Танец в изобразительном искусстве реферат

Обновлено: 19.05.2024

Собрала для вас похожие темы рефератов, посмотрите, почитайте:

Введение

В настоящее время мода в России снова включает в себя балы: Губернаторские балы, новогодние балы, студенческие балы, школьные балы, кадетские балы и другие. Какая девушка не мечтает стать Наташей Ростовой и танцевать хотя бы один вечер на вальсе.

Танец — возможно, древнейшее из искусств: Он отражает, восходя к самым ранним временам, потребность человека передать свою радость или печаль другим через свое тело.

Изучая разные танцевальные направления и стили, я заметила очаровательный, волшебный и блестящий, стремительный, грациозный и изящный танец вальса.

История развития танца

В танце душа говорит с душой движением тела, жест прямо к нашим сердцам, минуя разум…

Танец — ритмические, экспрессивные движения, обычно соединенные вместе в определенной композиции и исполняемые с музыкальным сопровождением. В танце люди выражают свои мысли, чувства, настроения и отношение к жизненным явлениям.

Танец — это яркое, красочное творение людей, которое представляет собой эмоциональное, художественное своеобразное представление их жизни, характера, мыслей, чувств и понимания красоты окружающего их мира. Танец является одним из самых распространенных и старейших видов народного искусства. В его основе лежит трудовая деятельность человека, различные движения и жесты, связанные с рабочими процессами, а также эмоциональные впечатления от человека со всего мира. Движения постепенно подверглись художественному обобщению, что привело к искусству танца, одному из древнейших проявлений народного искусства. Первоначально ассоциируясь со словами и песней, танец постепенно приобретал свой собственный смысл. У каждого народа есть свои танцевальные традиции. Сценический танец начал развиваться на основе народного танца.

Основные характеристики танца — ритм — относительно быстрое или относительно медленное повторение и вариация основных движений; рисование — сочетание движений в композиции; динамика — вариация диапазона и интенсивности движений; техника — степень контроля над телом и умение выполнять основные па и позиции. Во многих танцах также очень важны жесты, особенно движения рук.

Посуда танца восходит к древним религиозно-мифологическим слоям (например, в древности танец соответствует культам Аполлона, Диониса, Терпсихоры; в индийской мифологии — высшее божество — танцует Шиву и т.д.).

Танец — одно из самых загадочных явлений индивидуальной и общественной жизни.

Является ли танец корнем всех других искусств?

Многие ставят под сомнение и подчинение танца музыке: старейшие танцы исполнялись только для ритмичного постукивания, и вполне возможно, что красивые музыкальные формы позже были натянуты вместе на готовый танцевальный экран.

О живописи, говорят, что это всего лишь имитация природы, а танец представляет собой саму природную стихию и исходит прямо из ее чрева.

Существует множество мнений, и мы помним только то, сколько великих творений в других видах искусства было создано под влиянием танца и сколько людей влюбилось в его очарование.

Если танцы считались определенной обязанностью на собраниях Петра I, то в царствование Екатерины I это была неспособность танцевать — важное отсутствие образования.

В конце XVIII — начале XIX века, наряду с иностранными языками и математикой, танец был одним из важнейших предметов в образовательной программе аристократии. Следует отметить, что в XVIII-XIX веках в европейских странах в критические периоды жизни общества возрос интерес к искусству танца. Таким образом, в 1797 году в Париже было проведено 684 общественных балов. Эти балы приобрели особую роскошь во дворцах денежной и родовой аристократии. Они начали в два часа дня и продолжили с коротким перерывом во второй половине дня до поздней ночи.

В России были общественные танцевальные классы до конца царствования императора Николая I. Маленькие госслужащие, средний класс и купцы не отставали от модных танцев и изучали их с особым теплом от танцовщиц Кессенича и Мартинкевича.

Немецкие танцы встречаются с Й. Гайдном, В. А. Моцартом и Л. Бетховеном. Первое упоминание о самом вальсе датируется примерно 1770 годом, и он стал популярным во всех социальных классах этих стран с начала 19 века. Некоторое время вальс существовал как часть английского кантри-данса (контраст-танец), но вскоре обрел независимость и занял первое место среди бальных танцев, популярных в Вене, Париже и Нью-Йорке.

Характерные черты вальса — лиричность, элегантность, пластичность в сочетании с ритмической формулой — позволяют говорить о вальсе как о жанровой черте.

Возраст вальса

Во второй половине 18 века менуэт скучал публике своим формализмом и манерностью. Пришло время вальса. Его непосредственным предшественником был немецкий властелин усадьбы, который был широко распространен в горных районах южной Германии и Австрии под именами Веллер или Шпиннер. Этот быстрый, скользящий крестьянский танец отличался своей непосредственностью, естественностью и полным отсутствием преувеличенных манер. Во второй половине 18 века вальс стал предметом всеобщего интереса.

Несмотря на его популярность у оппонентов, недостатка в нем не было. Учителя танцев видели вальс как угрозу своей профессии. Основные шаги вальса можно было выучить за относительно короткое время, в то время как менуэт и другие придворные танцы требовали много практики, не только в изучении многих сложных фигур, но и в совершенствовании соответствующих положений и поведения во время танца. Быстро завоевав сердца немецкой буржуазии, он долгое время не мог попасть на придворные балы германской императорской семьи.

Но история имеет тенденцию повторяться снова и снова, и сопротивление только способствовало росту популярности вальса.

Немецкий путешественник сообщил в Париже в 1804 году: «Эта любовь к вальсу и полное овладение немецким танцем — совершенно новое явление, ставшее одной из вульгарных привычек послевоенного периода, например, курение.

Когда он выступал в России, его не одобряла Екатерина II, Павел I, и особенно его жена Мария Федоровна. После своего восшествия на престол Павел специальным указом запретил танцевать вальс в России, и до самой смерти жены (а Мария Федоровна умерла лишь в 1830 году) путь к русскому двору был закрыт. Оба сына Марии Федоровны — Александр I и Николай I — не посмели расстроить своих матерей. Но на частных балах после Отечественной войны 1812 года вальс стал одним из самых популярных танцев. Особым образом он был представлен Венским конгрессом (1814-1815), на котором решалась судьба Европы; днем дипломаты решали важные проблемы послевоенного порядка, вечером вели активную общественную жизнь и танцевали на балах, где вальс был коронационным танцем. В то время в Вене собралось много людей: короли и императоры, целые европейские дворы, журналисты и писатели, красавицы Великобритании, все любили вальс. Конечно же, русские, присутствовавшие на съезде, принесли в Санкт-Петербург вальс.

Но молодежь была без ума от вальса, и в то время ни один провинциальный бал, не говоря уже о столичном, не мог обойтись без него. После 1830 года были найдены вальсовая сталь и придворные балы, и вскоре мода на этот танец перехватила второй вздох.

В середине XIX века европейские путешественники поняли, что русские — настоящие мастера вальса, и танцевали его с такой скоростью, ловкостью, почти легкостью, что ни англичане, ни немцы, ни французы не выдержали. тексты в стиле танцевального вальса

К концу XIX века окончательно сложились два типа вальсов:

Вальс — это Бостон, а после медленного английского вальса…
Вальс со ступенчатой задержкой.

К счастью, сильное сопротивление почти исчезло, и вальс испытал захватывающий и разнообразный успех.

Вальс в искусстве

Постепенно вальс приобрел популярность и нашел свое выражение в различных видах искусства — в балете, в музыке, в литературе.

И под впечатлением от этого он написал двухстраничный диффирамб: «…какие призраки прекрасны. Легкие, светлые существа? Сонм неземной, сонм небесный. «Как лица Божества…

В музыке классикой вальса был Йозеф Ланнер (1801-1843), который ввел циклическую форму вальса, состоящую из введения, нескольких разделов и кодов, а также И. Штрауса, отца и И. Штрауса, сына. В произведениях последнего вальса он достиг вершин своего развития (Прекрасный Голубой Дунай, Южные Розы, Сказки из Венского леса и т.д.). Среди других мастеров вальса — Эмиль Вальдтойфель, Ф. Легар, Оскар Штраус и Роберт Штольц. Существует существенная разница между вальсом как танцевальной музыкой и вальсом как концертной пьесой — в последнем случае вальс может быть более свободным в темпе и более сложным по форме.

Ян Френкель сказал: «Многие мои работы написаны в форме вальса — и это не совпадение. Форма вальса кажется самой доверчивой.

Вальс обладает широким воображаемым диапазоном — от неприметных, простых текстов до серьезных разговоров на высокие темы, такие как преданность и любовь к родине, о мужестве.

И сейчас мы продолжаем слышать произведения в форме вальсов, сочиненных нашими современниками: Б. Окуджава, М. Розенбаум, О. Митяев, И. Дунаевский; И. Крутой и др.

Король танца

В 1924 году Императорское Общество Танцевальных Учителей выступило с инициативой разработки определенных танцевальных стандартов на соревнованиях. Английский вальс достигал точных движений и в то время был единственным правильным. Венский вальс был позже включен в конкурсную программу. Было решено, что медленный вальс должен содержать следующие элементы: шаг, шаг и префикс. Это гораздо меньше, чем то, что сегодня узнает новичок. В 1926-1927 годах вальс был усовершенствован. Основное движение было изменено: Отойди, отойди и закройся. Это позволило создать множество различных постановок, которые мы танцуем и сегодня.

Поскольку бальные танцы требуют тренировок, их популярность со временем снизилась. Появление твиста в 1960-х означало конец бальным танцам. Такие танцы, как танго-фокстротский вальс, больше не служат массовым развлечениям. История вальса начала новую спираль.

И сегодня каждый желающий, от малого до большого, может выбрать клуб или студию для бальных танцев, включая вальсы. Разве это не прекрасно?

И снова вальс

Изучив различные литературные источники, я сделала танцы вальса более популярными. Исходя из суждений, высказываний, проявления вальса в других формах искусства, стало ясно, что вальс долгое время (почти три столетия) был на вершине популярности и только во второй половине XIX в. В начале XX в. я вижу спад в искусстве танца в целом, в том числе и вальса. Но во второй половине 20 века мы видим рост популярности и вспоминаем возрождение соревновательных танцев. Сегодня, в 21 веке, наблюдается постоянный интерес к танцам. И вальс нашел свою аудиторию, своих слушателей и исполнителей и быстро набирает обороты…

Недалек тот день, когда вальс займет свое место на вершине танцевального искусства.

Заключение

Вальс — самый известный, самый красивый и самый романтичный из всех бальных танцев. Помимо обретения изящества, благородства и прекрасной осанки, танцоры вальса всегда могут применить свои навыки на практике, этот танец универсален и прост в освоении. Вальс всегда уместен на балу и на любом празднике, таком как свадьба, день рождения, юбилей и т.д. Публике до сих пор нравится этот танец, несравненный по романтическому блаженству, являющийся символом романтики и изящества.

«Вальс — это жизнь, это чувства, которые мы передаем нашему партнеру, зрителям, а взамен мы получаем.

Список литературы

Образовательный сайт для студентов и школьников

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

РЕФЕРАТ НА ТЕМУ:

Сазыкина Елена Владимировна

Старый Оскол, 2020

Танец - возможно древнейшее из искусств: оно отражает восходящую к самым ранним временам потребность человека передавать другим людям свои радость или скорбь посредством своего тела. Почти все важные события в жизни первобытного человека отмечались танцами: рождение, смерть, война, избрание нового вождя, исцеление больного. Танцем выражались моления о дожде, о солнечном свете, о плодородии, о защите и прощении. Танец существовал и существует в культурных традициях всех человеческих существ и обществ. За долгую историю человечества он изменялся, отражая культурное развитие.

Танец является отражением эпохи. Через танец мы можем постигнуть облик породившего их общества, попытаться понять образ мысли и нравы людей, их характер и психологические особенности.

Человек в танце есть струна. Позой и телодвижениями в танце человек общается в основном с двумя стихиями - землей и воздухом. На земле танцор - частица, явленное, конкретное, имеющее форму, в воздухе (в невидимом, потаенном) танцор - волна, ощущаемое, вибрирующее, безграничное, ограниченное во времени.

Актуальность данной темы выражается в том, что каждый постановщик имеет способность создать правильный образ танца, передать внутреннее состояние созданного образа, найти органическое единство между характером персонажа, его жестами и танцевальными движениями.

Цель балетмейстера для создания нужного образа в танце в первую очередь должен знать в совершенстве не только технологию хореографического искусства, но и уметь проанализировать музыкальное произведение, чтобы определить форму, стиль, характер, музыкальный характер каждого персонажа, воедино связать образ с развитием музыкальной формы, знать хореографический фольклор, чтобы герои были наделены национальными чертами.

Задача балетмейстера для верного решения найти в произведении определенные ситуации, поставить перед артистами такие задачи при решении которых, образы действующих лиц раскрывались бы наиболее полно и ярко. Линия поведения героя помогает раскрытию образа , а значит и раскрытию сюжета и идею произведения.

1. Образ танца

Танец представляет собой культурные традиции всех человеческих общин. За все существование человечества он изменился, отражаясь в культурном развитии. За это время появилось колоссальное количество видов, форм и стилей танца.

Танец используют для самовыражения, социальной общности, в культах религий, как спортивные соревнования, для показательных видов искусства.

"Образ танца - это чувственно воспринимаемый изобразительно-выразительный элемент произведения искусства. Он воплощается в конкретной материальной форме (звуковой, пластической, цветовой и т.п.)".

Образ танца создается легкими, красивыми движениями тела и самим рисунком танца. И, воспринимая танец, мы в первую очередь видим привлекательную внешнюю форму: пластику тела, жесты. Внутренний смысл постигается постепенно и опосредовано - через движение человеческого тела. Безусловно, что внешняя форма и содержание неразрывно связаны и составляют единое целое: "произведения выразительных искусств не создают подобий предметов, картину жизни, не связаны с объективным миром, не отражают его. Выражают в своей форме и окраске определенные переживания, воплощают в себе человеческое мироощущение - понимание и оценку жизни".

По словам Б.В. Асафьева, "танец является языком тела. И если мы не можем что-то передать словами, то показать это в динамике собственного тела, через его пластику гораздо легче".

Танец считается искусством выражения индивидуальности человека. Человек через танец пытается передать состояние души, донести его до зрителя с помощью движений и музыки и выразить их с помощью жестов, рисунка танца, костюма, мимики и пр. Это своеобразные "инструменты" танца. И музыка, как один из "инструментов", является основой для создания образа танца. Поэтому "важно, чтобы музыкальный материал был разнообразным по содержанию, ясным по форме, четким в ритмическом отношении".

По-мимо этого от музыкального материала зависит рисунок танца, на основе которого сочиняется данный танцевальный номер , и дает понятие образа. Он должен отражать характер, образ музыки, ее стиль, находиться в тесной связи с темпом, ритмом музыкального сочинения.

Танец и его рисунок, развивается вместе с музыкой, он то замедляется, то убыстряется, то звучит еле слышно, то усиливается. В танце, так же как и в музыке , где одна фраза логически переходит в другую, один рисунок должен сменять другой. С начала новой музыкальной фразы начинается и новая танцевальная фраза.

Темп музыкального произведения, динамика должны получить соответствующее выражение в рисунке танца.

Рисунок танца - это расположения и перемещение танцующих по сценической площадке. Рисунок любого танца, как и вся создаваемая композиция (он должен передавать определенную мысль), должен быть подчинен идее хореографического произведения, эмоциональному состоянию всех героев, которое проявляется в их танцевальных действиях и поступках.

Прежде чем разбирать значение рисунка танца в создании хореографического произведения, следует сказать, что рисунок танца и танцевальный текст неразрывно связаны. И потому при анализе рисунка танца в том или ином произведении придется касаться и его хореографического текста.

При сочинении рисунка танца балетмейстер должен использовать все возможности, для того чтобы добиться наибольшей выразительности, полнее раскрыть образ, характер, настроение героя. Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста. В зависимости от задачи номера балетмейстер может симметрично или асимметрично строить рисунок танца.

Рисунок танца организует движения танцующих, систематизирует их. Различные построения и перестроения оказывают на зрителя определенное психологическое воздействие, и задача балетмейстера - добиться, чтобы рисунок танца наиболее полно выражал ту мысль, то настроение и тот характер, которые заложены в номере.

Балетмейстер, бесспорно, должен учитывать, какое впечатление производит сочиненное им произведение на зрителя. Обычно во время сценических репетиций хореограф старается проверить построение рисунка танца из разных точек зрительного зала и при необходимости вносит определенные коррективы.

Логика развития рисунка танца диктуется в первую очередь задачей, которую ставит балетмейстер.

Но бывают случаи, когда в соответствии с драматургией номера нужно показать на сцене тревогу, взволнованность или другие яркие, эмоциональные состояния героя.

Тогда балетмейстер может строить рисунок танца "клочковато", обрывать один рисунок и переходить к другому. Такое решение будет вполне оправданным, так как будет соответствовать задаче, которая стоит перед балетмейстером.

Распределение танца по сценической площадке зависит от многих факторов, но прежде всего от той задачи, которую ставит перед собой балетмейстер в данном танцевальном номере. Он должен умело сосредоточить внимание зрителя на том эпизоде, который является для него наиболее важным.

Следовательно, рисунок танца зависит, прежде всего, от замысла номера, его идеи, музыкального материала, музыкальной формы произведения (его внутреннего характера и образа, ритмической стороны, темпа, строения музыкальных фраз), национальной принадлежности танца (характерные черты рисунка, присущие танцам данного народа, его характеру).

При постановке танца балетмейстер обязан учитывать логику развития рисунка танца, стремится к разнообразию рисунков, использовать принцип контраста в построении рисунка, выделять основной, первый план рисунка танца, равномерно размещать рисунок по сценической площадке.

Например, такие рисунки как круг даёт понимание единства, дружбы. Линии, которые поочередно наступают друг на друга, показывает конфликт, противоборство.

Эмоции визуализируются через телесность, превращаются в танцевальный рисунок, ритм, динамику, которые создают законченный образ танца.

Создать образ танца - значит передать историю о народе, о времени, идею.

По жестам и позам самого танцора мы часто "узнаем" ту стихию, где пребывает танцор как "представитель" растительного или животного мира. У него нет корней и нет крыльев. Но он "осваивает" пространство, его обнимая, захватывая (слова происходят от описания действий наших рук-крыльев для захвата воздуха). Смысл каждой позы можно определить по тому, сколько в ней "земности" или "полетности" и даже, более того, какую фигуру в пространстве она описывает.

Образ в танце

балетмейстер танец образ движение

Танец - музыкально-пластическое искусство. Образы в нем воспроизводятся с помощью движений и положений человеческого тела, которые составляют специфический выразительный (образный) язык этого вида искусства.

"Образные истоки танца и его языка коренятся в движениях, характерных пластических интонациях, которые рождены реальной жизнью и используются людьми повседневно в качестве средства невербального общения".

В быту по различным движениям, их характеру, динамике, размаху, по осанке человека можно судить о его эмоциональном состоянии, о личностных качествах, об отношении к окружающим и даже о профессиональной принадлежности. Можно сказать, что каждое движение несет какую-либо информацию, содержание. Эти свойства (информация, содержание) движения сохраняются и в танце, несмотря на определенное видоизменение их внешней формы, танцевальные движения значительно отличаются от бытовых, они достаточно условны.

"Обобщенная, "заостренная" форма содержания движений, приобретенная в ходе исторического развития, стала очень своеобразной. Благодаря ей танцевальные движения обладают особой выразительностью. Кроме этого, в танце используются пантомимические движения. Пантомима менее условна, она ближе к бытовой пластике человека. Однако в танце, подчиняясь законам этого искусства, пантомима становится танцевальной, ритмизованной".

Таким образом, танцевальные, пантомимические движения и позы являются носителями образности данного вида искусства.

Обобщенно-образное значение того или иного движения становится ключевым моментом в создании танцевального образа и танца в целом. Подбор и сочетание движений определяются представлениями автора о том, какими именно танцевальными и пластическими средствами можно наиболее ярко и точно воплотить тот или иной образ. В целостной композиции эта пластически-обобщенная символика благодаря своей генетической связи с реальными жизненными движениями порождает у зрителя определенные образные ассоциации. Это и позволяет понимать содержание танца без словесных пояснений.

"Символ - это условный знак, призванный определять какое-либо обобщенное понятие. Например, белизна является символом чистоты. С другой стороны, символ приобретает черты образа".

Символ, информационно очень богат и содержателен, также как и образ.

Создать образ в танце - значит обрисовать в танце действие или характер героя.

"Основа образа в танце - текст, сочинённый балетмейстером. Но в воспроизведении исполнителей этот текст получает ту или иную интерпретацию, которая может обогащать и углублять или, наоборот, обеднять и искажать сам образ, созданный балетмейстером. Танцовщик воссоздаёт не только балетмейстерский текст, но и вкладывает в танец своё понимание характера героя, жизни в целом, одухотворяя хореографический текст и проявляя в этом свою индивидуальность".

Образ в танце, созданный солистом, изображающим тот или иной персонаж, нередко дополняется также участием кордебалета (напр. в "Шопениана" Фокин использует кордебалет в качестве некоего эмоционального "резонатора", усиливающего образное "звучание" танца солистов).

Композиция танца, или танцевальный "текст", составляет основу образа. Однако свое "живое звучание" образ обретает при воспроизведении "текста" исполнителем, который интерпретирует образ, прочувствовав его через свою индивидуальность, свой пластический и эмоциональный опыт. Иными словами, создание образа в танце носит двоякий характер: сочинение композиции движений (танца) и ее исполнение в индивидуальной манере. В связи с этим различают два вида танцевального творчества: композиционное и исполнительское. Осуществление каждого из них невозможно без знания языка танцевальных и пантомимических движений, без владения средствами воплощения танцевального образа.

Также это можно использовать и в отношении детской художественной танцевальной деятельности, разумеется, с разделением на возрастные особенности и возможности дошкольников. Детское танцевальное творчество носит импровизационный характер, то есть придумывание, и исполнение танца происходят одновременно. Несмотря на такую слитность, анализ детской танцевальной импровизации позволяет выделить в ней элементы каждого из этих видов творчества: как композиционного, так и исполнительского.

Детское композиционное творчество в танце - это придумывание новых способов пластического, танцевального построения образов, которые воплощаются посредством языка движений и представляют собой более или менее законченные танцевальные композиции. Показателями творчества здесь могут быть: удачный подбор движений, способствующих воплощению танцевального образа; оригинальность комбинирования, варьирования, сочетания известных движений.

Детское исполнительское творчеством в танце - это выразительность, индивидуальная манера исполнения танцевальных образов.

Изучение танцевальных импровизаций дошкольников в условиях детского сада показало, что дети, как правило, придумывают композиции малонасыщенные лексически, малооригинальные, используя образцы, усвоенные во время обучения.

Старшие дошкольники при этом недостаточно эмоциональны, невыразительны, многие из них отказываются выполнять подобные творческие задания.

С помощью данного изучения можно предположить, что дети имеют низкий уровень танцевального творчества. И это объясняется тем, что дети или не подозревают о возможности танца "рассказать" о чем-либо, или не знают, какими средствами можно воплотить в нем тот или иной образ, передать то или иное содержание. Одним из главных условий развития творчества в танце у дошкольников является осмысленное отношение детей к средствам музыкально-двигательной выразительности, овладение языком движений (танцевальных и пантомимических). Для этого дети должны не только иметь навыки выполнения некоторых движений, но прежде всего, понимать их значение уметь с помощью этих движений выражать отношение, настроение, а также связывать их в "речевые" построения, включая их в образный контекст танца.

Дошкольникам требуется целенаправленное обучение языку движений, в процессе которого они смогут познакомиться с, принципами изменения движений, варьирования, а также простейшими приемами композиции танца.

"Сюжетный танец - очень яркая и выразительная форма детской художественной деятельности, он вызывает живой интерес у детей. Привлекательность его обусловлена такими особенностями, как образное перевоплощение, разнохарактерность персонажей и их общение между собой в соответствии с развитием сюжета танца. Благодаря этим особенностям в нем создается своеобразная игровая ситуация, побуждающая детей к творчеству и, следовательно, способствующая его развитию".

В сюжетном танце создаются очень благоприятные условия для освоения детьми языка движений. В процессе воплощения различных танцевальных образов такое освоение стимулирует исполнительское и композиционное творчество. При этом педагог направляет детей в поиске выразительной пластики, используя словесные пояснения и иллюстративный показ движений.

"Приведем несколько примеров из протоколов занятий по сказке "Репка", где работа над отдельными образами проходила в виде творческих заданий. В первых пробах воплощения образа Деда дети отразили в движениях тяжеловесную поступь, явственно слышимую в музыке. При этом они использовали стереотипный прием исполнения, который наблюдался до экспериментального обучения при изображении медведя: шаг вперевалку на широко расставленных ногах. Педагог пытался "снять" этот стереотип, предлагая детям поискать иные способы воплощения заданного образа. При этом он обращал их внимание на особенности позы старого человека (сутуленность, присогнутые колени), объяснял обстоятельства и место действия, особенности характера персонажа. В результате более осмысленного подхода к образу у детей стали появляться интересные находки в его музыкально-двигательном воплощении.

Очень яркое перевоплощение в образ Деда показал один из детей, который нашел выразительный прием походки. Он шел ссутулившись и наклонив корпус вперед, с присогнутыми коленями, слегка "припечатывая" шаг и приволакивая ноги. Кроме того, на его лице с насупленными бровями была выражена деловая озабоченность, сосредоточенность".

Важным условием образного перевоплощения ребенка, является стремление передать в движении особенности пластики изображаемого персонажа. И это наводит дошкольника использовать выразительные музыкальные движения в качестве языковых средств. В этом случае в детской танцевальной импровизации начинают появляться признаки исполнительского и композиционного творчества, составляющие своеобразие музыкально-пластического образа, воплощаемого ребенком.

Исполнительское творчество в танце - это выразительность, индивидуальная манера исполнения танцевальных образов.

Композиционное творчество в танце - это придумывание новых способов пластического, танцевального построение образов, которые воплощаются посредством языка движений и представляют собой более или менее законченные танцевальные композиции.

Сейчас в наше время большинство педагогов современной хореографии используют метод работы, в который входят исполнительское творчество и композиционное. То есть балетмейстер и исполнитель в какой-то степени работают вместе, воедино. В основном это происходит, когда балетмейстер не показывает какие-то конкретные движения, комбинации, а даёт исполнителю возможность импровизировать, использовать свободу движения. Это можно увидеть на примере метода работы хореографа "Челябинского театра современного танца" Ольги Поны. Как она сама говорила: "Для меня предмет гордости иметь в труппе шесть хореографов, которые работают со мной как танцовщики. В процессе работы я использую их талант: прошу их сделать этюды, которые потом беру или не беру, переделываю или не переделываю. Это помогает и в тоже время обязывает меня: я должна соответствовать им даже в проведении урока -- есть большая разница между работой с начинающими и с профессионалами, которым надо дать некую пищу физическую и интеллектуальную, удовлетворяющую их".

Танец в изобразительном искусстве ТÁНЕЦ В ИЗОБРАЗИ́ТЕЛЬНОМ ИСКУ́ССТВЕ, нашёл отражение на всех этапах своего историч. развития почти у всех народов. Древнейшие изображения танца в его "синкретической" стадии, ещё неразрывно связанного с магич. ритуалами, можно встретить в наскальных росписях эпохи палеолита (пещера "Трёх братьев", Арьеж, Франция, между 1511 тыс. до н. э.), мезолита ("Танец женщин", пещера близ Лериды, Испания), неолита (т. н. "Белая дама" из Тассили в Сахаре, Ауангет, ок. 40 в. до н. э.), росписи на керамике (Месопотамия, ок. 50 в. до н. э., Др. Иран, ок. 40 в. до н. э.), скульптуре (напр., статуэтка танцовщицы из Хараппы, Индия, ок. 25 в. до н. э., рельефы из Др. Вавилона, ок. 23 в. до н. э.) и др. Пластической экспрессией отмечены изображения танца в иск-ве Др. Египта, напр. в рельефах и фресках гробниц 2420 в. до н. э., мелкой пластике и рельефах храмов в Карнаке и Луксоре, сер. 15 в. до н. э., в иск-ве Др. Крита фрески Кносского дворца (16 в. до н. э.). Многочисленны изображения танцующих в иск-ве Др. Греции вазопись 74 вв. до н. э., рельефы, мелкая пластика Танагры, "Танцующая менада" Скопаса (сер. 4 в. до н. э.); в этрусском (рельефы и росписи надгробий 65 в. до н. э.) и эллинистич. иск-ве, в живописи Др. Рима (напр., фрески "Виллы Мистерий" и "Виллы Цицерона" в Помпеях, 1 в. н. э.).

Изображения танца в искусстве древних цивилизаций основной (часто единственный) источник сведений о хореографич. культурах разл. эпох и народов. В частности, они позволяют дифференцировать разл. виды танцев в древности (ритуальные, воинственные, пиршественные), проследить процесс профессионализации танц. иск-ва в антич. эпоху, появление пантомимистов и танцовщиков, зарождение сценич. танца.

Это разграничение разл. видов танца ещё более наглядно в раннехристианском иск-ве Европы и Египта, иск-ве Византии и, особенно, иск-ве зап.-европ. средневековья. Изображения жонглёров, шпильманов, разл. куртуазных (рыцарских), бытовых и нар. танцев встречаются в миниатюрах 1015 вв., в гравюре на дереве, скульптуре, монументальной живописи и другие.

Начиная с эпохи Возрождения Т. в и. и. фиксирован с возрастающей степенью реалистич. достоверности в передаче танц. движений. Так, изображения народного и бытового танца можно найти в рисунках и гравюрах А. Дюрера ("Танцующие крестьяне", 1514), картинах П. Брейгеля Старшего ("Крестьянский танец", ок. 1564), Я. Брейгеля Бархатного ("Сельский бал"), П. П. Рубенса ("Кермесса"), М. Ленена ("Танец вина"), Д. Тенирса Младшего, А. ван Остаде и другие.гих флам. и голл. мастеров 17 в., в скульптуре; бальный и придворный танец в картине неизв. итал. мастера "Сад любви" (ок. 1425), илл. к книге Г. Эбрео "Трактат об иск-ве танца" (1463), картине неизв. южногерм. мастера "Аугсбургский родовой танец" (ок. 1500), франц. шпалере 15 в. "Бал дикарей", картинах и гравюрах, изображающих бал при дворе Генриха III (1581), придворный бал в Вене (1560), картине Ф. Клуэ "Бал у герцога де Жуайез", в 18 в. у А. Ватто, Ж. Б. Патера, Н. Ланкре, Дж. Б. Тьеполо, Ф. Гварди ("Торжественный концерт в Венеции", ок. 1782), П. Лонги ("Маскарад в Венеции", "Урок танцев", ок. 1760) и т. д.; сценич. и фигурный (изобразит.) танец в скульптурных изображениях морескьеров Э. Грассера (ок. 1480), в шпалере из Вестфалии "Свадебное шествие с факельным танцем" (1548), работах Ватто, Ф. Буше ("Китайский танец"), гравюрах У. Хогарта, Г. де Сент-Обена и другие., нар. танец в картинах и офортах Ф. Гойи.

Особую линию составляют те изображения, к-рые непосредственно не связаны с к.-л. бытующим видом танца. В них танец представляет собой один из аспектов бытия, максимально абстрагированный от обыденного, напр. мн. изображения "плясок смерти" (1316 вв.), танцующих путти в горельефах Донателло и Л. делла Роббиа, изображения хороводов блаженных и ангелов у Фра Анджелико, танцующих граций в "Весне" С. Боттичелли (1478), танцующих муз в "Парнасе" А. Мантеньи (1497), а также изображения "Вакханалий" у Тициана, А. Карраччи, Рубенса, Н. Пуссена, а в позднейшее время изображения танцующих нимф в картинах К. Kopo, "Вакханках" K. M. Клодиона, "Танцующих грациях" Ж. Б. Карпо (эта линия прослеживается вплоть до панно "Танец" А. Матисса и другие. произв. кон. 19 нач. 20 вв.).

Изображения танца в 1618 вв. позволяют проследить становление иск-ва балета, переход от фигурного балета кон. 16 в. к классич. танцу (илл. к книге Ф. Карозо "Танцовщик", Венеция, 1581; франц. гравюры "Балет польских послов", 1573; сюита "Комический балет Королевы", 1581; серия офортов Калло, 1616, посвящённая карнавальным празднествам во Флоренции, серии гравюр и рисунков, зафиксировавших спектакли при французском дворе: "Балет освобождения Ринальдо", 1617, "Балет фей Сен-Жерменского леса", 1625, "Балет Четырёх частей света", 1626, "Балет замка Бисетр", 1632, "Балет праздника Вакха", 1651, "Королевский балет Ночи", 1653; рисунки костюмов и декораций Дж. Торелли к "Балету Пелея и Фетиды", 1651; гравюры С. Делла Белла "Мир празднующий", 1661; рисунок Ж. Берена, изображающий сцену из оперы-балета Люлли "Триумф Амура", 1681; гравюра "Большой военный балет в Вене", 1667; иллюстрированный И. Г. Пушнером сборник Г. Ламбранци "Новая и искусная школа театрального танца", Нюрнберг, 1716, и др.).

Иконография выдающихся артистов балета ведёт начало с 16 в.: изображения итал. танцовщиков Ф. Карозо и Ч. Негри, артистов Королевской академии музыки Л. Летанга в исп. танце (гравюра А. Трувена, ок. 1690), м-ль де Шар, Ж. Балона, м-ль Дюфор, М. Т. Сублиньи, м-ль Дематен в опере-балете "Персей" Люлли (1682), картины Н. Ланкре, посвящённые М. Камарго (ок. 1730) и М. Салле, гравюрный портрет Л. Пекура работы Ф. Шерео (ок. 1710), "Ф. Прево в роли Вакханки" Ж. Pay (ок. 1723), рисунки Боке (Ж. Доберваль и мадам Пелен в опере-балете "Танкред" Кампра, 1764), рисунки А. Пена (танцовщицы Б. Кампанини, Реджани и Кошуа, сер. 18 в.) и т. д.

Важным иконографич. источником для истории бытового и сценич. танца служат илл. сб. "Наблюдения о парижских модах и обычаях" (Париж, 180127) и литографии П. Гаварни (1-я пол. 19 в.). Роль литографии для фиксации романтич. балета можно уподобить совр. фотографии. Известны изображения М. Тальони и Ж. Мазилье в "Сильфиде", Ф. Эльслер в балетах "Хромой бес" и "Цыганка", К. Гризи во 2-м акте "Жизели", её же и Л. Петипа в балете "Пери", М. Тальони, Гризи, Ф. Черрито и Л. Гран в "Па-де-катре", Ж. Перро в "Питомице фей", Э. Ливри в балете "Бабочка" и другие. Этот изобразит. материал ныне играет большую роль в реконструкции романтич. балета (П. Лакот и другие.).

С появлением фотографии отображение Т. в и. и. не утратило своего значения. Лучшим из них присущи высокая степень обобщения и концентрации движения, заострения пластич. мотива, передача настроения и образно-психологич. состояния: "Испанский балет" Э. Мане (1862), "Танец в Буживале" (1883), четыре панно "Танец" (1880-е гг.) О. Ренуара, картины, рисунки и скульптуры Э. Дега, посвящённые сценам из балетных спектаклей, репетициям, урокам танца (в частности, в картине "Урок балета", 1874, изображён Ж. Перро), картины, литографии, рисунки и афиши А. де Тулуз-Лотрека 188090-х гг., запечатлевшие эстрадные танцы, "звёзд" парижского кабаре "Мулен-Руж" Д. Авриль, Ла Гулю, В. Ле Дезоссе, танцовщиц И. Хис, М. Милтон, М. Лендер, а также П. Гогена, Э. Сера, портреты М. Ди Ригардо (1904) и А. Павловой (1909) работы М. Слефогта, рельефы для Театра Елисейских полей Э. А. Бурделя (1912), работы М. Клингера, Ф. Ходлера, Э. Мунка, Э. Кирхнера, Л. Коринта, Э. Нольде (Мари Вигман, акварель, ок. 1920), О. Дикса, К. ван Донгена, Р. Дюфи, П. Пикассо, Ф. Мессина (скульптурный портрет К. Фраччи, 1977), Дж. Манцу, Г. Кольбе, Э. Ордоньо де Росалеса (скульптуры, посвящённые М. М. Фокину), Т. Ли-Эллиота (изображения М. Фонтейн, Р. Хайтауэр, Л. Ф. Мясина, Ф. Аштона) и др.

Богата иконография артистов Л. Фуллер (афиша и. рисунки Тулуз-Лотрека, 1893; скульптуры Ж. Шере, 1893, Т. Ривьера, 189697, П. Роша, ок. 1900; акварель О. Родена, ок. 1908), А. Дункан (рисунки и картины Г. Крэга, 1905, А. Дюнуайе де Сегонзака, ок. 191011; акварель и скульптуры Родена, 19001906, гуаши М. Дени, работы Ф. А. фон Каульбаха, 1902, В. Гросса; скульптуры Бурделя, 190913, 192728), В. Нижинского (рисунки и акварели М. Шагала, 1911, Бурделя, О. Кокошки, 1912, Ж. Кокто, 1924; скульптура О. Родена, 1912, Г. Кольбе, 1914), спектаклей Рус. балета Дягилева (работы А. Макке, Л. Кайнера, Э. Оплера, Р. Булла, Дюнуайе де Сегонзака и другие.).

Широко представлен Т. в и. и. стран Азии и Дальнего Востока: имеющие сакральный смысл многочисл. изображения танцующего бога Шивы (с 1-х вв. н. э.) в иск-ве Индии, Шри-Ланки и другие. стран, фигуры танцующих в иск-ве Гандхары (13 вв. н. э.), в рельефах из провинции Чэнду (3 в. до н. э. 3 в. н. э.), пещерных храмов 46 вв. н. э. (Китай), росписях гробницы Санёнчон в Когурё (Корея, 6 в.), скульптуре храма Боробудур на о. Ява (сер. 8 в.), храмов в Кхаджурахо (Индия, 1012 вв.), храма Ангкор-Ват (Камбоджа, 12 в.), храма в Чакье (Вьетнам, 810 вв.), во фресках инд. храмов Аджанты (56 вв.), в инд. миниатюре 1218 вв., в япон. гравюре 1719 вв. и др. Известный "консерватизм" древних танц. культур Востока, сохраняющихся и в 20 в., позволяет судить о высокой степени реализма этих изображений, передающих утончённую пластику и мимику танцовщиков, канонич. систему жестов и поз.

В Др. Руси танцующие скоморохи изображены во фресках Софийского собора в Киеве (11 в.), церкви Успения в Мелетове (15 в.) и др. Многочисленны изображения скоморошьих и нар. танцев в лубке 1719 вв. Рус. гравюра 18 в. запечатлела сцены придворных балов и спектаклей. Художники 1820 вв. также нередко обращались к теме танца: "Портрет Е. И. Нелидовой" Д. Г. Левицкого (1773), акварель "Праздник сбора винограда" К. П. Брюллова (1827), "Вечеринка" И. Е. Репина (1891), "Испанская танцовщица в красном" и иллюстрации к поэме Лермонтова "Демон" М. А. Врубеля (1890), "Вихрь" Ф. А. Малявина (1906) "Русский балет" К. А. Сомова (1930) и др. Особую группу памятников изобразит. иск-ва, посвящённых артистам балета, составляют портреты Т. В. Шлыковой-Гранатовой (1789) и И. Якимова (1790), работы Н. И. Аргунова, И. Рубинштейн (191011), Т. П. Карсавиной (рисунок, 1909), А. П. Павловой (афиша, 1909), работы В. А. Серова. В сов. время к теме балета обращались П. Гончаров (Е. П. Гердт, O. A. Спесивцева, Ф. В. Лопухов, А. И. Чекрыгин), скульптор Е. А. Янсон-Манизер (Г. С. Уланова, Н. М. Дудинская, Т. М. Вечеслова, М. М. Михайлов, K. M. Сергеев, М. М. Плисецкая, A. M. Meccepep, Л. М. Лавровский, О. В. Лепешинская, А. Алонсо, Н. И. Бессмертнова, М. Э. Лиепа), художники A. M. Герасимов ("Портрет Лепешинской", 1939), Г. С. Верейский (Дудинская, Уланова), В. М. Орешников (Уланова, А. Я. Шелест), П. Белоусов, В. Шухаев, М. Клионский, B. C. Косоруков, Л. П. и О. В. Тихомировы и другие.

Т. в и. и. служит материалом для теории и практики хореографич. иск-ва. Так, многообразие запечатлённых пластич. мотивов позволило М. Эмманюэлю (1896) детально реконструировать хореографию Др. Греции. Первые попытки стилизации др.-егип. танцев (характерных поз) принадежат Ж. Добервалю и М. Гарделю (т. н. "Астральный танец"). С кон. 19 в. такие опыты учащаются (стилизация др.-греч. танцев у Сандрини, Шеналь, В. Цукки). Творч. освоение традиций др.-греч. танца, стремление постичь его дух и создать на этой основе новый, совр. пластич. язык наблюдается у Л. Фуллер, А. Дункан, М. М. Фокина, Л. В. Якобсона ("Спартак"); др.-егип. и индийского у Сент-Махеза, Р. Сен-Дени, Т. Шоуна; средневекового у С. Лифаря, Якобсона, Л. М. Лавровского ("Ромео и Джульетта") и др.

Лит.: Королева Э. А., Ранние формы танца, Кишинев, 1977; Emmanuel M., La danse grecque antique d’après les monuments figurés, P., 1896; Der Tanz in der Kunst. Mit einer Einleitung von F. Böhme. Herausgegeben von K. Moreck, Stuttg., 1924; Weege F., Der Tanz in der Antike, Halle/Saale, 1926; Bie O., Der Tanz als Kunstwerk, В., s. d.; Hooreman P., Danseurs à travers les temps, P., 1953; Burian K. V., Das Ballett. Seine Geschichte in Wort und Bild, Praha, 1963; Farese-Sperken Ch., Der Tanz als Motiv in der bildenden Kunst des 20. Jahrh., [Münch.], 1969; Franzius G., Tänzer und Tänze in der archaischen Vasenmalerei, Göttingen, 1973; Sivaramamurti C., Nataraja in art. New Dehli, 1974; Lohse-Claus E., Tanz in der Kunst, Lpz., 1974.

Балет. Энциклопеди. - М.: Большая Советская энциклопедия . Главный редактор Ю.Н.Григорович . 1981 .

Когда человек впервые задумался о том, что переживания, чувства и эмоции можно выражать с помощью жестов и движений, он начал танцевать. Первобытные люди передавали друг другу радости и печали посредством своего тела. Танцем молились, ликовали, гневались, готовились к войне, оплакивали мертвых и встречали новорожденных. А потом взяли в руки уголек и начали все это рисовать сначала на сводах пещер и на березовой коре, а затем на папирусах и бумажных холстах.

Пещерный человек изображал неумелыми и грубыми штрихами преимущественно ритуальные пляски, которые племена выполняли вокруг костров под предводительством шаманов. Как только люди переселились в построенные из дерева и камня жилища, то украсили стены домов картинами. А искусные художники попытались перенести всю красоту и магию танца на бумагу. Получилось ли у них?

Множество рисунков с танцующими женщинами и мужчинами сохранилось на античных амфорах и фресках. Свободные греки и жизнелюбивые римляне изображали человека сильным, уверенным, величественным. В откровенном и естественном танце открывалась людская душа, прекрасная и чистая, и даже физические недостатки или скверный нрав не могли испортить эту красоту.

Постепенно человек погружался в суровую реальность религиозного средневековья. С подачи церковников даже самые невинные и неприхотливые танцевальные движения стали трактовать как дьявольскую пляску тела, попавшего под вредное влияние темных сил. Поэтому на несколько столетий танцевальная тема попала под запрет, ведь никто не хотел сгореть заживо на костре инквизиции.

С появлением импрессионистов полностью преобразилось живописное искусство и вместе с ним изменилось отношение к танцу. В поисках новых форм отображения света, тепла, ветра и запаха художники расширили границы восприятия мира и почти поймали танец в рамки картины. Именно тогда мир увидел хрупких балерин Эдгара Дега (Edgar Degas), насладился изящными танцами на полотнах Ренуара (Pierre-Auguste Renoir).

Танцевальные картины всегда можно купить на торгах, которые проводят известные аукционные дома. В каталогах сайта Very Important Lot вы сможете найти яркое и интересное полотно современного художника или известного живописца прошлых столетий, и пополнить свою коллекцию еще одним произведением искусства.

Читайте также: