В ожидании годо реферат
Обновлено: 02.07.2024
Творчество Сэмюэла Беккета (Samuel Beckett, 1906 –1990)
Ад (зло) – Рай (добро), и тот и другой статичны. Земля – Чистилище, т.е. движение, которое возникает в результате соединения, взаимодействия добра и зла. В реальном земном существовании добро и зло нерасторжимы.
После нескольких операций и смерти отца в июне 1933 г. Беккет, спасаясь от депрессии, в декабре этого же года уехал в Лондон для консультации с психоаналитиками, поскольку их практика в Дублине была под запретом. В 1934-36 гг. Беккет усиленно занимается немецким языком и даже пробует писать на нем короткие рассказы.
Уже в этом раннем тексте проявились присущие стилю Беккета черты:
2) непроработанный (рудиментарный) сюжет, т.к. в произведении нет коллизий и конфликта. Единство текста образуется за счет последовательного соединения мелких житейских эпизодов, а также единства места и времени;
4) единство контекста в произведениях Беккета порождает многочисленные переклички между его произведениями, реминисценции, повторы, которые образуют интертекстуальное пространство и создают эффект единого текста, по отношению к которому отдельные произведения кажутся частями или вариантами;
5) универсальность. Беккет передает опыт человека ХХ в унивесально-обобщенной форме.
Трудности с изданием романа только укрепили Беккета в решении навсегда оставить Ирландию вместе с ее нетерпимостью к художественным экспериментам и диктатом церкви. С 1938 г. Беккет постоянно живет во Франции, в Париже. В начале 1938 г. он познакомился с Сюзанн Дешаво-Дюсмени (Suzanne Deschevaux-Dusmesnil), с которой прожил всю оставшуюся жизнь. Сэмюэль и Сюзанн зарегистрировали свои отношения официально только в 1961 г., однако брачная церемония была проведена в строжайшем секрете. Рассказывают, что Беккет незадолго до смерти ушел в дом престарелых, чтобы не обременять собой жену, а потом каждый день бегал к ней на свиданье.
Во время войны в оккупированной Франции Беккет принимает участие в движении Сопротивления (он член группы "The Gloria SMH") и чудом спасается от ареста в 1942 г. Его другу, Альфреду Пурону, это не удалось, и он погиб в концлагере 1 мая 1945 г. После провала группы Беккет вынужден скрываться в Руссильоне, и ему не понаслышке знакомы чувство страха, безысходности, состояние вынужденного бездействия. Трагический опыт мировой войны подтвердил для Беккета его представление о мире как источнике насилия, которому человек бессилен противостоять. Человек смертен (конечен). Из этого вытекает бессмысленность всех человеческих усилий, потому что все они завершаются крахом. Беккетовское понимание бытия перекликается с концепциями Кьеркегора и Мартина Хайдеггера и связано с идеями экзистенциалистов. Однако у Беккета нет некоторых положений экзистенциализма – категории ответственности индивида и ситуации выбора. Судьба человека, обреченного на поражение во враждебном мире, куда он заброшен, представлена у Беккета в синтетическом образе, носящем универсальный характер.
В последние годы жизни Беккет написал целую серию новаторских произведений для радио, телевидения и кино, в некоторых случаях выступая их режиссером.
В 1964 г. Беккет едет в Нью-Йорк на кинофестиваль. Марин Кармиц – продюсер, познакомившись с Беккетом на съемках фильма "Комедия" (1966), позже вспоминал в своей книге "Отдельная банда":
В 1966 г. Беккету врачи поставили диагноз - двойная катаракта, а апреле 1968 г. он тяжело заболел воспалением легких. В 1970-71 гг. ему дважды сделали операцию на глазах, но его зрение все равно продолжало ухудшаться. Жена Беккета Сюзанна умерла 17 июня 1989 г., Беккет - 22 декабря 1989 г. Оба были похоронены в Париже на кладбище на Монпарнасе.
На просёлочной дороге, около дерева, двое старых бродяг Владимир и Эстрагон ждут. В начале первого акта — открытая ситуация. В конце первого акта им сообщают, что мсье Годо, с которым, как они полагают, они должны встретиться, прийти не может, но завтра он обязательно придёт. Второй акт повторяет эту ситуацию. Приходит тот же мальчик и сообщает то же самое. Финал первого акта:
ЭСТРАГОН. Ну, так идём.
ВЛАДИМИР. Да, идём.
(Они не двигаются с места.)
Во втором акте диалог повторяется, только персонажи меняются репликами.
Последовательность событий и диалогов в каждом акте различна. Всякий раз, когда бродяги встречаются с другой парой персонажей, Поццо и Лаки, господином и рабом, они спорят. В обоих актах Владимир и Эстрагон пытаются покончить самоубийством, и оба раза терпят неудачу. Эта вариация подчеркивает их сходство — Чем больше изменяется, тем больше остается прежним.
Владимир и Эстрагон называют друг друга Диди и Гого. Но когда мальчик, посланник Годо, спрашивает их, как к ним обращаться, Владимир говорит, что его зовут Альбер, а Эстрагон, не задумываясь, говорит, что его зовут Катулл. Такой быстрый обмен репликами свойствен мюзик-холльным комикам, повторяющиеся реплики в диалоге — профессиональный приём комиков:
ЭСТРАГОН. Знать бы, что тебя ждёт.
ВЛАДИМИР. Тогда можно было бы какое-то время продержаться.
ЭСТРАГОН. Знать бы, что будет.
ВЛАДИМИР. Тогда нечего было бы и волноваться.
Параллель с мюзик-холлом и цирком заявлена открыто.
ВЛАДИМИР. Очаровательный вечер.
ВЛАДИМИР. И он продолжается.
ЭСТРАГОН. Это очевидно.
ВЛАДИМИР. Он только начинается.
ВЛАДИМИР. Хуже, чем в театре.
ЭСТРАГОН. Чем в цирке.
ВЛАДИМИР. Чем в мюзик-холле.
ЭСТРАГОН. Чем в цирке.
В пьесе встречается элемент грубого, низового юмора, характерный для мюзик-холльной или цирковой традиции: Эстрагон теряет брюки; растянутый на целый эпизод гэг с тремя шляпами, которые бродяги то надевают, то снимают, то передают друг другу, создавая нескончаемую неразбериху, и изобилие этой неразберихи вызывает смех. Автор талантливой диссертации о Беккете Никлаус Гесснер перечисляет около сорока пяти ремарок, указывающих, что кто-то из персонажей утрачивает вертикальное положение, символизирующее достоинство человека.
В постоянных словесных перепалках у Владимира и Эстрагона проявляются индивидуальные черты. Владимир более практичен, Эстрагон же претендует на роль поэта. Эстрагон говорит, что чем больше он ест моркови, тем меньше она ему по вкусу. Реакция Владимира противоположна: ему нравится всё привычное. Эстрагон ветреник, Владимир постоянен. Эстрагон — мечтатель, Владимир не может слышать о мечтах. У Владимира зловонное дыхание, у Эстрагона воняют ноги. Владимир помнит прошлое, Эстрагон мгновенно всё забывает. Эстрагон любит рассказывать весёлые истории, Владимира они выводят из себя. Владимир надеется, что Годо придёт, и их жизнь изменится. Эстрагон к этому относится скептически и иногда забывает имя Годо. С мальчиком, посланцем Годо, разговор ведёт Владимир, и мальчик адресуется к нему. Эстрагон душевно неустойчив; каждую ночь какие-то неизвестные люди его бьют. Иногда Владимир его защищает, поёт ему колыбельную, накрывает своим пальто. Несходство темпераментов приводит к бесконечным перебранкам, и они то и дело решают разойтись. Они дополняют друг друга и потому зависят друг от друга и обречены никогда не расставаться.
Параллели наталкивают на мысль, что это вряд ли простое совпадение: и в пьесе Беккета, и в пьесе Бальзака прибытие Годо — страстно ожидаемое событие, которое должно чудесным образом спасти положение. Беккет, как и Джойс, любил тонкие, скрытые литературные аллюзии.
ВЛАДИМИР. Да знаешь ты их.
ЭСТРАГОН. Не знаю.
ВЛАДИМИР. Говорю тебе, мы их знаем. Ты всё забыл.
ЭСТРАГОН. Почему они тогда нас не узнали?
ВЛАДИМИР. Это ничего не значит. Я тоже предпочитаю их не узнавать. Да и нас никто не узнает.
(афазия), с отсутствием у него страха или удивления (афамбия): с Богом, который может нас горячо возлюбить, кроме тех, кого ввергнет в муки ада. Иными словами, Бог не вступает с нами в общение, он ни в состоянии нас понять, и наказывает по неизвестным причинам.
Когда на следующий день Поццо и Лаки возвращаются, Поццо ослеп, Лаки онемел, и о ярмарке нет и речи. Поццо не смог продать Лаки; духовная слепота лишила его милости Господней, превратившись в слепоту физическую.
ЭСТРАГОН. Хочу у тебя спросить, обязаны ли мы Годо?
ВЛАДИМИР. Как прикажешь понимать?
ЭСТРАГОН. Ну, связаны по рукам и ногам.
ЭСТРАГОН. Ну. Этим самым типом.
ВЛАДИМИР. Годо? Связаны по рукам и ногам? Чушь какая! Об этом не может быть и речи. <Пауза.) Пока не связаны.
В пользу христианского толкования может служить аргумент, что Владимир и Эстрагон отличаются от Поццо и Лаки в лучшую сторону; Поццо и Лаки не ждут Годо, у них нет цели, они эгоцентричны и погрязли в садомазохизме. Разве вера бродяг не возвышает их?
Владимир и Эстрагон непрерывно разговаривают. Почему? Они объясняют это, и, возможно, это самый лиричный и совершенный диалог пьесы:
Драматизация пустоты? Еще одна босяцкая идиллия? Христианское моралите XX века? Демистификация жизни? Так по-разному определяли ее критики.
Для теоретиков модернизма трагикомедия Беккета стала своего рода знаменем.
Сам Беккет решительно и демонстративно отказывался объяснить скрытый символический смысл своей трагикомедии.
И все же пьеса строится так, что зрителю и читателю подсказывается вывод: быть может, этим неприкаянным, праздношатающимся проходимцам, Диди и Гого, еще есть что терять?
В другой паре персонажей — Поццо и Лакки, совершающих свое странное шествие по сцене и в первом, и во втором действии пьесы воплощена, по-видимому, по мысли Беккета единственная возможная альтернатива к отрешенному, бездеятельному прозябанию Диди и Гого.
Вместе с этой новой парой персонажей на сцену врывается мир шумный и деятельный, с командами и приказами и тяжким трудом. Поццо и Лакки не сидят на месте сложа руки, как Диди и Гого, — они движутся вперед. В их распоряжении целая уйма вещей, как бы предметное воплощение собственности и цивилизованного комфорта. Но. какими пугающими чертами наделяет Беккет эту сферу практической активности! И как обманчива кажущаяся деловитость и целеустремленность той суетни, которая здесь происходит.
Лакки, с веревкой на шее, надрываясь, как загнанная скотина, волочит навьюченный на него багаж — чемодан, походный стул, корзину, пальто.
Другой конец веревки — в руках у Поццо. Вооруженный кнутом, он командует своим рабом с самодовольством полновластного хозяина. До поры до времени он наслаждается всеми преимуществами своего положения. Он даже позволяет Эстрагону обглодать куриные кости — объедки, оставшиеся от его обеда, и приказывает Лакки потешить публику — Эстрагона и Владимира — представлением.
Обрывки богословских, социологических, медицинских и философских рассуждений, стремительно и беспорядочно перебивающих друг друга, образуют хаос слов и понятий.
Человек Беккета ничтожен, бессилен, убог — что же, тем лучше, считает Эсслин. По его мнению, и безнадежное ожидание Годо — удел Владимира и Эстрагона, и столь же безнадежное ковыляние Поццо и Лакки.
Л-ра: Иностранная литература. – 1966. – № 10. – С. 160-165.
Действующие лица обмениваются монологами, сохраняя налет театральности (т.к. монолог не соответствует требованиям правдоподобия в отношениях между людьми).
Миссис Смит. Бедная Бобби!
Мистер Смит. Ты хочешь сказать - бедный Бобби.
Миссис Смит. Нет, это я про его жену. Ее тоже звали Бобби.
Бобби Уотсон. Из-за этого совпадения их вечно путали.
Л-ра: От барокко до постмодернизма. – Днепропетровск, 1997. – С. 116-119.
Творчество Сэмюэла Беккета (Samuel Beckett, 1906 –1990)
Ад (зло) – Рай (добро), и тот и другой статичны. Земля – Чистилище, т.е. движение, которое возникает в результате соединения, взаимодействия добра и зла. В реальном земном существовании добро и зло нерасторжимы.
После нескольких операций и смерти отца в июне 1933 г. Беккет, спасаясь от депрессии, в декабре этого же года уехал в Лондон для консультации с психоаналитиками, поскольку их практика в Дублине была под запретом. В 1934-36 гг. Беккет усиленно занимается немецким языком и даже пробует писать на нем короткие рассказы.
Уже в этом раннем тексте проявились присущие стилю Беккета черты:
2) непроработанный (рудиментарный) сюжет, т.к. в произведении нет коллизий и конфликта. Единство текста образуется за счет последовательного соединения мелких житейских эпизодов, а также единства места и времени;
4) единство контекста в произведениях Беккета порождает многочисленные переклички между его произведениями, реминисценции, повторы, которые образуют интертекстуальное пространство и создают эффект единого текста, по отношению к которому отдельные произведения кажутся частями или вариантами;
5) универсальность. Беккет передает опыт человека ХХ в унивесально-обобщенной форме.
Трудности с изданием романа только укрепили Беккета в решении навсегда оставить Ирландию вместе с ее нетерпимостью к художественным экспериментам и диктатом церкви. С 1938 г. Беккет постоянно живет во Франции, в Париже. В начале 1938 г. он познакомился с Сюзанн Дешаво-Дюсмени (Suzanne Deschevaux-Dusmesnil), с которой прожил всю оставшуюся жизнь. Сэмюэль и Сюзанн зарегистрировали свои отношения официально только в 1961 г., однако брачная церемония была проведена в строжайшем секрете. Рассказывают, что Беккет незадолго до смерти ушел в дом престарелых, чтобы не обременять собой жену, а потом каждый день бегал к ней на свиданье.
Во время войны в оккупированной Франции Беккет принимает участие в движении Сопротивления (он член группы "The Gloria SMH") и чудом спасается от ареста в 1942 г. Его другу, Альфреду Пурону, это не удалось, и он погиб в концлагере 1 мая 1945 г. После провала группы Беккет вынужден скрываться в Руссильоне, и ему не понаслышке знакомы чувство страха, безысходности, состояние вынужденного бездействия. Трагический опыт мировой войны подтвердил для Беккета его представление о мире как источнике насилия, которому человек бессилен противостоять. Человек смертен (конечен). Из этого вытекает бессмысленность всех человеческих усилий, потому что все они завершаются крахом. Беккетовское понимание бытия перекликается с концепциями Кьеркегора и Мартина Хайдеггера и связано с идеями экзистенциалистов. Однако у Беккета нет некоторых положений экзистенциализма – категории ответственности индивида и ситуации выбора. Судьба человека, обреченного на поражение во враждебном мире, куда он заброшен, представлена у Беккета в синтетическом образе, носящем универсальный характер.
В последние годы жизни Беккет написал целую серию новаторских произведений для радио, телевидения и кино, в некоторых случаях выступая их режиссером.
В 1964 г. Беккет едет в Нью-Йорк на кинофестиваль. Марин Кармиц – продюсер, познакомившись с Беккетом на съемках фильма "Комедия" (1966), позже вспоминал в своей книге "Отдельная банда":
В 1966 г. Беккету врачи поставили диагноз - двойная катаракта, а апреле 1968 г. он тяжело заболел воспалением легких. В 1970-71 гг. ему дважды сделали операцию на глазах, но его зрение все равно продолжало ухудшаться. Жена Беккета Сюзанна умерла 17 июня 1989 г., Беккет - 22 декабря 1989 г. Оба были похоронены в Париже на кладбище на Монпарнасе.
На просёлочной дороге, около дерева, двое старых бродяг Владимир и Эстрагон ждут. В начале первого акта — открытая ситуация. В конце первого акта им сообщают, что мсье Годо, с которым, как они полагают, они должны встретиться, прийти не может, но завтра он обязательно придёт. Второй акт повторяет эту ситуацию. Приходит тот же мальчик и сообщает то же самое. Финал первого акта:
ЭСТРАГОН. Ну, так идём.
ВЛАДИМИР. Да, идём.
(Они не двигаются с места.)
Во втором акте диалог повторяется, только персонажи меняются репликами.
Последовательность событий и диалогов в каждом акте различна. Всякий раз, когда бродяги встречаются с другой парой персонажей, Поццо и Лаки, господином и рабом, они спорят. В обоих актах Владимир и Эстрагон пытаются покончить самоубийством, и оба раза терпят неудачу. Эта вариация подчеркивает их сходство — Чем больше изменяется, тем больше остается прежним.
Владимир и Эстрагон называют друг друга Диди и Гого. Но когда мальчик, посланник Годо, спрашивает их, как к ним обращаться, Владимир говорит, что его зовут Альбер, а Эстрагон, не задумываясь, говорит, что его зовут Катулл. Такой быстрый обмен репликами свойствен мюзик-холльным комикам, повторяющиеся реплики в диалоге — профессиональный приём комиков:
ЭСТРАГОН. Знать бы, что тебя ждёт.
ВЛАДИМИР. Тогда можно было бы какое-то время продержаться.
ЭСТРАГОН. Знать бы, что будет.
ВЛАДИМИР. Тогда нечего было бы и волноваться.
Параллель с мюзик-холлом и цирком заявлена открыто.
ВЛАДИМИР. Очаровательный вечер.
ВЛАДИМИР. И он продолжается.
ЭСТРАГОН. Это очевидно.
ВЛАДИМИР. Он только начинается.
ВЛАДИМИР. Хуже, чем в театре.
ЭСТРАГОН. Чем в цирке.
ВЛАДИМИР. Чем в мюзик-холле.
ЭСТРАГОН. Чем в цирке.
В пьесе встречается элемент грубого, низового юмора, характерный для мюзик-холльной или цирковой традиции: Эстрагон теряет брюки; растянутый на целый эпизод гэг с тремя шляпами, которые бродяги то надевают, то снимают, то передают друг другу, создавая нескончаемую неразбериху, и изобилие этой неразберихи вызывает смех. Автор талантливой диссертации о Беккете Никлаус Гесснер перечисляет около сорока пяти ремарок, указывающих, что кто-то из персонажей утрачивает вертикальное положение, символизирующее достоинство человека.
В постоянных словесных перепалках у Владимира и Эстрагона проявляются индивидуальные черты. Владимир более практичен, Эстрагон же претендует на роль поэта. Эстрагон говорит, что чем больше он ест моркови, тем меньше она ему по вкусу. Реакция Владимира противоположна: ему нравится всё привычное. Эстрагон ветреник, Владимир постоянен. Эстрагон — мечтатель, Владимир не может слышать о мечтах. У Владимира зловонное дыхание, у Эстрагона воняют ноги. Владимир помнит прошлое, Эстрагон мгновенно всё забывает. Эстрагон любит рассказывать весёлые истории, Владимира они выводят из себя. Владимир надеется, что Годо придёт, и их жизнь изменится. Эстрагон к этому относится скептически и иногда забывает имя Годо. С мальчиком, посланцем Годо, разговор ведёт Владимир, и мальчик адресуется к нему. Эстрагон душевно неустойчив; каждую ночь какие-то неизвестные люди его бьют. Иногда Владимир его защищает, поёт ему колыбельную, накрывает своим пальто. Несходство темпераментов приводит к бесконечным перебранкам, и они то и дело решают разойтись. Они дополняют друг друга и потому зависят друг от друга и обречены никогда не расставаться.
Параллели наталкивают на мысль, что это вряд ли простое совпадение: и в пьесе Беккета, и в пьесе Бальзака прибытие Годо — страстно ожидаемое событие, которое должно чудесным образом спасти положение. Беккет, как и Джойс, любил тонкие, скрытые литературные аллюзии.
ВЛАДИМИР. Да знаешь ты их.
ЭСТРАГОН. Не знаю.
ВЛАДИМИР. Говорю тебе, мы их знаем. Ты всё забыл.
ЭСТРАГОН. Почему они тогда нас не узнали?
ВЛАДИМИР. Это ничего не значит. Я тоже предпочитаю их не узнавать. Да и нас никто не узнает.
(афазия), с отсутствием у него страха или удивления (афамбия): с Богом, который может нас горячо возлюбить, кроме тех, кого ввергнет в муки ада. Иными словами, Бог не вступает с нами в общение, он ни в состоянии нас понять, и наказывает по неизвестным причинам.
Когда на следующий день Поццо и Лаки возвращаются, Поццо ослеп, Лаки онемел, и о ярмарке нет и речи. Поццо не смог продать Лаки; духовная слепота лишила его милости Господней, превратившись в слепоту физическую.
ЭСТРАГОН. Хочу у тебя спросить, обязаны ли мы Годо?
ВЛАДИМИР. Как прикажешь понимать?
ЭСТРАГОН. Ну, связаны по рукам и ногам.
ЭСТРАГОН. Ну. Этим самым типом.
ВЛАДИМИР. Годо? Связаны по рукам и ногам? Чушь какая! Об этом не может быть и речи. <Пауза.) Пока не связаны.
В пользу христианского толкования может служить аргумент, что Владимир и Эстрагон отличаются от Поццо и Лаки в лучшую сторону; Поццо и Лаки не ждут Годо, у них нет цели, они эгоцентричны и погрязли в садомазохизме. Разве вера бродяг не возвышает их?
Владимир и Эстрагон непрерывно разговаривают. Почему? Они объясняют это, и, возможно, это самый лиричный и совершенный диалог пьесы:
Образ дерева – образ распятья. Герои ждут Бога, истину. Эти двое – это все люди. Мы устали бороться. Мы ведем абсурдное существование. 2 дня – это на самом деле годы. Люди зависят не только от вещей, но и друг от друга тоже. Вещи: башмаки, чемодан с песком, шляпа. Поцио и Лаки – модель иерархического социального общества. Беккет признался, что каждую пару персонажей олн списал с себя и его жены. Имена героев интернациональные, чтобы подчеркнуть, что имеются ввиду люде вообще. В произведении присутствует амбиентный диалог – диалог в пустоту. В то время в комедии происходили перемены. В театр проникли открытые приемы клоунады. Клоун – это пародия на культуру. Беккет назвал свою пьесу трагикомедией. Театр абсурда показывает человека не привязанного ни к чему – вне времени, вне культуры, вне эпохи. Это попытка показать, что человек – марионетка в руках судьбы. Комедия стала вбирать в себя и трагедию и мелодраму. Существует 2 трактовки конца:
1) ницшеанское, т.е. бог умер. Они не дождутся годо. Человек сам несет за себя ответственность.
2) Человек все время в ожидании. Но мы уверены, что будущее сулимт нам только хорошее. Для каждого Годо – свой. Мальчик – это символ надежды, ожидание, однако, никогда не кончится. Оно бесконечно.
8. «новый роман" во франции: теоретические основания.
Новый роман (или "антироман") - понятие, обозначающее художественную практику французских писателей поставангардистов 1950 - 1970-х гг. Лидер направления - французский писатель и кинорежиссер Ален Роб-Грийе. Основные представители Н. р. - Натали Саррот, Мишель Бютор, Клод Симон.
Писатели Н. р. провозгласили технику повествования традиционного модернизма исчерпанной и предприняли попытку выработать новые приемы повествования, лишенного сюжета и героев в традиционном смысле. Писатели Н. р. исходили из представления об устарелости самого понятия личности как оно истолковывалось в прежней культуре - личности с ее переживаниями и трагизмом.
Основой художественной идеологии Н. р. стали "вещизм" и антитрагедийность.
На художественную практику Н. р. оказала философия французского постструктурализма, прежде всего Мишель Фуко и Ролан Барт, провозгласившие "смерть автора".
9. художественная практика новороманистов. анализ прочитанного произведения
Н. Саррот, А. Роб- Грийе, М. Бютор, К. Симон, К. Мориак, и др
Новороманисты активно критиковались своими современниками – Симоной де Бовуар, Ионеско, Эрве Базеном.
Говорил, что человек стал ощущать себя мерой всех вещей, когда на самом деле это не так. Человеку только кажется, что мир существует для него, что он имеет душу и глубину. Мир сам по себе нейтрален по отношению к человеку. Поверхность и есть содержание вещи. нет ничего мистического. Виновник поиска смысла- метафора: она соединяет в единое целое вещи совершенно разных порядков. Преодолеть сложившуюся ситуацию возможно с помощью нового реализма, основой которого должно стать объективное описание. Объективное описание переместилось и на внутренний мир персонажей. Появляется полностью овнешненный герой: все его переживания, мысли и фантазии теперь приравнены к материальным вещам. Такое персонаж теряет привычную психологию и социальные характеристики.
Место действия — небольшой городок накануне пришествия в него вражеских войск. По выражению автора, события, описываемые в романе, неукоснительно реальны, то есть не претендуют ни на какую аллегорическую значимость, однако действительность изображается в нем не та, что знакома читателю по личному опыту, а вымышленная.
«Так, круглый след оставлен, очевидно, стеклянной пепельницей, стоящей неподалеку", - возьмём слово "очевидно". Оно дано от имени "я"-повествователя. И – несколько противоречиво (как и каждое слово, ибо имеет ореол смыслов). Его главное значение – "вероятно". Другое – "бесспорно", "ясно" - в чём-то изрядно противоположно главному.
Применив его, "я", можно предполагать, воодушевлён собственной точностью.
Ну в самом деле, очень строго говоря, как раз именно пепельница могла б быть какой-то фигуристой в основании: звездообразной, многогранной, - а не круглой. Круглый же след вероятнее всего мог бы оставить, скажем, стакан (о котором речи в тексте нет, но вполне могла б быть – за его обычность, подобную обычности перечисленных в тексте объектов с очень гладкой поверхностью: стол, пол, камин, комод).
Поэтому оттенок вероятности в применении слова "очевидно" акцентируется. И "я" начинает приобретать психологическую определённость. Скрупулёзный, мол, человек.
Но оказывается, что психологизма-то как раз у Роб-Грийе в романе нет. Просто нас тянет привычка к психологизму. Автор же с ним борется.
Дважды, в соседних предложениях, применены абсолютно одинаковые словосочетания: "заслонив ладонью глаза и все же глядя прямо перед собой".
Зачем такая навязчивость?
Что можно видеть, заслонив ладонью глаза? – Почти ничего. И не именно с этим ли перекликается осторожное "очевидно" повествователя? Да и кто такой этот "я"?
Прочитать роман трудно. Он как жвачка - об одном и том же и ни о чём. Так я сделал эксперимент: открыл текст романа в компьютере, затем в режиме "поиск" ввёл: " я " (пропуск – буква – пропуск), - и обнаружил, что нигде, кроме процитированного начала, повествователя нет. Все " я " применены в прямой речи персонажей.
Начало психологизма "я" оказалось и концом.
Главный герой – тоже абстракция. Это солдат, введённый "я"-повествователем в повествование о представлении этого "я", где-то когда-то сидящего и представляющего себе то одну, то другую погоду на улице: "За стеной дождь", "За стеною - солнце". И останавливающегося на: "За стеной идет снег. За стеной шел снег, шел и шел снег, за стеной идет снег". И среди снега – фонарный столб. А к нему "прислонилось чье-то бедро, чья-то рука, плечо. Человек одет в старую военную шинель…" Под мышкой у солдата коробка. "Коробка, обернутая коричневой бумагой, лежит теперь на комоде". В комнате висит картина. Солдат – с коробкой под мышкой - незаметно для нас оказывается в картине. И там дальше всё происходит (бесплодные попытки передать коробку). Среди снега. Бред. Как название – "В лабиринте".
10. Возникновение и развитие литературы ФРГ. Основные направления. Значение творчества В. Борхерта. Группа 47.
В послевоенной Германии главенствовали идеи о том, что Германия должна идти по пути демилитаризации, денационализации и демократизации.
Немецких писателей послевоенного периода м. разделить на 3 группы:
внешняя эмиграция – писатели, которым пришлось уехать из Германии (братья Манн, Ремарк, Брехт)
внутренняя эмиграция (магический реализм)– писатели, которые не уехали, но и не поддержали фашистский режим. Они решили уйти в свое творчество. (Герман Казак, Ганс Эрих Носсак)
литература поколения вернувшихся – это молодые люди, которые приобрели опыт во время войны, которые разочаровались в ней, стали антифашистами.(Генрих Белль, Борхерт, Рихтер, Кеппен)
Хотя дата возникновения Федеративной Республики Германии как государства — 1949 год, западногерманская литература не появилась на свет автоматически с этой датой.
1945 год — год разгрома гитлеровской Германии — является тем рубежом, с которого начинается современная литература ФРГ. Ее основную проблематику надолго определил страшный опыт фашизма и развязанной им второю мировой войны.
Эти проблемы тесно связаны с темой войны, преодоления фашизма и его рецидивов, которая с самого начала занимает важное место в литературе ФРГ.
2 худ-лит явления: творчество Борхерта и группа 47
11. ГЕНРИХ БЁЛЛЬ (1917-1985)
БИЛЬЯРД В ПОЛОВИНЕ ДЕСЯТОГО
В романе Белль использует прием точки зрения, это послевоенная действительность, пропушенная через разных героев. Здесь – принцип сжатого времени – узкий хронотоп, который, как пружина, сжимается и разжимается. За 1 день проходит вся жизнь героя. Лейтмотив – яичница с красным перцем. Роман насыщен символикой, позволяющей назвать его философской притчей. Но фашизм не упомянут. Библ. – причастия агнца – символ добра.
Роман (1959) Генрих Фемель - герой романа, известный архитектор. Роман построен как мозаика из внутренних монологов многих героев, так что одни и те же события освещаются с разных точек зрения и окружены прочным слоем воспоминаний и ассоциаций, где почти каждая деталь повествования имеет второй, символический смысл. Действие романа, вмещающее историю трех поколений семьи Фемелей, формально происходит в течение одного дня - 6 сентября 1958г., когда Г. Ф. празднует свое восьмидесятилетие.
С самой юности жизнь Генриха Флемеля была им распланирована, и всё сложилось так, как он мечтал. Жена Г. душевнобольная, находится в лечебнице. Сын, Роберт, в юности борется с фашизмом. После войны и смерти жены становится архитектором, ведёт тихую жизнь. По утрам играет в бильярд. Шрелла – подруга юности Роберта, была вынуждена под страхом смерти покинуть Германию, вернулась только сейчас. Этот день – поворотный для Генриха и Роберта. Они отказываются от своих старых привычек. Иозеф, внук Генриха, в этот день узнаёт, что аббатство взорвал отец, отказывается руководить работой по восстановлению.
12. Литература ГДР.
После Второй мировой войны центр внимания переместился с ужасов войны к проблеме вины.
После поражения Германии во Второй мировой войне Советский Союз и западные оккупационные державы пытались возродить культурную жизнь страны, поощряя ее поворот к немецким классическим и гуманистическим традициям. В первые годы после войны на востоке Германии в театральном репертуаре, включавшем, например, пьесы Ж.Ануя, Ж.-П.Сартра, Т.С.Элиота, Т.Уайлдера, Т.Уильямса, трудно было найти существенные отличия от репертуара в западных зонах оккупации. Но по мере нарастания "холодной войны" оккупационные державы стали постепенно перестраивать и свою культурную политику. В Восточной Германии терпимость в области литературной политики быстро сменилась диктатом социалистического реализма.
Похожие документы:
И. Т. Фролов академик ран, профессор (руководитель авторского коллектива) (Предисловие; разд. II, гл. 4: 2-3; Заключение); Э. А. Араб-Оглы доктор философских наук, профессор (разд. II, гл. 8: 2-3; гл. 12); В. Г. Б
. тематики . ("О сопротивлении злу . смысл учения об экзистенции и трансценденции раскрывается в экзистенциалистских . идея - единственная в том смысле, что буквально все прочие понятия . ангажированность . виды искусства - музыка, живопись, художественная литература .
Рекомендовано в качестве учебного пособия для студентов и аспирантов гуманитарных специальностей редакционно-издателъским советом философского факультета Санкт
Хайдеггер и восточная философия: поиски взаимодополнительности культур евгений алексеевич торчинов, михаил яковлевич корнеев
Генезис культурологической мысли
Читайте также: