, ходульная пышность и
разнузданная сексуальность которых были рассчитаны на вкусы богатой
публики, а экспрессионизм, окончательно исчерпав свой первоначальный
революционный порыв, выродился в бессмысленное формалистическое
«Основной порок современного ему театра Брехт видит в том, что по
самому своему классовому назначению этот театр призван оказывать на
трудящегося зрителя наркотическое, усыпляющее действие, внушать ему
настроения фаталистической п окорности и пассивности, отвлекать его от
борьбы и переносить в мир мечты и обмана, давая ему тем сам ым
иллюзорную компенсацию за бесправие и все унижения, которые он терпит в
зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он
всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал,
волновался, утратив ощущение разницы м ежду театральным действием и
подлинной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом,
вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив,
должен аппелировать к разуму и учить, должен рассказывая зрителю об
определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом
условия, при которых тот сохранял бы контроль над своими чувствами и во
всеоружии ясного сознания и критической мысли, не поддаваясь илл юзиям
сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою
«Создать м ежду зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того,
решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит
особо обязывающий характер. Поэтому актер должен показывать
определенный человеческий характер в определенных обстоятельствах, а не
просто быть им; он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене
стоять рядом с создаваемым им образом, то есть быть не только его
воплотителем, но и его судьей. Брехт выступает за актера-гражданина,
человека передов ого мировоззрения , который свое мировоззрение и
продиктованное им отношение к персонажу обязательно выражает через
(применительно к театральному искусству – противник сценической
мнению, на зрителя, располагают его к пассивно бездумной позиции в одном
случае и активно критической - в другом. Брехт считает, что изображение
мира таким, как подсказывает инерция и привычка, в его, так сказать,
его незыблемости: и здесь он, разумеется, такой же, каким мы его видим
повседневно. И каким же, собственно, ему еще быть? И напротив, явление,
увиденное в новом, неожиданном аспекте, уже не представляется
естественным и обязательным. Возникает критическое отношение к нему,
связанное с м ыслью об активном воздействии на него, его изменении и
исключительно сложной задачей: вооружить драматургию более
многообразными изобразительными средствами эпических,
«Характерной чертой драматургии Брехта является наличие к ней
зрителю независимо критическую позицию по отношению к происходящему
дополнительный свет на происходящее, раскрывают смысл действия в
большей степени, чем он м ог бы быть раскрыт через прямую речь
Продолжая все дальше совершенствовать форму эпической драмы,
Брехт вводит затем и специальную фигуру рассказчика и в одной из своих
несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной
трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей
мировой теат ральной традицией. Драматург выступает против
«Катарсис – необычная, высшая эмоциональная напряженность. Эту
сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра;
эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его
пьесах. Но очищение чувств в кат арсисе, по мнению Брехта, вело к
примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому
привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное.
Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения.
Он хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения
Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с
концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги
силой своего таланта раскрывали все м отивировки человеческого поведения,
в минуты катарсиса, словно молнии, освещали все причины действий
человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому
Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.
Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре,
принципом растворения автора в героях и необходимостью
непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и
политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных
в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению
Брехта, была связана с фигурами резонеров. Драматург справедливо считал,
художественную действенность пьесы; «… на сцене реалистического театра
место лишь живым людям, людям из плоти и крови, со всеми их
противоречиями, страстями и поступкам и. Сцена – не гербарий и не музей,
Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса:
театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой
пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими
комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и
демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда
актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного
развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения
действительности. Театр – подлинное творчество, далеко превосходящее
простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых
совершенно недостаточно лишь «естественное поведение в предлагаемых
преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца 19 – начала
20 веков, он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре,
Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно
недостаточным для актера. Гораздо более важным он п олагал умение
проявить, продемонстрировать на сцене свою личность – и в гражданском, и
в творч еском плане. В игре перевоплощение обязательно должно
чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных
(декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей
неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции
«Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора
и ответ ственного решения в самых т рудных обст оятельствах. В этом
убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в
том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния
не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что
Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому
сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом.
драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки
героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили
впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением
очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который
«способен увидеть реку одноврем енно и в ее действительном русле, и в том
Читайте также: