Темп и ритм реферат
Обновлено: 02.07.2024
Темп – это скорость исполняемого действия (медленный, умеренный, быстрый темп).
Ритм – это внутренний эмоциональный накал переживаний артиста – степень интенсивности его действия и степень размеренности, с которой совершается действие (плавный ритм или рваный ритм).
Темп и Ритм – понятия взаимосвязанные – во многих случаях они находятся в прямой зависимости друг от друга:
· активный ритм ускоряет темп действия;
· пониженный ритм ведёт и к замедлению темпа.
Но это не всегда так. Возможно и прямое противоречие между ними:
Например, шахматист, играющий ответственную партию на турнире – он сидит, думает, медленно подносит руку к фигуре, помедлив переставляет её. Темп его движений – медленный, а ритм – высочайший (высока ответственность, внутри у него всё плавится от напряжения, мысли его бешено скачут), или – любительская игра в шахматы в скверике, от нечего делать – фигуры на шахматной доске двигаются стремительно – темп высок, а ритм – заниженный (внутри – всё комфортно и легко, мысли текут медленно и лениво).
Замедленный темп может определяться разными причинами: в одном случае крайней внутренней напряжённостью, сковывающей все движения, а в другом – состоянием душевного покоя или же депрессией, лишающей человека воли. В каждом таком случае будет создаваться свой особый ритм поведения.
Очевидно, что темпоритм определяется прежде всего предлагаемыми обстоятельствами, в которых протекает действие. И часто они бывают такими, что действующее лицо существует одновременно в двух и более темпоритмах. Это происходит тогда, когда человеку приходится принимать внешнюю форму поведения, противоречащую его внутреннему состоянию.
Ритм как ощущение внутреннего движения в кинематографе
. - произведений. Заключительный этап в создании фильма монтаж. В процессе монтажа не только окончательно выстраивается действие в заданной последовательности, но и определяется темп и ритм произведения. А так же, . с учетом давления в них времени. " В соответствии с характером времени в кадре создаётся и ритм картины. Не длинной монтируемых кусков, а степенью напряжения протекающего в них времени. " .
· Например: человек подавлен каким-то тяжёлым известием, но хочет скрыть это от окружающих – хочет казаться весёлым и оживлённым.
· Или наоборот, человек, которого переполняет радость, вынужден, по каким-то причинам, скрывать её и пытается казаться равнодушным.
Однако в таких случаях внутренний ритм (ритм подлинного состояния человека) неизбежно в какие-то моменты будет прорываться наружу и сказываться на поведении человека.
В работе над массовыми сценами важно учитывать, что сочетание разных темпоритмов участников сцены обогатит её, создаст атмосферу подлинной жизни.
21. Характер и характерность как элемент актёрского мастерства.
Характер – это совокупность свойств личности, присущей данному человеку.
Какие это свойства: глупый или умный, добрый или злой, решительный или не очень, волевой – безвольный, самолюбивый, или нет, простодушный или хитрый и т.д.
Каждый человек имеет свой неповторимый характер, такой же уникальный, как отпечатки пальцев.
О характере человека мы судим по его поступкам и по его оценкам тех или иных жизненных ситуаций, а выражается характер через ХАРАКТЕРНОСТЬ.
Различают характерность: а) внешнюю и б) внутреннюю.
Внутренняя характерность выявляет душевные особенности человека: как он мыслит (быстро – медленно, глубоко – поверхностно), как чувствует (темперамент), как принимает решения (решительный – нерешительный) и т.д.
Внешняя характерность выявляет физические особенности: осанка, комплекция, походка, дикция, жестикуляция и т.д.
В сценическом искусстве характерность образа выявляется в особенностях качества действия, осуществляемого актёром на сцене. От актёра требуется, чтобы она была:
1) органичной (живой);
2) образной (т.е. результатом перевоплощения актёра).
Иногда (в очень редких случаях) характерность у актёра рождается спонтанно, непроизвольно, как бы сама по себе (когда актёру удаётся постигнуть внутреннюю сущность роли).
Гораздо чаще актёру приходится искать характерность его образа: дополнительно изучать обстоятельства его жизни, применять специальные приёмы для присвоения себе и овладения особенностями поведения действующего лица.
Психологические особенности человека. Характер и темперамент 3-4
. к которым можно отнести физические и нервно-психические перегрузки работающего. Человек может совершать ошибочные действия из-за утомления, вызванного большими физическими (статическими или динамическими) . К травме может привести несоответствие анатомо-физиологических и психических особенностей организма характеру выполняемой работы. 38. Какие существуют виды ответственности должностных лиц за .
Работая над характерностью полезно не забывать, что на характерность каждого человека так или иначе влияют: характерность врождённая, возрастная, национальная, историко-бытовая, социальная, профессиональная и – особенно – индивидуальная.
Индивидуальная характерность обретает иногда совершенно исключительное значение, определяя собой развитие конфликта (как, например, у Сирано де Бержерака, у которого все достоинства романтического героя вступали в конфликт с длинным уродливым носом, и это несоответствие делало его несчастным и определяло его поступки и отношения с окружающими).
Примеры похожих учебных работ
016_Человек. Его строение. Тонкий Мир
. и поучительные впечатления. Главное существование (человека) – ночью. Обычный человек без сна в обычных условиях может . ментальных и физических желаний и мыслей, или мыслитель в действии). 5. Манас – самосознание или мыслитель (Высший Разум). .
Характер 10
. могут сочетаться друг с другом в личности человека различными способами. Обычно друг с другом сочетаются, например, взаимно дополняющие черты характера человека, скажем, открытость, порядочность, принципиальность и честность. Речь .
Развитие внутренней техники актера
Невербальные средства общения в речевой деятельности человека 2
. характер и объем лексики. - все это небольшая часть сложных показателей, характеризующих личность”. Например, у каждого человека . фонационным невербальным средствам относятся тембр голоса, темп и громкость речи, устойчивые интонации, особенности .
Тема 1. Коррекционная ритмика как научная и учебная дисциплина. Ритмическая организация .
Благодаря неразрывной связи внутреннего темпо-ритма с внешним темпо-ритмом сценической жизни у правильно живущего на сцене актера мобилизуется весь организм. В результате этой мобилизации верно подготовленные сила, скорость, выносливость и, главным образом, ловкость дают возможность создать правильное сценическое действие. Внимание, память и контроль обеспечивают выполнение только тех движений, которые осуществляют логику и последовательность сценического действия, а смелость и решительность делают исполнение активным.
Содержимое работы - 1 файл
логоп.практикум 1.docx
Глава восьмая ТЕМПО-РИТМ ФИЗИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ
Ритм внутренней жизни представляется как беспрерывное изменение энергии, обеспечивающей интенсивность деятельности сознания человека.
Эти изменения обуславливаются взаимосвязью и взаимодействием между мышлением и эмоциями, возникающими в психике человека под воздействием окружающих обстоятельств и деятельности самого организма.
Деятельность сознания (мысли и эмоции) может достигать различной степени интенсивности, от предельных напряжений до полного спада. Вне зависимости от степени напряжения эта деятельность: может быть либо никак не выражена внешне (когда она проходит Только в мозгу человека — так называемое внутреннее действие), яибо может быть выражена в речи человека (словесное действие), 'Либо в непроизвольной микромимике и в определенных осознанных;Я непроизвольных физических действиях.
Как показал К. С. Станиславский, органика физического поведения актера в роли зависит от правильного темпо-ритма внутренней жизни актера, диктующего верный темпо-ритм внешнего поведения. Правильный темпо-ритм физического действия важен потому, что он создает правильное самочувствие у актера, и поэтому ему верит зритель.
Если отвлечься от воздействия внутреннего темпо-ритма жизни на внешний, то этот последний будет определяться только физическими признаками выполняемых движений, а именно: размером, скоростью, характером и мышечным усилием. Это дает возможность яснее понять взаимосвязь и взаимодействие между перечисленными физическими признаками, а затем и их роль в определении темпо-ритма физического действия.
Если отбросить воздействие внутреннего темпо-ритма на внешний, то ритм движений человека представляется как организация движений во времени и пространстве. Зависимость движений от времени и пространства можно легко понять на следующем примере.
Логическая цепь дробных действий (цикл), посредством которой выполняется указанная работа, может быть названа схемой трудового процесса или схемой физического действия.
В схеме никогда не меняется последовательность дробных действий, но в зависимости от обстоятельств жизни, влияющих на внутренний темпо-ритм работающего, могут (как уже показано) несколько меняться как размеры движений (амплитуды), так и время (темп), затрачиваемое на их исполнение.
Предположим, что рабочий легко выполняет задание в течение 30 минут, ну а при необходимости он сможет выполнить его за 25 и даже за 20 минут. В этом случае будет увеличена скорость (темп), с которой исполняются движения.
Таким образом, скорость, с которой исполняется каждое движение и каждое физическое действие, т.е. темп, также является постоянно действующим фактором движения. Так, в каждом физическом действии оказываются логически связанными его ритм и темп выполнения. Эту логическую взаимосвязь К. С. Станиславский и называл термином темпо-ритм.
Если в простом действии точно регламентировать пространство и время, то темп движений почти всегда будет им соответствовать. Например, человеку надо пройти, двигаясь равномерно, за 10 минут полкилометра. Скорость ходьбы будет явно небольшой. Но если надо будет пройти за то же время один километр, то средняя скорость возрастет в два раза. На изменение скорости в этом примере повлияла длина пути, т.е. установленное пространство.
Если человеку предложили равномерно пройти один километр за 20 минут, он пойдет явно медленно, а если за 10, то скорость возрастет в два раза. В этом случае на увеличение скорости ходьбы повлияло установленное время.
Увеличение скорости в выполнении действия обязательно потребует увеличения мышечных усилий. В приведенном выше примере увеличение скорости ходьбы зависит от увеличения частоты шагов и их амплитуды. Понятно, что оба эти обстоятельства потребуют увеличения мышечной силы. Так в понятие темпо-ритм действия входит еще один признак движения — мышечное усилие, с которым это действие выполняется. Возникает логическая связь между установленным временем и ограниченным пространством, в котором исполняется действие, со скоростями, амплитудами и мышечными усилиями в тех движениях, которыми это действие осуществляется.
От темпа зависят размеры движений и степень мышечных усилий, кроме тех случаев, когда размеры движений или затрачиваемая сила являются главными условиями в логике поведения человека. (Например, надо вдеть нитку в иголку или вынуть соринку из глаза). В этих случаях движения человека всегда очень малы по размеру, и он выполняет их с минимальными мышечными усилиями. Усилие и скорость в этом примере подчинены только размерам движений. Во втором случае надо быть очень осторожным, и потому размер движений станет еще меньше. А если надо проткнуть толстую кожу шилом, то это движение будет сильным, но малым по размеру и не быстрым. Скорость при выполнении этого действия никакой роли не играет.
Характеризуя понятие темп применительно к движению человека, его нельзя рассматривать только как скорость. Темп несет в себе ешр и определенный характер движений. Он может быть плавным, скачкообразным, убыстряющимся и замедляющимся, прерывистым или непрерывным и т. п. Темпы движений человека крайне разнообразны и очень сложны. Это обстоятельство важнейшее.
Среди признаков движений темп является признаком ведущим, так как именно темп действия чаще всего характеризует состояние психики человека. Все наши действия и поступки осуществляются в определенном темпе. Скорость почти всегда передает и внутреннее состояние людей: на похоронах идут медленно, зато никто и никогда не видел медленной драки. Именно потому, что внешнее проявление темпа подчинено логике жизни и выражает эмоции человека, скорость на сцене является основным средством выразительности.
Кроме того, актеру необходимо находить ц передавать в темпах движений исторические, национальные и социальные признаки своего героя. Наконец, выполнение верного и соответствующего действию темпа возбуждает в актере ранее пережитое в этом сценическом куске эмоциональное состояние, т.е. помогает возникновению у него нужного самочувствия. Таково значение верного темпа в физическом действии.
Ритм любого физического действия не может существовать, как уже показано, без определенного темпа, но и темп тоже не может существовать сам по себе, вне действия или движения, т.е. вне ритма. Это понятия и признаки взаимосвязанные и взаимодействующие-
Темпо-ритм простейшего физического действия можно представить себе как исполнение определенных движений, осуществляющих заданное действие в ограниченном пространстве с установленной скоростью и в определенном времени. Однако в темпо-ритмах физического поведения людей не только возникают разные скорости, разные амплитуды и мышечные напряжения, но темпо-ритм обязательно выражает степень активности психики человека.
Одна из специфических особенностей творчества актера состоит в том, что он должен не просто прожить жизнь своего героя, но прожить в ней самое главное и за очень ограниченный отрезок времени. Пульс этой жизни по сравнению с обычными условиями бьется быстрее, напряженнее, и потому актеру необходимо владеть очень высоким уровнем ритмичности. Каждая сценическая задача появляется в сознании актера как представление об определенном темпо-ритме действия и требует от него верного воспроизводства этого или противодействующего темпо-ритма в поведении на сцене.
Действие каждого из актеров в верном темпо-ритме сценической жизни — залог правильного общения и создания сценического ансамбля. Неверный темпо-ритм партнера выбивает актера из нужного сценического состояния, а это приводит к нарушению сценической правды, и зритель уже не верит во все то, что делают и о чем говорят актеры.
Способность улавливать темпо-ритм сценической жизни и правильно на него реагировать зависит от ритмичности актеров. Ритмичностью в этом плане называется способность воспринимать различные ритмы и воспроизводить их движениями своего тела. Ритмично исполнять движения актеру помогает ловкость; она обеспечивает возможность действовать в правильных темпо-ритмах физических действий. Процесс восприятия ритмов создает у актера определенные представления о них, а их воспроизведение зависит от гибкости и подвижности, совершенной координации и быстроты реакции.
Если актер не ритмичен, он не будет реагировать на изменения в темпо-ритмах действий своих партнеров на сцене.
Если актер ритмичен, у него будут легко возникать верные ощущения темпо-ритма идущей сцены, и он так же легко будет сам включаться в этот темпо-ритм своими действиями.
Естественной основой для создания верных темпо-ритмов действия после ловкости будет не только сама ритмичность, но и, как это будет показано дальше, музыкальная одаренность актера.
Движения ритмичного и музыкального актера отличаются (так же, как его речь) своеобразной выразительностью, значительно более высокой и тонкой, чем у немузыкального актера. Музыкальность движений проявляется и тогда, когда в спектакле нет музыки. Музыкальность в этом смысле есть способность быть в движении на сцене таким же разнообразным, как это бывает при подлинно: художественном исполнении музыкального произведения.
В драматическом спектакле музыкальный характер движений появляется у актера еще и в результате воздействия общего темпо-ритма спектакля и вытекающего из этого общего темпо-ритма смыслового и эмоционального содержания речи и физических действий каждого исполнителя. Когда актеры обладают способностью верно чувствовать музыкальную темпо-ритмическую окраску действия, тогда они создают единый ансамбль, поскольку все исполнители действуют как бы в одном ключе, а потому они связаны между собой. Однако это совершенно не означает, что все исполнители действуют абсолютно в одном и том же темпо-ритме. Напротив, каждый исполнитель, действуя в общем темпо-ритме данного куска спектакля, в то же время выполняет свою задачу, действует еще и в собственном темпо-ритме, не впадая в темпо-ритм партнера и непроизвольно ему не подчиняясь.
Музыкальность в движении на сцене есть своеобразное выражение физической пластичности актера. Она должна проявляться в спектаклях всех жанров. Естественно, что музыкальному актеру неизмеримо легче найти верный темпо-ритм действия, чем актеру, не обладающему музыкальностью. Подлинная музыкальность в действии непроизвольно создает верный темпо-ритм действия, потому что начинает творить сама природа актера.
Актуальность работы вызвана требованиями современного образования к уровню развития эстетического воспитания учащихся, как основа формирования творческой личности.
Таким образом, целью данной работы является:
· Рассмотрение процесса формирования и развития музыкально-ритмической способности у учащихся фортепианного класса, в ходе овладения соответствующими знаниями.
В соответствии с целью определяются следующие задачи:
· Раскрыть основные особенности музыкального ритма.
· Определить пути и способы развития музыкально-ритмических способностей.
| Вложение | Размер |
|---|---|
| 2razvitie_muzykalnogo_chuvstva_ritma.doc | 100 КБ |
Онлайн-тренажёры музыкального слуха
Теория музыки и у У пражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей
Современно, удобно, эффективно
Предварительный просмотр:
Развитие музыкального чувства ритма
у учащихся фортепианного класса
первой квалификационной категории
1.Чувство музыкального ритма………………………………………………….4
2.Основные особенности музыкального ритма…………………………………6
3.Способы формирования музыкально-ритмической способности у учащихся в процессе обучения игре на фортепиано……………………………………….8
Список используемой литературы……………………………………………. 16
На современном этапе развития общества все более ощутимым становится противоречие между быстрым техническим прогрессом и недостаточным развитием гуманитарной сферы. Кризис духовности, приводящий ко многим негативным последствиям социально-политического и экономического характера, коренится в недостатках системы образования. Все ускоряющееся развитие науки и техники, всеобщая компьютеризация ведут к активному развитию рационально-логического мышления в ущерб формированию музыкальной культуры. Поэтому творческое начало индивидуально. Традиционное общественное мнение считает наукоемкие предметы наиболее важными, первостепенными дисциплинами, необходимыми детям. При этом музыка, рисование, хореография – то есть дисциплины эстетического цикла, способствующие формированию музыкальной культуры, – остаются на втором плане. Данные предметы рассматриваются как развлекательные, дополняющие основной цикл. В то же время в раннем возрасте должно доминировать именно образное мышление, недооценка которого наносит определенный ущерб гармоническому развитию личности.
Базовая культура человека, фундамент всех видов мышления закладывается в младшем школьном возрасте. Именно тогда формируются основы эстетического воспитания, так как в этот период мозг и весь организм человека наиболее восприимчивы к новому. Эстетическое воспитание детей младшего школьного возраста стимулирует раннее творческое развитие, гармонизует растущего человека, помогает развивать психологические функции и личностные качества. Проблемам, связанным с творческим развитием детей в педагогике традиционно уделяется значительное внимание.
1.Чувство музыкального ритма.
Ритм - один из центральных, основополагающих элементов музыки, обусловливающий ту или иную закономерность в распределении звуков во времени. Чувство музыкального ритма - это комплексная способность, включающая в себя восприятие, понимание, исполнение, созидание ритмической стороны музыкальных образов.
Различные факторы, например, - отсутствие народной, традиционной культуры, жизнь человека в далеких от природы условиях (в мегаполисах), отдаляют нас от естества. Мы становимся слабее, духовно беднее.
Казалось бы, чувство ритма необходимо лишь в определенной профессиональной деятельности – музыкантам, танцорам, певцам и т.д. Но если задуматься, прислушаться, то вся наша жизнь пронизана ритмами, вибрациями, волнообразными последовательностями, неразрывно связанными с нашей жизнедеятельностью. И от того, насколько мы восприимчивы к этим пульсациям, насколько мы их проживаем – зависит не только наше физическое и психическое самочувствие, но и такие понятия как: широта взглядов, мировоззрение, эмоциональная гибкость, готовность к восприятию новой информации и т.д.
В основе любого ритма заложены две основных фазы: напряжение и расслабление . Можно назвать их по-другому, в зависимости от проявления ритма: возбуждение - торможение, ускорение – замедление, сильная доля – слабая доля (в музыке), взлет – спад, сжимание – разжимание, вдох – выдох; а также: полнолуние – новолуние, прилив – отлив, день – ночь, бодрствование – сон и т.д.
Чувство ритма - это такая музыкальная способность, без которой практически невозможна никакая музыкальная деятельность, будь это песня, игра на инструменте, восприятие или сочинение музыки.
2.Основные особенности музыкального ритма.
Коснемся двух основных особенностей музыкального ритма и соответственно — музыкально-ритмического чувства.
Теснейшим образом ритм связан в музыке с передачей различных экспрессивных состояний человека, с проявлений его внутренней жизнедеятельности. Итак, ритм в музыке — категория не только времяизмерительная, но и эмоционально-выразительная. Музыкальный ритм в прямом и всеобъемлющем смысле этого понятия учащийся начинает осязать лишь тогда, когда соприкасается с эмоционально-содержательным музыкальным материалом. Музыкальный ритм как эмоционально выразительная, образно-смысловая категория.
Касаясь в ходе анализа произведения наиболее сокровенных сторон художественной ритмо-выразительности, преподаватель получает возможность осуществлять в этом процессе всестороннюю и тонкую шлифовку различных граней музыкально-ритмической способности своего подопечного.
Иными словами, музыкально-ритмическое переживание человека, так или иначе, опосредуется его мышечным чувством. Без телесных ощущений ритма. не может быть воспринят ритм музыкальный. В образовании и развитии чувства ритма участвует все наше тело.
На основе этих предпосылок построены различные системы ритмического воспитания, включающие в себя маршировку, разного рода движения под музыку и т. д. Многие из этих систем на деле доказали свою жизнеспособность. Очень важно в начале обучения детей музыке уделять особое внимание ритмическому воспитанию. Ритмическое воспитание следует основывать на передаче ритма музыки в простых, доступных и разнообразных движениях. Это соответствует, с одной стороны, моторной природе музыкального ритма и ритмического чувства, с другой — естественной биологической потребности детей в движении.
музыкально-ритмической способности у учащихся
в процессе обучения игре на фортепиано.
Итак, чувство музыкального ритма развиваемо. Как известно, человек постигает, осознает содержание музыки в различных видах музыкальной деятельности, и на первом месте - должно быть слушание и исполнение музыки; в этом процессе возникают и развиваются музыкальные представления ребенка. Необходимо подчеркнуть эту истину, ввиду того, что до сих пор еще встречаются случаи, когда педагог начинает ритмическое воспитание с объяснения длительностей нот, с которыми ребенок, не имеющий никакого музыкального опыта, не может связывать свои слуховые представления. Здесь, пожалуй, не лишне напомнить, что наиболее элементарным способом освоения музыки детьми было и остается пение по слуху, то есть разучивание мелодий рефлекторно-подражательным путем.
Но особенно интенсивно, углубленно он проникает в смысл музыкальной речи (разумеется, и ее ритмической стороны) в процессе собственного исполнения, стимулирующего наиболее активные, обостренные формы музыкального переживания. Именно в ходе исполнительской деятельности перед музыкантом, коль скоро он обладает достаточно развитым интеллектом и художественным чутьем, раскрываются те нюансы творческой мысли композитора, которые в иной ситуации (при слушании, например) могли бы остаться и нераскрытыми.
Из сказанного вытекает, что художественно-содержательное исполнение музыки создает естественные предпосылки для воспитания и развития музыкально-ритмического чувства.
Большую роль в музыкально-ритмическом воспитании играет выработка у учащегося ощущения ритмического стиля музыки, понимания специфических черт и особенностей этого стиля. Для каждой эпохи, исторического периода характерен определенный музыкальный ритм; любая сильная композиторская индивидуальность своеобразна и неповторима, в частности, и в том, что касается организации звуковых концепций во времени (т.е. метроритма).
Итак, в процессе обучения игре на инструменте создаются условия, всесторонне благоприятствующие формированию и развитию первичной музыкально-ритмической способности в составе ее трех основных ответвлений (темп, акцент, соотношение длительностей).
Как правило, обучение игре на фортепиано (или на любом другом инструменте) не ограничивается работой только над метроритмом. Живые музыкально-исполнительские действия практически увязывают в нерасторжимом единстве ритм со звуком. В музыке не бывает отдельного ритма, как такового, а есть мелодия и гармония, проявляющиеся ритмически.
К разряду внешних факторов, способных повлиять на музыкально- ритмическое восприятие учащегося надо отнести также конкретный игровой показ педагога. В одних случаях он поможет устранить те или иные ритмические погрешности, в других — оживит монотонное, вялое по движению ученическое исполнение и т. д.
Ритм является природным качеством человека. Вне ритма не проходит никакой жизненный процесс. Ощущение ритма - природная особенность человеческого организма, и это ощущение присуще ребенку с первых дней его жизни.
Введение специальных ритмических задач и упражнений в обычный урок благоприятно сказывается на развитии чувства музыкального ритма, способствует формированию слухо-ритмических навыков и представлений, степень развития которых непосредственно связана с эмоциональной отзывчивостью детей на выразительные особенности ритма.
В эстетическом воспитании ритм выступает той первоосновой, которая соединяет в единое целое заложенное природой в личности школьника чувство красоты. Ритм в эстетическом воспитании - это средство влияния на духовность школьника.
Список используемой литературы
1.Алексеев, А.Д. Методика обучения игре на фортепиано [Текст] / А.Д. Алексеев. - М.: Музыка, 1979.-278с.
2.Вахромеев, В.А. Элементарная теория музыки [Текст] / В.А. Вахромеев. - М.: Музыка, 1971. – 354с.
3.Горюнова, Л.В. Развитие ребенка, как его жизнетворчество. Искусство в школе [Текст] / Л.В.Горюнова. - М.: Музыка,1993. - 125с.
4.Куберский, И.Ю. Энциклопедия для юного музыканта [Текст] / И.Ю. Куберский. - М.: Музыка, 1997– 576с.
5.Кленов, А.С. Я познаю мир. Детская энциклопедия [Текст] / А.С.Кленов.- М.: Музыка, 1999г– 864с.
6.Коган, Г.М. У врат мастерства [Текст] / Г.М. Коган. - М.: Музыка, 1969.-342с.
7.Милич, Б. Воспитание ученика-пианиста [Текст] / Б. Милич.-У.: Музична Украина, 1979.-124с.
8.Михайлова, М.А. Развитие музыкальных способностей детей [Текст] / М.А. Михайлов. - Ярославль.: Академия развития, 1997 – 240с.
9.Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры [Текст] / Г.Г. Нейгауз.- М.: Музыка, 1987.-253с.
10.Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей [Текст] / Б.М. Теплов. - М.: Музыка, 1947.- 334с.
11.Фейнберг, С. Пианизм как искусство [Текст] / С.Фейнберг.- М.: Музыка, 1969.-59с.
12.Цыпин, Г. Обучение игре на фортепиано [Текст] / Г.Цыпин. - М.: Просвещение, 1984.-63с.
- Для учеников 1-11 классов и дошкольников
- Бесплатные сертификаты учителям и участникам
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
Темп и метроритм
Климкин Алексей Леонидович
1. Термины темп, метр и ритм.
2. Единство темпа.
4. Сложные размеры.
5. Аккомпанемент.
Формы работы для развития музыкально-ритмического сознания учащихся………………………………………………………………………………………5
1. Просчитывание.
2. Использование ритмосхем (ритмочертежей).
3. Простукивание - прохлопывание метроритмических структур.
4. Дирижирование.
5. Искоренение дефектов темпа.
6. Воздействия педагога.
7. Ансамблевое музицирование.
Работа над темпом и метроритмом на примере сонаты Гайдна D - dur ….7
Звук имеет определённую высоту, которая по отношению к длительности является более фиксированной. Определённо можно сказать, что ритмический рисунок того или иного произведения лишь условное обозначение. Практика показывает, что ощутить ритм, понять его можно только на практике. Хорошим музыкальным инструментом для этих целей является фортепиано. Это тот инструмент, который позволяет услышать множество ритмических рисунков от простых до самых сложных. Непосредственное самостоятельное исполнение, сопереживание с автором ритмической сущности музыки позволяет исполнителю интерпретировать произведение более верно, более осмысленно. Здесь нужно также сказать, что ритм это не только некое отвлечённое состояние, но и мускульные движения - отбивание ритма ногой, покачивание головой, движения корпуса.
Произведения венских классиков приучают ученика к чёткости упругости и строгой пульсации. Произведения эпохи романтизма показывают напевность, изящность ритмических рисунков. Фортепиано позволяет ознакомиться с таким явлением как полиритмия, когда происходит сочетание двух или трёх ритмов одновременно. Сам инструмент с его молоточковым ударным механизмом позволяет выработать обострённое чувство акцента. Акцент в свою очередь является основой для ритма.
Ощущение темпо-ритма до начала проигрывания произведения даёт правильный настрой исполнителю. От того насколько это ощущение будет представлено внутренним слухом, настолько игра будет совершеннее, более эмоциональной и зрелой. Если начинать без этого ощущения, тогда игра не получит своего стержня. Начиная играть без внутренней пульсации, исполнитель просто нащупывает ритм, что в итоге не может звучать как нечто целое. Лишь тогда, когда биение ритмической структуры будет услышано внутренним слухом, тогда только и может появиться игра достойная публичного прослушивания.
Цель данной работы - осмыслить проблему темпа и метроритма и способы их решения.
Раскрыть основные термины и понятия.
Показать основные формы работы над темпом
ТЕРМИНЫ И ПОНЯТИЯ
Для того, чтобы разобраться в поставленной задаче, необходимо ясно представлять себе некоторые термины и понятия, которые будут встречаться в дальнейшем.
Ритм -
закономерное чередование звуков различной длительности в музыке (от греческого rhytmos — соразмерность). Ритм один из основных элементов выразительности мелодии (наряду с различной высотой - интервальным соотношением звуков, составляющих мелодию). Мелодия образуется только в том случае, если звуки организованы ритмически, т.е. обладают определёнными длительностями; чередование звуков вне определённого ритма не воспринимается как мелодия. Это происходит потому, что ритм обладает большой выразительной силой.
Метр –
последовательное чередование опорных (акцентируемых) и неопорных
(безакцентных) долей ритмическом движении. Название термина происходит от греческого metron — мера. Подобно главным жизненным процессам — дыханию, сердцебиению, музыка как бы равномерно пульсирует, в ней непрестанно сменяются моменты некоторого напряжения и разрядки. Моменты напряжения (акцентируемые) принято называть сильными. Основная ячейка музыкального метра - фрагмент музыки заключенный между сильными долями и называемый тактом.
Темп –
скорость движения (лат. tempus - время). Темп произведения зависит от его характера, настроения, содержания. Правильный темп — важное условие выразительного исполнения; существенное отклонение от правильного темпа ведёт к искажению произведения.
В тех случаях, когда допускаются небольшие отклонения от основного темпа, указывают tempo rubato (свободный темп).
Произвольный темп, определяемый только фантазией исполнителя, обозначается ad libitum или a piacere (по желанию).
Единство темпа
Для достижения темпового единства необходимо ощущать счетную единицу. Полезно просчитывать вслух или дирижировать с одновременным пропеванием мелодии. При мысленном внутреннем представлении счетной единицы возникает нужный настрой на последующее исполнение.
Когда произведение проигрывается в медленном темпе можно считать более медленными длительностями. По мере освоения произведения переходить к той счётной единице, которую задумал автор. Например, в классических сонатах, написанных на 4/4 alia breve , нужно от четвертей переходить к половинам. Если сочинение достаточно выучено, то переход к задуманной счетной единице помогает ускорению темпа и цельности исполнения.
Существует такое важное понятие как ритмический пульс. Основная композиционная ячейка в ритмической структуре сочинения отличается от
исполнительской (или иначе её можно назвать дирижёрской). Они могут совпадать, а могут и не совпадать.
Ритмический пульс не должен быть механическим, он должен соответствовать характеру музыки. Не следует также забывать о паузах, которые несут в себе эмоциональную нагрузку. Одним из средств эмоционального наполнения является насыщение их ритмическим пульсом.
Ученика необходимо приучать важности ощущения счетной единицы и ритмического пульса. Нужно указывать на технические или певучие места, где, как правило, происходят замедления.
Музыкальная энциклопедия дает такое определение:
Агогика - (от греч. agogn - увод, унесение) - небольшие отклонения от темпа (замедления или ускорения), не обозначаемые в нотах и обусловливающие выразительность музыкального исполнения. Агогика способствует выделению тактового и мотивного членения произведения, подчёркивает особенности его гармонической структуры. Связанные с фразировкой и артикуляцией, агогические отклонения возникают параллельно музыкальной динамике и как бы вытекают из неё; в затакте лёгкое crescendo обычно сочетается с небольшим ускорением темпа; на звуках, приходящихся на сильное время, темп, как правило, слегка замедляется, т. е. их длительность растягивается (т. н. агогический акцент, обозначаемый в нотном письме знаком или над нотой), в diminuendo и на слабых (женских) окончаниях прежний темп восстанавливается. Эти небольшие темповые отклонения в большинстве случаев взаимно компенсируются, чем обеспечиваются целостность, слитность музыкального движения. Такая агогика применяется в небольших музыкальных построениях.
Чтобы исполнение не было механическим, невыразительным, нужно делать замедления или ускорения внутри фраз для более рельефного выявления интонаций мелодии. Всё это не противоречит единству темпа.
Ритм имеет большое значение для выявления формы сочинения. Там, где необходимо дать новую окраску, ритмически небольшое замедление бывает уместным. Наряду с замедлениями, нередко способствующими более ясному членению произведения на разделы, во многих случаях для выявления формы используются и ускорения.
Обращая внимание на эти тонкости, мы подготавливаем наших учащихся к исполнению многих более сложных построений в художественной литературе, требующих гибкого темпа. Свободы ритма требуют пьесы с явно выраженным танцевальным характером. Исполняя их, важно ощущать метроритмическую периодичность, свойственную данному танцу, т. е. определённую последовательность чередований сильных долей, и иногда и синкоп. Выделение этих звуков связано с ритмическими изменениями. В некоторых случаях, например, в быстрых вальсах, они должны быть минимальными и практически обычно не требуют того, чтобы на них специально обращать внимание учащегося.
Следует отметить, что при подчёркивании синкоп в этих и других случаях важно всегда соответственно выделять сильную долю такта, иначе легко может возникнуть метрическая напряжённость.
Сложные размеры
Аккомпанемет
Помимо гармонической функции аккомпанемент выполняет ещё и ритмическую основу мелодии. Случается, что исполнитель играет аккомпанемент, замедляя или ускоряя его, вслед за мелодией или заставляет мелодию звучать строго ритмично под аккомпанемент, что мешает мелодии звучать естественно. Мелодия влечёт музыку вперед, к кульминационному пункту; аккомпанемент оттягивает её назад, отстаивая метрическую мерность движения. Настоящая художественная игра пианиста должна строиться на этом принципе. Иначе исполнение будет однобоким, невыразительным. Мелодия и аккомпанемент должны быть непохожими по своей ритмической структуре, что позволяет говорить о некой драматургии - проникновенной стремящейся вперед мелодии и холодного и рассудительного аккомпанемента.
ФОРМЫ РАБОТЫ ДЛЯ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНО-
РИТМИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ УЧАЩИХСЯ.
1 Просчитывание . Счёт помогает музыкант осуществить расшифровку временной структуры произведения: выявить метрически опорные доли, произвести соизмерение различных длительностей между собой. Это неоценимое значение и наилучшее средство развития чувства ритма учеников. Вместе с тем недопустимо превращать счёт в систему, ибо это может привести к нивелированию непосредственных, эмоционально окрашенных музыкально-ритмических ощущений, стать тормозом для развития исполнительского ритма. Громкое арифметическое просчитывание вслух необходимо применять избирательно, по мере необходимости, как вспомогательное средство для уяснения ритмических соотношений, постепенно заменять его счётом про себя и затем переходить к одним лишь внутренним ощущениям равномерно пульсирующих временных долей.
Использование ритмосхем (ритмочертежей).
Указанный приём представляет собой графическую запись временной структуры произведения или его части. В ритмосхеме длительности выстраиваются в необходимой последовательности и комбинациях на одной строке, подобно тому как композитор оформляет партию, предназначенную для группы ударных инструментов симфонического оркестра. Это позволяет ученику условно абстрагироваться от интонационного содержания музыки и целиком сосредоточиться на прояснении временных отношений: как бы увидеть, конкретизировать, запечатлеть музыкальное время в пространстве, получить наглядное представление о том или ином метроритмическом узоре произведения.
Простукивани е — прохлопывание метроритмических структур. Освобождая ученика от реальных игровых проблем, от решения задач сугубо технического свойства, этот способ работы специально направлен на высвечивание временного ракурса произведения, прояснение всех особенностей ритмического становления музыки. Широко применяя этот приём на практике (особенно в работе с начинающими или малоопытными музыкантами), следует помнить том, что музыкальный ритм существует только в единстве с другими выразительными средствами музыки. Поэтому наиболее предпочтительнее являются те виды прохлопывания (простукивания) метроритмических структур, которые сопровождаются непосредственным ощущением характера музыки: можно отбивать счёт рукой, а мелодию напевать.
Дирижирование .
В силу своей доступности, активности, действенности этот метод призван раскрепостить творческий потенциал музыканта, вызвать у него особый эмоциональный настрой, живую обострённую реакцию на развёртывание музыкальной мысли во времени. Дирижирование позволит освободить интерпретацию от временной аморфности, ритмической деформации, укрепит в будущих исполнителях ощущение незыблемости музыкального времени, приучит их не прекращать слушание музыки ни на мгновенье и, тем самым, держать под неустанным слуховым контролем логику развёртывания музыкального материала.
Искоренение дефектов темпа .
Ускорения, замедления, неустойчивость в движении принадлежат к числу типичных, наиболее распространённых недостатков ученического исполнения. Причины темповых колебаний нередко связаны с техническим несовершенством исполнения, а также с неправильным распределением внимания в процессе актуализации произведения.
Не последняя роль в исправлении дефектов темпа принадлежит методу, заимствованному фортепианной педагогикой из системы Э. Жана-Далькроза. Его суть заключается в том, что в процессе исполнения произведения учащийся совершает искусственную остановку, чётко просчитывает вслух два-три пустых такта и затем, не меняя темп, возобновляет своё исполнение.
Частичному устранению темповой разрозненности будет способствовать и умеренное использование метронома. Однако использовать его можно эпизодически, преимущественно в небольших пассажах для проверки способности ученика сыграть его в темпе. Использовать метроном в большей степени как средство контроля, позволяющее, с одной стороны, выявить приблизительную среднюю скорость пьесы, а с другой — удостовериться, не унесли ли чувства слишком далеко от среднего темпа. Убедившись в положительном или отрицательном результате, следует прекратить занятия с метрономом.
Воздействия педагога .
Ансамблевое музицирование .
Чувство ровности движения приобретается всякой совместной игрой, подчёркивая тем самым корректирующее воздействие игры в ансамбле на каждого партнёра.
Работа над темпом и метроритмом
на примере сонаты Гайдна D - dur .
Уже в средних классах школы ученик должен познакомиться с общим характером звучности, используемой в произведениях ранних венских
классиков. В дальнейшем, при прохождении таких сочинений как соната Гайдна D - dur , полезно указать на связь фортепианного изложения ранних венских классиков с квартетно-оркестровым письмом. В старших классах, кроме того, следует расширить представление о роли педали при исполнении классических сонат.
Необходимо углублять представление ученика о метро-ритмических особенностях творчества Гайдна. Надо рассказать о том, что в его произведениях метро-ритмическая организация в значительной мере придаёт музыке ясность, активный, жизнеутверждающий характер. Необходимо приучать учащихся при исполнении классических сонат всегда очень отчётливо ощущать сильные доли такта. Особенно это важно в затактовых построениях и при синкопах, потому что без ощущения постоянных центров тяготения мотивов к сильной доле в этих случаях происходит смещение тактовой черты, и смысл музыки совершенно искажается.
Если в средних классах для придания исполнению цельности приходится обычно прибегать к помощи счётных единиц, то в старших классах следует дать понятие о более глубоких метро-ритмических закономерностях, имеющих место в творчестве венских классиков, а именно о ритмическом пульсе, скрепляющем воедино отдельные разделы произведения.
То же, что говорилось об украшениях в предыдущем абзаце можно сказать и о начальных тактах разработки, где обилие украшений через каждую восьмую создаёт динамику развития и одновременно дополнительные трудности при исполнении.
Очень важную роль приобретают паузы в разработке, они создают дополнительное напряжение. Об этом следует помнить и точно высчитывать паузы.
В репризе, вследствие некоторых отличий от экспозиции, необходимо использовать кое-где другие краски.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
Нейгауз Г. Г., Об искусстве фортепианной игры, -4-е изд. - М., Музыка, 1982.
Музыкальная энциклопедия на сайте www . dic . academic . ru
Читайте также: