Темпо ритмические характеристики человека реферат

Обновлено: 05.07.2024

Прежде чем говорить о значении темпа и ритма в сценическом искусстве и о практических приемах овладения ими, необходимо уточнить сами понятия, которым придаются различные значения. Взятые из музыкального лексикона термины темп и ритм прочно вошли в сценическую практику и педагогику для обозначения определенных свойств человеческого поведения.

Темп — это степень скорости исполняемого действия. Можно действовать медленно, умеренно, быстро и т. п., что потребует от нас различной затраты энергии, но не всегда окажет существенное влияние на внутреннее состояние. Так, неопытный режиссер, желая поднять тон спектакля, заставляет актеров говорить и действовать быстрее, но такое внешнее механическое ускорение не рождает еще внутренней активности.

Темп и ритм понятия взаимосвязанные, поэтому Станиславский нередко сливает их воедино, употребляя термин темпо-ритм. Во многих случаях они находятся в прямой зависимости друг от друга: активный ритм ускоряет процесс осуществления действия и, наоборот, пониженный ритм влечет его замедление. Но это не всегда так. Возможно и прямое противоречие между ними. На шахматном турнире, например, игра протекает в чрезвычайно медленном темпе при огромной сосредоточенности игроков и весьма активном ритме. Любительская же игра от нечего делать может проходить в быстром темпе, при умеренном внутреннем ритме. Можно быстро вязать чулок и вести при этом самый спокойный разговор.

Замедленный темп может определяться различными причинами: в одном случае крайней внутренней напряженностью, в другом — состоянием душевного покоя или же полной депрессии. И всякий раз будет создаваться особый ритм поведения.

Изменения темпа и ритма действия зависят от предлагаемых обстоятельств. Простейший тип упражнений на темпо-ритм строится на том, что последовательность действий остается неизменной, но меняются обстоятельства времени. Например, чтобы выйти на сцену, актер, занятый в спектакле, должен при любых обстоятельствах проделать ряд определенных действий: войти в свою артистическую уборную, раздеться, загримироваться, надеть парик, театральный костюм, приготовиться к выходу. Если же он почему-либо опаздывает и до выхода его на сцену остаются считанные минуты, то он не может выполнить все эти действия в том же темпе и ритме, как если бы он приехал за час до начала спектакля. В этом случае замедленный, спокойный темпо-ритм находился бы в резком противоречии с логикой его поведения в измененных предлагаемых обстоятельствах.

Казалось бы, что верный учет предлагаемых обстоятельств и созданная на их основе логика поведения актера в роли гарантируют его от ошибок в темпе и ритме действия. Однако эта естественная связь логики действия с темпо-ритмом то и дело нарушается в условиях сценического творчества. Происходит это от повышенной нервозности актера в момент публичного выступления, которая способна либо сковать исполнителя, либо излишне его развязать. Опасаясь, что зритель не поймет его, актер начинает иногда затягивать и разжевывать каждое свое действие или, наоборот, боясь наскучить публике, искусственно поднимает тон, форсирует действие. И в том и в другом случае, сам того не сознавая, он переносит ритм своего ложного актерского самочувствия на поступки изображаемого лица.

Всякое отклонение от верного ритма неизбежно искажает логику поведения действующего лица и сквозное действие пьесы. Поэтому темпо-ритм является одним из важнейших элементов артистической техники.

В музыкальном театре забота о поддержании нужного темпа и ритма действия падает на дирижера, который по ходу спектакля корректирует и направляет исполнение артистов-певцов. В драматическом же театре нет такого помощника. Вот почему драматическому актеру особенно необходимо позаботиться о развитии и воспитании в себе чувства темпа и ритма, которое могло бы с успехом восполнить отсутствие дирижера.

Материалом для тренировки темпо-ритма могут служить уже знакомые нам по первому курсу упражнения, но не в их первоначальном виде, а уже доведенные до известной степени совершенства. Так, например, можно в различном темпе и ритме сидеть, стоять на сцене, искать потерянный предмет, рассматривать окружающие объекты, слушать, думать, вспоминать, взаимодействовать с партнером, передавать ему свои видения, проделывать различные действия с воображаемыми предметами: одеваться, раздеваться, накрывать на стол, писать письмо и т. п.

Переход от одного темпо-ритма к другому при выполнении одного и того же физического действия может быть осуществлен двояким способом: от изменения предлагаемых обстоятельств к изменению темпо-ритма и, наоборот, от изменения темпо-ритма к нахождению новых предлагаемых обстоятельств. Допустим, что студент освоил какое-либо действие с воображаемыми предметами, например одевание. Поначалу овладение самой механикой действия потребует, чтобы оно выполнялось в замедленном темпе, прежде чем станет привычным. Только после этого можно будет выполнить его в нормальных жизненных условиях. Предположим, я одеваюсь, чтобы пойти в школу или на работу, располагая при этом достаточным Временем.

То же самое действие проделывается в условиях более ограниченного времени, например я проспал и рискую опоздать на занятия или работу. В этом случае могут быть разные градации. Я рискую опоздать, я опаздываю, до начала занятий остались считанные минуты, а меня предупредили, что если я еще раз опоздаю, то буду исключен из школы. Наконец, еще вариант— я одеваюсь в горящем доме.

Можно предложить ученику другие обстоятельства, которые приведут к замедлению темпа и ритма. Например, я одеваюсь в выходной день, когда мне некуда торопиться, одеваюсь в первый раз после продолжительной болезни или в состоянии расслабленности, сильного опьянения и т. п.

Натренировавшись в упражнениях подобного рода, можно условно определить для себя шкалу различных скоростей совершаемого действия, от самого медленного до самого быстрого. Они могут быть обозначены условной нумерацией с помощью метронома, воспроизводящего любой заданный темп. Причем для обозначения темпов можно воспользоваться общепринятой музыкальной терминологией, определяющей различные длительности музыкальной единицы: ларго, ленто, адажио, анданте, модерато, аллегро, виво, престо и т. п.

После этого ученику задаются не предлагаемые обстоятельства, а определенный темп выполнения действия, который корректируется с помощью метронома. Заданный темп должен быть оправдан соответствующими предлагаемыми обстоятельствами.

Овладение различными темпами должно быть доведено до такой степени, когда при их воспроизведении не потребуется уже больше подсказки метронома, а достаточно будет назвать соответствующий номер или условное музыкальное название темпа.

Следующий цикл упражнений вырабатывает умение переходить от одного темпа к другому, постепенно повышая или снижая интенсивность действия. В музыке это называется крещендо и диминуэндо. Если обратиться к примеру одевания, то можно начать одеваться неторопливо, имея в виду достаточный запас времени. В процессе одевания обнаруживается, что часы, на которые я ориентировался, стоят, и это заставляет меня поторопиться. Я вынужден перейти на новый, более быстрый темп действия. Убедившись, что все равно опоздал и торопиться бесполезно, я возвращаюсь к первоначальному темпу действия.

Для воспитания в актере чувства темпа и ритма Станиславский обращает особое внимание на умение действовать одновременно в двух и более темпо-ритмах. Это происходит в тех случаях, когда внешняя форма поведения не соответствует внутреннему состоянию. Предположим, человек подавлен каким-то тяжелым известием и, пытаясь скрыть это от окружающих, старается казаться веселым и оживленным, или, напротив, человек, готовый плясать от радости, вынужден по каким-либо причинам оставаться равнодушным.

Однако ритм подлинного состояния человека неизбежно в какие-то моменты будет прорываться наружу и сказываться на его поведении. По этим непроизвольным внешним проявлениям мы будем догадываться о его действительном состоянии.

В жизни, а следовательно, и на сцене бывают случаи сочетания трех и более ритмов одновременно. Например, певец, аккомпанирующий себе на рояле, поет в одном ритме, действует пальцами правой руки в другом, берет аккорды левой рукой в третьем, управляет ножной педалью в четвертом.

Как в предыдущих упражнениях на темпо-ритм, так и в упражнениях на сочетание нескольких ритмов мы можем идти не только от предлагаемых обстоятельств к ритму, но и от заданных ритмов к оправданию их предлагаемыми обстоятельствами. И в этом случае можно использовать метрономы, поставленные на различные скорости. Допустим, темп аллегро, отбиваемый одним метрономом, может быть оправдан приподнятым настроением девушки в связи с предстоящим свиданием. Медленный темп — ленто, отбиваемый вторым метрономом, вызван желанием усыпить бдительность родителей подчеркнуто спокойным, выдержанным поведением. Умеренный темп третьего метронома может быть темпом выполняемой ею при данных обстоятельствах работы (вышивание, глажение, уборка и т. п.), которая производится почти автоматически.

Умение действовать одновременно в нескольких темпо-ритмах вооружает актера тончайшими средствами выразительности, помогает ему сохранять и выявлять душевное состояние, которое не должно быть обнаружено партнерами.

Сочетание различных темпо-ритмов в массовой сцене чрезвычайно обогащает ее, создает атмосферу подлинной жизни, в то время как ритмическая синхронность поведения толпы на сцене может привести к театральной условности и схеме. В жизни никогда не бывает, чтобы множество людей одновременно и одинаково реагировало бы на происшедшее событие, ибо различны их темпераменты, особенности воспитания и т. п. Но если представить себе, что одна группа участников события будет жить в тревожном, напряженном ритме, близком к состоянию паники, а другая — в замедленном, пониженном темло-ритме, выражающем состояние покоя и равнодушия, то одни будут дискредитировать поведение других и могут свести на нет остроту сценической ситуации.

Когда толпа действует на сцене как единое целое, ее жизнь должна быть подчинена общему ритму. Но живая толпа не есть безликая однородная масса. Она представляет собой совокупность различных индивидуальностей, которые по-разному выражают отношение к событию. Поэтому при общности основного ритмического рисунка сцены неизбежно возникнут отдельные отклонения от него в ту или иную сторону. Это создаст многообразие форм проявления жизни толпы, сделает массовую сцену более жизненной и художественно убедительной.

«Когда много людей живут и действуют на сцене в одном ритме, как солдаты в строю, как танцовщицы кордебалета в ансамблях,— писал Станиславский,— создается условный темпо-ритм. Сила его в стадности, в общей механической приученности.

Если не считать отдельных редких случаев, когда целая толпа захвачена одним общим стремлением, такой темпо-ритм, один для всех, неприменим в нашем реальном искусстве.

Как же практически достигается разнообразие ритмических рисунков отдельных персонажей при сохранении ритмического единства сцены? Прежде всего обратимся к упражнениям, которые помогают овладеть техникой ритмического построения массовой сцены. Станиславский рекомендует запустить одновременно несколько метрономов, отсчитывающих за один и тот же промежуток времени различное количество ударов — например, три, четыре, пять, семь и т. д. Общий совпадающий у всех метрономов удар будет отмечаться звонком, который есть в каждом метрономе для обозначения границы такта.

Участникам массовой сцены предлагается выполнить свои действия в соответствии с отсчетом того или иного метронома. Возникшее в результате этих действий многообразие ритмических рисунков в совокупности составит единый сложный ритм сцены.

При выборе упражнений для подобного ритмического контрапункта следует обращаться к темам, которые дают участникам массовой сцены повод создавать различную логику поведения при наличии общего объединяющего всех действия (например, бал, вечеринка, рынок, магазин, кафе, железнодорожный перрон, изображение какого-либо трудового процесса и т. п.).

Это важное открытие Станиславского опирается на тот же принцип единства физической и психической природы человека, который был положен им в основу метода сценической работы.

Для воспитания чувства ритма у драматического актера целесообразно обратиться и к помощи музыки, которая дает бесчисленное количество разнообразных ритмических сочетаний. В руководимых Станиславским студиях существовал специальный предмет — ритмика. К сожалению, этот предмет выпал сейчас из программы большинства театральных учебных заведений.

Ритмика не только развивает чувство темпа и ритма, сочетая движения тела с движением мелодии, актер приучается слушать музыку, физически ее ощущать, вникать в ее содержание, изощрять свой вкус. Иными словами, ритмика воспитывает и музыкальность — важное качество актерского дарования, придающее его действиям пластичность и законченность.

Задачи музыкально-ритмического воспитания, которые выдвигал Станиславский, шире и глубже содержания того предмета, который строился на системе ритмической гимнастики известного швейцарского педагога Э. Жак-Далькроза.

Начиная с первых же занятий по ритмике Станиславский требовал от учеников, чтобы они не только двигались в соответствии с музыкой, по и могли объяснить ее содержание и оправдать свои движения. Простая перемена темпа движения, например от походки по целым нотам к походке по половинкам и четвертям, должна была получить то или иное внутреннее обоснование. Например, я спокойно прогуливаюсь по бульвару. Перешел на более быстрое движение, потому что заметил знакомого, которого хочу догнать, и, наконец, чтобы преградить ему дорогу, перешел на четверти или восьмые. Но музыка определяет не только темп, а и характер движения и, стало быть, ритм совершаемого действия. К ней нельзя подходить узко потребительски, воспринимая лишь как команду к движению, и извлекать из нее один только счет, ее метрическую основу. Надо с первых же занятий учиться слышать музыкальную фразу, укладывая в нее действие, которое, так же как и музыкальная фраза (предложение, период), имеет свое начало, развитие, кульминацию и завершение. Только тогда действие станет по-настоящему музыкальным.

Музыка помогает ощущать непрерывную линию развития мысли, чувства, действия, их постепенное нарастание, кульминацию и спад.

Исключительно велико значение музыки и в развитии элементов внешней артистической техники: голоса, речи, пластики, танца и т. п., о чем говорилось в соответствующих разделах. Не случайно в старину будущий актер должен был уметь петь, танцевать, играть на музыкальных инструментах. Эти требования входили в программу театральной школы. На них, например, настаивал еще А. Н. Островский в своих заметках о театральном образовании. И Станиславский рекомендовал включить в программу театрального образования слушание музыки в школе, музыкальную грамоту, игру на фортепиано (по желанию), посещение концертов. Он вводил музыку не только в упражнения на темпо-ритм, но и на развитие других элементов сценического действия.

В педагогической практике Станиславского музыкальные упражнения перерастали в музыкальные этюды двух типов. К первому относятся этюды, вначале не связанные с музыкой, которая вводится лишь тогда, когда органический процесс действия уже создан. Она корректирует темп и ритм действия, уточняет предлагаемые обстоятельства, придает действию ту или иную эмоциональную окраску.

Второй тип этюдов создается на основе музыкального материала. В этом случае музыка не только иллюстрирует и сопровождает действие, но и подсказывает тему и сюжет творчества, а следовательно, и само действие. Работа начинается с прослушивания произведения. Затем перед учениками ставится задача: определить, какие образы, ассоциации, обстоятельства возникают у них при прослушивании данной мелодии, пьесы, концерта и т. п. Причем предлагается не пассивно воспринимать музыку, как нечто происходящее вовне, а ставить себя в центр событий, действий и обстоятельств, подсказываемых ею.

Таким образом, от прослушивания произведения, фантазирования на тему музыки и воплощения ее в конкретных действиях мы приходим к созданию ритмических этюдов-пантомим.

При выборе материала для подобных упражнений и этюдов следует опираться на такую музыку, в которой наиболее отчетливо выражен драматический элемент. Для этого целесообразно пользоваться фрагментами из оперных и балетных произведений, а также пьесами, наделенными конкретным содержанием, то есть произведениями так называемой программной музыки.

Биоритм - это циклические явления жизнедеятельности любого живого организма. У человека их три: физический, эмоциональный и интеллектуальный.

Знание собственного физического биоритма (23 дня ) должно быть особенно интересно тем, кто занимается физическим трудом в любой форме - профессионально (массажист, танцор, строитель и т. д.) или, например, в спорте. Такие люди лучше ощущают влияние физического биоритма.

Эмоциональный ритм (28 дней) влияет на силу наших чувств, на внутреннее и внешнее восприятие, на интуицию и способность творить. Особенно важным этот биоритм является для тех людей, чьи профессии связаны с общением. В фазе подъема человек более динамичен, склонен видеть в жизни только приятные стороны. Он превращается в оптимиста. Работая в контакте с другими людьми он добивается хороших результатов, способен сделать много полезного.

Интеллектуальный ритм (33 дня) прежде всего, затрагивает способность работать по плану, используя умственные способности. Легко себе представить, какой эффект он имеет на стадии подъема: поддержка любой интеллектуальной деятельности, хорошее усваивание учебного материала и информации. Человек способен сконцентрироваться. Если вы посещаете семинар повышения квалификации, то на фазе подъема он принесет гораздо больше пользы, чем на фазе спада.

Каждый из этих ритмов на половине своей длины достигает наивысшей фазы. Затем он резко опускается вниз, достигает исходного пункта (критической точки), и переходит в фазу спада, где достигает низшей точки. Потом снова поднимается наверх, где начинается новый ритм. Кстати, критические точки эмоционального ритма обычно приходятся на тот день недели, когда вы родились.

А что такое "академический час" определяющий продолжительность школьного урока от звонка до звонка? Не одно поколение учащиеся было охвачено этими датчиками времени. Такая продолжительность умственных занятий ведет свое происхождение от средневековых европейских университетов, когда эмпирически было нащупано именно это, удобное для человека, чередование концентрированного и расслабленного внимания. Оказывается, полпериода одного из ведущих биоритмов – полуторачасового – на редкость благоприятны для регламентации интеллектуальной и оперативной работы.

3. Поведение животных и биоритмы

Вспомним экологию дикого кабана: в безопасных условиях он ведет дневной образ жизни, но при угрозе появления охотников изменяется время его активности.

Биоритмы влияют на такую сложную форму активности животного, как научение.

у птиц: у них важнейшим фактором интеграции ритмов поведения выступает свет. Светом интегрируются такие суточные ритмы активности птиц, как интенсивность пения, гнездостроение, поиски пищи.

У птиц имеется два пика активности: утренний и вечерний. В середине дня взрослые птицы находятся у гнезда с выводком (отдыхают). В это же время наименее активны и хищники, поскольку гнезда охраняются. Здесь наблюдается синхронизация суточных ритмов во взаимоотношении хищник-жертва. Такая синхронизация играет значительную роль в природных условиях, способствуя поддержанию экологического равновесия, стабилизации численности популяции.

Биологические ритмы живых организмов, в том числе и человека, проявляются во всех жизненных процессах. Без них невозможна была бы жизнь. Поэтому при изучении биологических ритмов важно не только знать об их существовании, но и учитывать их локализацию и роль в жизни.

Наука о биологических ритмах – биоритмология – еще очень молода. Но уже сейчас она имеет большое практическое значение. Искусственно изменяя сезонные циклы освещения и температуры, можно добиться массового цветения и плодоношения растений в теплицах, высокой плодовитости животных.

Определив время наименьшей устойчивости насекомых к инсектицидам, можно проводить химические обработки с наибольшей эффективностью при минимальном загрязнении окружающей среды.

У человека при взаимодействии различных функциональных систем организма с окружающей средой, как следствие, выявляется гармоническое согласование различных ритмических биологических процессов, что обеспечивает нормальную жизнедеятельность организма, свойственную здоровому человеку. В настоящее время фактор времени учитывают при лечении многих заболеваний, и в первую очередь при лечении рака.

Таким образом, изучив информацию о биологических ритмах, их функциональном значении для организма человека, можно сделать вывод, что биологические ритмы оказывают непосредственное влияние на работоспособность организма, обеспечивают ее волнообразный характер. Кроме того, человеческий организм подчиняется ритмам, заложенным самой природой, и эти ритмы оказывают влияние на все процессы, происходящие в организме, то учет этих ритмов и уважительное отношение к ним — основа человеческого здоровья.

Проблема изучения биоритмов человека далека от окончательного решения. То, что сделано в этой области, вселяет большие надежды.

Список использованной литературы

1. Биологические ритмы здоровья /Гриневич В.//Наука и жизнь, 2005, №1

2. Биологические ритмы /Под ред. Ю. Ашоффа: В 2 т.- М.: Мир, 1984.

3. Губин Г.Д., Герловин Е.Ш. Суточные ритмы биологических процессов и их адаптивное значение в онто- и филогенезе позвоночных. — Новосибирск: Наука, 1980.

4. Дорогань Л.В. Филлипов В.П. Экология В., 1995 г.

9. Макаров В.Д. Позднякова В.Д. Наука о биологических ритмах: состояние, проблемы, перспективы. "Биология в школе" 1989 г. N 6.

11. Пэрна Н. Ритм, жизнь и творчество/Под ред. П. Ю. Шмидта — Л.-М.: Петроград, 1925.

13. Хронобиология и хрономедицина/Под ред. Ф. И. Комарова. — М.: Медицина, 1989. ISBN 5-225-01496-8

Ритм внутренней жизни представляется как беспрерывное изменение энергии, обеспечивающей интенсивность деятельности сознания человека.

Эти изменения обуславливаются взаимосвязью и взаимодействием между мышлением и эмоциями, возникающими в психике человека под воздействием окружающих обстоятельств и деятельности самого организма.

Деятельность сознания (мысли и эмоции) может достигать различной степени интенсивности, от предельных напряжений до полного спада. Вне зависимости от степени напряжения эта деятельность: может быть либо никак не выражена внешне (когда она проходит Только в мозгу человека — так называемое внутреннее действие), яибо может быть выражена в речи человека (словесное действие), 'Либо в непроизвольной микромимике и в определенных осознанных;Я непроизвольных физических действиях.

Как показал К. С. Станиславский, органика физического поведения актера в роли зависит от правильного темпо-ритма внутренней жизни актера, диктующего верный темпо-ритм внешнего поведения. Правильный темпо-ритм физического действия важен потому, что он создает правильное самочувствие у актера, и поэтому ему верит зритель.

Если отвлечься от воздействия внутреннего темпо-ритма жизни на внешний, то этот последний будет определяться только физическими признаками выполняемых движений, а именно: размером, скоростью, характером и мышечным усилием. Это дает возможность яснее понять взаимосвязь и взаимодействие между перечисленными физическими признаками, а затем и их роль в определении темпо-ритма физического действия.

Если отбросить воздействие внутреннего темпо-ритма на внешний, то ритм движений человека представляется как организация движений во времени и пространстве. Зависимость движений от времени и пространства можно легко понять на следующем примере.

Логическая цепь дробных действий (цикл), посредством которой выполняется указанная работа, может быть названа схемой трудового процесса или схемой физического действия.

В схеме никогда не меняется последовательность дробных действий, но в зависимости от обстоятельств жизни, влияющих на внутренний темпо-ритм работающего, могут (как уже показано) несколько меняться как размеры движений (амплитуды), так и время (темп), затрачиваемое на их исполнение.

Предположим, что рабочий легко выполняет задание в течение 30 минут, ну а при необходимости он сможет выполнить его за 25 и даже за 20 минут. В этом случае будет увеличена скорость (темп), с которой исполняются движения.

Таким образом, скорость, с которой исполняется каждое движение и каждое физическое действие, т.е. темп, также является постоянно действующим фактором движения. Так, в каждом физическом действии оказываются логически связанными его ритм и темп выполнения. Эту логическую взаимосвязь К. С. Станиславский и называл термином темпо-ритм.

Если в простом действии точно регламентировать пространство и время, то темп движений почти всегда будет им соответствовать. Например, человеку надо пройти, двигаясь равномерно, за 10 минут полкилометра. Скорость ходьбы будет явно небольшой. Но если надо будет пройти за то же время один километр, то средняя скорость возрастет в два раза. На изменение скорости в этом примере повлияла длина пути, т.е. установленное пространство.

Если человеку предложили равномерно пройти один километр за 20 минут, он пойдет явно медленно, а если за 10, то скорость возрастет в два раза. В этом случае на увеличение скорости ходьбы повлияло установленное время.

Увеличение скорости в выполнении действия обязательно потребует увеличения мышечных усилий. В приведенном выше примере увеличение скорости ходьбы зависит от увеличения частоты шагов и их амплитуды. Понятно, что оба эти обстоятельства потребуют увеличения мышечной силы. Так в понятие темпо-ритм действия входит еще один признак движения — мышечное усилие, с которым это действие выполняется. Возникает логическая связь

между установленным временем и ограниченным пространством, в котором исполняется действие, со скоростями, амплитудами и мышечными усилиями в тех движениях, которыми это действие осуществляется.

От темпа зависят размеры движений и степень мышечных усилий, кроме тех случаев, когда размеры движений или затрачиваемая сила являются главными условиями в логике поведения человека. (Например, надо вдеть нитку в иголку или вынуть соринку из глаза). В этих случаях движения человека всегда очень малы по размеру, и он выполняет их с минимальными мышечными усилиями. Усилие и скорость в этом примере подчинены только размерам движений. Во втором случае надо быть очень осторожным, и потому размер движений станет еще меньше. А если надо проткнуть толстую кожу шилом, то это движение будет сильным, но малым по размеру и не быстрым. Скорость при выполнении этого действия никакой роли не играет.

Характеризуя понятие темп применительно к движению человека, его нельзя рассматривать только как скорость. Темп несет в себе ешр и определенный характер движений. Он может быть плавным, скачкообразным, убыстряющимся и замедляющимся, прерывистым или непрерывным и т. п. Темпы движений человека крайне разнообразны и очень сложны. Это обстоятельство важнейшее.

Среди признаков движений темп является признаком ведущим, так как именно темп действия чаще всего характеризует состояние психики человека. Все наши действия и поступки осуществляются в определенном темпе. Скорость почти всегда передает и внутреннее состояние людей: на похоронах идут медленно, зато никто и никогда не видел медленной драки. Именно потому, что внешнее проявление темпа подчинено логике жизни и выражает эмоции человека, скорость на сцене является основным средством выразительности.

Кроме того, актеру необходимо находить ц передавать в темпах движений исторические, национальные и социальные признаки своего героя. Наконец, выполнение верного и соответствующего действию темпа возбуждает в актере ранее пережитое в этом сценическом куске эмоциональное состояние, т.е. помогает возникновению у него нужного самочувствия. Таково значение верного темпа в физическом действии.

Ритм любого физического действия не может существовать, как уже показано, без определенного темпа, но и темп тоже не может существовать сам по себе, вне действия или движения, т.е. вне ритма. Это понятия и признаки взаимосвязанные и взаимодействующие-

Темпо-ритм простейшего физического действия можно представить себе как исполнение определенных движений, осуществляющих заданное действие в ограниченном пространстве с установленной скоростью и в определенном времени. Однако в темпо-ритмах физического поведения людей не только возникают разные скорости, разные амплитуды и мышечные напряжения, но темпо-ритм обязательно выражает степень активности психики человека.

Одна из специфических особенностей творчества актера состоит в том, что он должен не просто прожить жизнь своего героя, но прожить в ней самое главное и за очень ограниченный отрезок времени. Пульс этой жизни по сравнению с обычными условиями бьется быстрее, напряженнее, и потому актеру необходимо владеть очень высоким уровнем ритмичности. Каждая сценическая задача появляется в сознании актера как представление об определенном темпо-ритме действия и требует от него верного воспроизводства этого или противодействующего темпо-ритма в поведении на сцене.

Действие каждого из актеров в верном темпо-ритме сценической жизни — залог правильного общения и создания сценического ансамбля. Неверный темпо-ритм партнера выбивает актера из нужного сценического состояния, а это приводит к нарушению сценической правды, и зритель уже не верит во все то, что делают и о чем говорят актеры.

Способность улавливать темпо-ритм сценической жизни и правильно на него реагировать зависит от ритмичности актеров. Ритмичностью в этом плане называется способность воспринимать различные ритмы и воспроизводить их движениями своего тела. Ритмично исполнять движения актеру помогает ловкость; она обеспечивает возможность действовать в правильных темпо-ритмах физических действий. Процесс восприятия ритмов создает у актера определенные представления о них, а их воспроизведение зависит от гибкости и подвижности, совершенной координации и быстроты реакции.

Если актер не ритмичен, он не будет реагировать на изменения в темпо-ритмах действий своих партнеров на сцене.

Если актер ритмичен, у него будут легко возникать верные ощущения темпо-ритма идущей сцены, и он так же легко будет сам включаться в этот темпо-ритм своими действиями.

Естественной основой для создания верных темпо-ритмов действия после ловкости будет не только сама ритмичность, но и, как это будет показано дальше, музыкальная одаренность актера.

Движения ритмичного и музыкального актера отличаются (так же, как его речь) своеобразной выразительностью, значительно более высокой и тонкой, чем у немузыкального актера. Музыкальность движений проявляется и тогда, когда в спектакле нет музыки. Музыкальность в этом смысле есть способность быть в движении на сцене таким же разнообразным, как это бывает при подлинно: художественном исполнении музыкального произведения.

В драматическом спектакле музыкальный характер движений появляется у актера еще и в результате воздействия общего темпо-ритма спектакля и вытекающего из этого общего темпо-ритма смыслового и эмоционального содержания речи и физических действий каждого исполнителя. Когда актеры обладают способностью верно чувствовать музыкальную темпо-ритмическую окраску действия, тогда они создают единый ансамбль, поскольку все исполнители действуют как бы в одном ключе, а потому они связаны между собой. Однако это совершенно не означает, что все исполнители действуют абсолютно в одном и том же темпо-ритме. Напротив, каждый исполнитель, действуя в общем темпо-ритме данного куска спектакля, в то же время выполняет свою задачу, действует еще и в собственном темпо-ритме, не впадая в темпо-ритм партнера и непроизвольно ему не подчиняясь.

Музыкальность в движении на сцене есть своеобразное выражение физической пластичности актера. Она должна проявляться в спектаклях всех жанров. Естественно, что музыкальному актеру неизмеримо легче найти верный темпо-ритм действия, чем актеру, не обладающему музыкальностью. Подлинная музыкальность в действии непроизвольно создает верный темпо-ритм действия, потому что начинает творить сама природа актера.

Если эта природа правильно воспитана и если сценическое действие идет в правильном русле, то верные переживания обязательно появятся.

Актер должен обладать подлинной ритмичностью, так как без нее не может быть музыкальности движений. Все приблизительное в искусстве есть дилетантизм. Тем не менее при работе в театре иногда приходится сталкиваться с весьма приблизительной ритмичностью актеров. Неверные ритмические ощущения порождают неверное воспроизведение ритмов в движениях. И, как следствие этого явления, возникают приблизительные темпо-ритмы физических действий. Такой приблизительный по отношению к данному куску действия, а по существу абстрактный темпо-ритм не может подготовить актера к возникновению у него верного сценического переживания — главного фактора в искусстве театра.

Понятно, сколь важны ритмически-музыкальные способности и у актеров оперы и музыкальной комедии. Способность музыкально верно действовать в этих жанрах выражается, в первую очередь, в возможности передавать смысловое содержание, эмоции и чувства, выражаемые в музыке произведения. Только подлинная ритмичность и музыкальность певца позволяют ему действовать на сцене в единстве с содержанием музыкального произведения. У певца музыкальное звучание должно само по себе вызывать образные видения и определенные эмоции. Музыка и правильное, с точки зрения темпо-ритма, сценическое действие в таком спектакле активно воздействует на зрителя, через зрительное и слуховое восприятия. В этом единстве заложена основная сила воздействия музыкального спектакля.

Применительно к театральному искусству всех жанров темпо-ритм физического поведения в роли следует понимать как верные подбор и выполнение движений, решающих конкретно поставленную сценическую задачу в ограниченном пространстве сцены и со скоростью, соответствующей логике и эмоциям внутренней жизни сценического героя.

Человек воспринимает ритмы окружающей среды органами чувств, а также вестибулярным аппаратом, мгновенно реагирующим на все изменения в положениях тела, убыстрения и замедления его движений.

Вестибулярный аппарат не только правильно подсказывает изменения в положениях и движениях тела, но является дирижером, который на основе полученных ощущений сигнализирует сознанию о необходимости в том или ином изменении темно-ритмического поведения организма.

Все органы чувств посылают сигналы нашему сознанию. Эти сигналы могут поступать в сознание одновременно, но в каждый отдельный момент жизни есть ведущий сигнал — им бывает сигнал наиболее яркий.

Людей, абсолютно лишенных зрительного, слухового и мышечно-осязательного восприятия ритмов, нет; но есть люди, лишенные восприятия музыкальных ритмов. Этот недостаток очень мешает творческой работе актера.

Слуховое восприятие ритма можно легко понять на таком простом примере, как ходьба под звуки военного и похоронного маршей. В первом случае бодро и четко звучащему военному маршу подчиняются не только в строю, но даже те, кто идет по панели. Люди незаметно для себя темпо-ритмически воспринимают и воспроизводят в движении активность того, что слышат. И обратное явление — похоронный марш своим медлительным и печальным темпо-ритмом так воздействует на траурную процессию, что люди никогда не шагают в темпе этого марша: они медленно и не в ритме музыки переставляют ноги, они всегда печальны — и потому пассивны.

Зрительное восприятие ритма можно легко понять на примере движения по улице. Для того чтобы перейти на другую сторону, сначала определяют темпо-ритм движения транспорта, затем соразмеряют его с темпо-ритмом своего движения и лишь тогда решают, переходить улицу или пропустить транспорт. У актеров зрительное восприятие ритма движений партнера находит наиболее яркое выражение в сценических боях. Все боевые действия партнера актер воспринимает только зрительно и старается действовать с ним в едином темпо-ритме. Если этого не будет, то на сцене либо не будет боя, либо один из участников получит травму.

Ведущими в этом случае являются мышечные ощущения, поскольку зрение и слух не получают реальных сигналов. Естественно, что все движения воспринимаются вестибулярным аппаратом каждого действующего лица.

Мышечные ощущения ритма имеют отношение не только к скорости или размеру движений партнеров, но и к степени мышечной нагрузки, с которой выполняются движения. Отсутствие восприятия силовой нагрузки может привести не только к нарушению сцены, но и к физическому повреждению. В одном шекспировском спектакле исполнялся бой на двухметровых дубинках. На генеральной репетиции актеры слишком увлеклись. Контроль за выполняемыми движениями ослаб. В сцене был момент, когда один партнер толкал другого дубинкой. Защищающийся смягчил этот удар сопротивлением своей дубинки. Вследствие некоторой психической демобилизации после наиболее трудной части боя защищающийся актер в момент удара не ощутил силы толчка противника (не было достаточного внимания, а отсюда излишнее мышечное ослабление и замедленность реакции), его руки резко двинулись назад, и он, ударив себя по зубам, сломал зуб. Если бы актеры продолжали контролировать свои движения, верно реагировали на действие друг друга, то мышечные усилия были бы более точными, и этой травмы не было бы. Виноват, в первую очередь, бьющий актер; под влиянием повышенного волнения, вызванного присутствием зрителей, он не контролировал мышечное напряжение при толчке, — отсюда излишне сильный удар.

Увидеть или услышать силу действия партнера нельзя, ее можно только мышечно почувствовать.

Благодаря неразрывной связи внутреннего темпо-ритма с внешним темпо-ритмом сценической жизни у правильно живущего на сцене актера мобилизуется весь организм. В результате этой мобилизации верно подготовленные сила, скорость, выносливость и, главным образом, ловкость дают возможность создать правильное сценическое действие. Внимание, память и контроль обеспечивают выполнение только тех движений, которые осуществляют логику и последовательность сценического действия, а смелость и решительность делают исполнение активным.

Работа содержит 1 файл

po_rezhissure.doc

1.1.Темпо - ритмическая композиция представления

Ритм - чередование каких-либо элементов, происходящих с определенной последовательностью, частотой. Темп - степень быстроты движения, интенсивность развития чего-либо скорость следования метрических единиц.

Темп- быстрота чередования условно принятых за единицу одинаковых длительностей в том или другом размере. Ритм есть количественное отношение действенных длительностей движения или звука к длительностям, условно принятым за единицу в определенном темпе и размере. Темп- скорость или медленность. Темп укорачивает или удлиняет действие, ускоряет или замедляет речь. Выполнение действий, произнесение слов требует времени. Ускорил темп - отвёл меньше времени для действия, для речи и тем заставил себя действовать и говорить быстрее. Замедлил темп - освободил больше времени для действия и речи и дал больше возможностей ещё лучше доделать и досказать важное.

Темп несёт в себе ещё и характер движений. Он может быть плавным, скачкообразным, убыстряющимся, замедляющимся и так далее. Темпы движений человека очень разнообразны и сложны среди всех признаков, характеризующих движения, темп является ведущим, так как он чаще всего отражает — состояние психики человека. Например, на похоронах идут очень медленно, но никто не видел медленной драки.

Ритм физического действия не может существовать без темпа, но темп не может также существовать сам по себе, вне действия, а значит, вне ритма. Эти понятия неразрывно связаны.

Возможность частой смены темпо-ритмов и их активности требует от исполнителя высшего уровня ритмичности. Ритмичный человек правильно улавливает темпо-ритм сценической жизни и верно в него включается. Игра в правильном темпо-ритме обеспечивает верное общение с партнерами, а это помогает сознанию сценического ансамбля.

Наиболее высокий вид ритмичности - гармоничность движений, выполняемых актёром на сцене. Движения при этом отличаются особой выразительностью и музыкальностью, которая проявляется и тогда, когда в спектакле нет музыки.

Темпо-ритм нужен нам не один сам по себе, а в связи с предлагаемым обстоятельствами, создающими настроение, в связи с внутренней сущностью, которую темпо-ритм всегда таит в себе.

Пьесы и спектакли имеют также свой темпо-ритм. Значит ли это, что однажды налаженная скорость и размеренность должны бессменно держаться весь вечер конечно, нет. Темпо-ритм Т.П. тоже не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных скоростей гармонически соединенных в одно большое целое.

Все темпо-ритмы в совокупности создают определенное настроение.

Значение темпо-ритма для всего спектакля огромно. Не редко прекрасная пьеса,

хорошо поставленная и сыгранная, не имеет успеха, потому что она исполняется в чрезмерно замедленном и неестественно быстром темпе. В самом деле, не возможно сыграть трагедию в темпе водевиля, а водевиль в темпе трагедии!

Говорить о перспективе применительно к режиссерскому строению спектакля - это, значит, разуметь перспективу развивающегося действия.

"Новая мысль, новое событие неизбежно ломает или изменяет темпо-ритм предшествующего действия. От акта к акту меняются темпо-ритмические краски, и нарастает их острота. Ритм создает цвет, линию, объем, конфигурацию, а не только звук. Гармония отличается от хаоса потому, что у неё есть ритм. Театр представляет синтез

а) Ритм в творчестве отдельно взятого исполнителя - это чередование

б) Зоны активного и пассивного действия, зоны звучания и зоны молчания.
А так как представление - это работа целого коллектива, ансамбля, то и
ритмические ряды всех актёров или совпадают, или контрастируют, образуя
сложный ритмический узор. Ритму подчиняется не только эмоциональный
строй спектакля, создаваемый ансамблем, но и все выразительные средства,
световые эффекты, музыкальные фрагменты, режиссёрские приёмы, мизансцены.
Применение такого выразительного средства образует определённую

Темп в театрализованном представлении - это скорость движения сценического действия. Законы построения темпов в театральном представлении отличаются от законов спектакля. Если в спектакле есть постоянное чередование темпов, то в силу насыщенности, в силу временных параметров театральное представление немного короче и идёт по нарастанию. Конечно, внутри отдельных эпизодов колебания темпа наблюдаются, но в целом линия нарастания сохраняется. Особая роль в организации театральной композиции принадлежит музыке, ибо она сама подчиняется законам темпа и ритма, она организует театральные ряды других выразительных средств, под музыку двигаются исполнители, меняются мизансцены, передвигаются декорации, используются кинофрагменты, слайды, световые эффекты, но таким образом можно попасть в иллюстративность. Чтобы этого не случилось, нужно помнить, что наиболее предпочтителен способ соединения выразительных средств - контрастный и ассоциативный. Итак, в театрализованном представлении темпо-ритм представляется как верный и важный подбор и выполнение конкретно поставленных сценических задач в ограниченном пространстве сцены и со скоростью, соответствующей логике и эмоциям внутренней жизни сценического героя.

1.2. Роль ведущего (конферансье) в театрализованном представлении и празднике

Жанр – (фр. – род, вид, образ действий, манер) исторически сложившаяся совокупность специфических свойств произведения (а эстраде - номера), его содержания и формы. Чем богаче и разнообразнее концерт по жанрам, тем он ярче и интереснее. Деление эстрадных жанров на четыре группы: разговорная, музыкальная, хореографическая, оригинальная. Номера разговорного жанра: конферанс, реприза, каламбур, интермедия, миниатюра, скетч, эстрадный фельетон, эстрадный монолог, музыкальный фельетон, мелодекламация, и др.

Задачи конферансье.1. Подготовить аудиторию к восприятию номера, помочь ей лучше понять и оценить исполнение, создать в зале благоприятный настрой к нему, добиться, чтобы каждый номер имел успех.2. Подать номер – т.е. максимально ярко и одинаково выгодно преподнести, как известного артиста, так и дебютанта.

Образ конферансье. Найти свою манеру ведения концерта.

Варианты образов К.

Первый. Образ восторженного человека, которому нравятся все без исключения номера.

Второй. Скептик. Он ко всему относится с недоверием.

Третий. Лентяй. Ему не хочется возиться с концертом, объявлять исполнителей.

Четвертый. До отчаяния боится публики. Он вообще всего боится. Пластика конферансье.

2.1. Работа режиссера с исполнителем

Проблема исполнителя в театрализованных представлениях и праздниках. Исполнителями в празднике могут быть: 1.инициативная творческая группа исполнителей, воплощающая всю худ. часть представления (вед., участники литературно-муз. композиций и исполнители миниатюр)- исполнитель в массовом действии должен быть актером- трибуном, буфом, эксцентриком, уметь пользоваться приемом трансформации, быть пластичным, владеть искусством жеста, позы и трюка. Важная особенность актерского искусства – публичность. Актер – трибун – выходит на сцену со знанием что сказать, пропагандирует идеи сегодняшнего дня, в сознания зрителя возникает образ исполнителя и образ героя. Актер- эксцентрик - дает возможность почувствовать зрителю где говорит сам персонаж, где за него говорит автор, время показано не в процессе, а в своей прерывности (от молодости до старости резкий переход, незаметный). Что бы быть артистом мало знать, помнить, воображать надо уметь: зрелищно выражать эмоции с помощью пластики, владеть телом, координировать слово и движение, соединять в гармонию пластическое и словесное выражение. Исполнитель должен пользоваться трансформацией – способность артиста к легкому перевоплощению на глазах у зрителя. Типы трансформации: бытовая – роль, в которой герой сначала юноша, затем стареет на глазах зрителя. Отсутствие комикования. Поэтическая – проявляется внешне, характер (внутреннее более ослаблен), эффектнее, необходимы внешний блеск и отточеность формы, актер заботиться о рисунке роли (муз. голосовым и пластическом). Средства поэт. трансформ. – гипербола (преувеличение), метафора, аллегория(иносказание), символика (знак, образ). Трюк – обострение действия, должен быть легким, но непонятным для зрителя. 2. Участники худ. самодеятельности (хоровых, танцевальных, муз.) Реж. работает с рук. этих коллективов, а участники приглашаются только на сводные репетиции, в работе с коллективами для реж. основным является знакомство с репертуаром, просмотр, отбор готовых номеров и заказ новых спец. подготовленных для праздника, проведение сводных репетиций. 3.Реальный герой - очевидцы и участники тех событий которым посвящен праздник, реж. лично знакомиться с ним подробно изучает жизнь, особенности привычек и характера, встречается с ним, знакомиться с домашними архивами, беседует с друзьями, родными, коллегами. 4. Зритель. Коллективное пение – доступность текста песен. Коллективные выходы и шествия – органичны в реж. замысле. Коллективные выступления, рапорты, переклички – короткими, лаконичными понятными другим и доступными. Ритуальные и церемониальные действия – официально принятое, традиционно-торжественное, выработанное обычаем, повторяющееся из года в год, имеющее свой порядок. Любая импровизация, спонтанное масс. действие, возникшая игровая ситуация требуют четкой организации. Что бы состоялся праздник реж. необходимы навыки и умения работы для общения с людьми разных категорий.

2.2 Смысл и особенности театрализованного действа

Под театрализованным действом мы понимаем театрализованное представление, праздник или обряд. Театрализованное действо - это особый способ удовлетворения духовных потребностей людей, особый вид искусства.

Театрализованное действо - всегда дитя повседневности, жизненных реалий, необходимости их одухотворения и существования в иной |эмоционально-образной форме.

Таким образом, театрализованное действо - это органическое сочетание реальности, связанной с бытом, социальными отношениями, религиозными воззрениями, идеологическими и политическими склонностями людей, и художественности, заключенной в эмоционально-образном (художественном) материале, созданном путем преобразования этой реальности.

Следует отметить характерные особенности театрализованного действа, отличающие его от других видов художественного творчества.

1. В основе сценария театрализованного действа всегда лежит доку-

ментальный материал, который мы называем документальным объектом внимания сценариста.

2. Театрализованное действо подразумевает не создание психологии
вымышленных героев (персонажей), но создание психологии ситуаций, в которых действуют и развиваются реальные (документальные) силы

Темпо — ритм и психические состояния

«Нельзя правильно чувствовать при неправильном, несоответствующем темпо-ритме.

Так писал Станиславский и подтвердил рассуждения экспериментом.

№ 1 – предельная пассивность;

№ 2, 3, 4 – постепенный переход к энергичному, бодрому самочувствию;

№ 5 – готовность к любому действию;

№ 6 – настороженное внимание, ритм решений;

№ 7 – преодоление серьезных препятствий, энергичное действие, тревога и радость;

№ 8, 9 – лихорадочный пульс жизни;

№ 10 – миг перед падением, начало безумия.

Для театра это было откровением. В широком же смысле открытие психического действия темпо-ритма было совершено в незапамятные времена. Что такое музыка, если не средство темпо-ритмического включения психических состояний?

Для практических целей достаточно знать, что в каждый момент мы живем в некоем психическом темпе. Это какая-то единая внутренняя скорость, как бы равнодействующая всех скоростей, задаваемых мозгу извне и изнутри, и связанная с тонусом, эмоциями, вниманием и движениями.

Выразить ее в абсолютных величинах трудно, потому что у каждого свой индивидуальный внутренний темп и, следовательно, своя система отсчета.

Но диапазон все же примерно одинаков у всех, что и позволило создать понятную для всех шкалу музыкальных темпов. Музыкальные темпы – это и есть внешние выразители суммарных психических темпов.

Вред спешки

Все спешат, суетятся, снуют, понукают друг друга, толкаются, беспокоятся, каждый норовит обойти, обогнать, оттереть, занять место, толкнуть, оторвать пуговицу, пролезть вперед, все безумно заняты, безмерно опаздывают, бесконечно раздражены, не задерживайте, поскорее, нельзя ли побыстрей, в темпе, срочно, проходите, ну что вы стали, мне без сдачи, не отпускайте без очереди…

Эта никому не нужная нервозность, лихорадочность, взвинченность, этот въевшийся в подсознание страх не успеть, этот зуд в ногах, руках надпочечниках… Мешает, задерживает, застопоривает…

Человек, поддавшийся массовому неврозу спешки, даже не замечает, сколько времени он проводит впустую и с минусом. Он тратит время на спешку… Он расходует на нее драгоценнейшую материю мозга… Он буксует!

Еще ни одна очередь не продвинулась ни на секунду быстрей оттого, что стоящие в ней граждане кусаются от нетерпения, зато сколько человеко-часов и человеко-мозгов тратится на выяснение недоразумений, насколько хуже начинают люди в таких условиях соображать и относиться друг к другу.

Наш тезис прост. Поскольку все мы живем в состоянии хронической, рефлекторной спешки, постольку необходимо, в противовес тому, научиться замедляться.

Для этой цели предлагаю упражнения для регуляции темпо — ритма.

Источник: Владимир Львович Леви “Искусство быть собой”

Настоящим я даю согласие на обработку моих персональных данных Владельцем сайта, в том числе на совершение Владельцем сайта действий, предусмотренных Конституцией Украины и Закона Украины “О защите персональных данных” от 01.06.2010 г. №2297-VI (далее - Закон), а также Генерального регламента о защите данных (ЕС) 2016/679 от 27.04.2016 г. (EU General Data Protection Regulation, далее - GDPR) и другого применимого Европейского законодательства о защите данных. Политика конфиденциальности регламентирует правовые отношения по сбору, обработке и хранению личных данных посетителей сайта.

Отменить ответ

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.

Читайте также: