Свободный танец айседоры дункан реферат

Обновлено: 05.07.2024

Добавьте свой телефон, город, сайт. Это даст пользователям возможность связаться с вами и записаться на урок прямо сейчас.

Расскажите аудитории сайта о себе и отметьте дополнительные услуги, это поможет вашим будущим ученикам быстрее найти вас в списке хореографов.

Укажите как можно больше способов связи с вами: кто-то захочет позвонить, а кому-то будет проще написать в контакте или в фейсбуке.

Укажите стили танцев, которые вы преподаете.

Большинство наших пользователей ищут для себя уроки по этому параметру. Также на вашу страницу пользователи смогут попасть из энциклопедии стилей танцев, чтобы посмотреть кто и где преподает этот стиль.

Добавьте ваши контакты, это даст возможность аудитории сайта найти школу недалеко от дома/работы и сразу связаться с вами.

Укажите одну или несколько станций метро, к которым ближе всего расположена ваша школа. Это выгодно выделит вас при поиске.

Расскажите аудитории сайта о школе и отметьте дополнительные услуги. Это поможет потенциальным клиентам быстрее найти вас в списке школ.

Укажите стили танцев, которым можно научиться в школе, тогда пользователи смогут найти вас через энциклопедию стилей.

Аудитория нашего сайта растет с каждым днем и мне интересно узнать, кто нас читает – откуда вы, чем интересуетесь и где танцуете? Если вы готовы познакомиться, жмите кнопку "Продолжить" и ответьте на несколько коротких вопросов. Так мы будем знать, чем заинтересовать вас в следующий раз.

Расскажите о планируемых в школе мероприятиях. Набор в новые группы лучше публиковать в материале "Статья"

Нарком просвещения В.А. Луначарский в 1927 году в статье "Три встречи" (Из воспоминаний об ушедших), "Огонёк" № 40 писал об Айседоре: ". Будучи "только танцовщицей", она вдруг выросла в первокласснейшую фигуру всего искусства целой эпохи. она хотела танцевать не танцы, а музыку, выявлять слуховую музыку прекрасной музыкой … человеческого тела".(2)

Начав с музыки и идя от нее к танцу, танцовщица пыталась угадать то движение, которое уже заложено в музыкальном произведении. Поэтому её танец исключал всё лишнее, что могло бы отвлечь от самой музыки, никаких фуэте, батманов, акробатики. Она использовала чистые, лишенные всякой изобразительности, простые естественные движения, отточенные путем длительного изучения античной скульптуры, как идеального образца гармонических телодвижений, олицетворяющих концентрацию проявления сил природы - источника "бесконечного, всё нарастающего развития".(3) Отсюда, её желание не прерывать уже начавшееся движение, заданное музыкой, которую она воспринимала как художественно-смысловую целостность. При целостном восприятии музыки исполнитель переживает содержание музыкального образа как единый процесс, имеющий начало, развитие и логическое завершение. Поэтому Айседора использовала движение в естественности и неразрывности хореографического рисунка, иначе говоря, в пластике, отсюда ещё одно определение её танца, как пластический.

Живописец, график, театральный художник, историк искусства и художественный критик А.Н.Бенуа указывал на непрерывность движений в танце Айседоры, на осмысленный переход из одного движения в другое, на их гармоническую вариацию, на то, что у неё был дар "внутренней музыкальности" и этот дар диктовал ей все движения.(4) Но, этот дар "внутренней музыкальности", о котором пишет А.Н.Бенуа, не был только лишь способностью, присущей ее индивидуальности. Это был основополагающий принцип ее художественного метода. Айседора считала, что каждый человек от природы наделен способностью развить в себе "внутреннюю музыкальность". Музыкальность движения вырабатывается в поиске внутреннего ощущения адекватности собственного движения музыке, а не путём подражания образцу. Не нужно придумывать движение до музыки, его нужно взять из музыки, эмоционально "пережить определенные отношения между звуками". Вот тогда движение становится музыкальным. Музыке, ее чистой форме, присуща свобода от программно-словесного содержания, она сильна своим звуковым содержанием, эмоциональной напряженностью. При чутком восприятии музыки тело привыкает слышать музыку как единый "звуковой поток", улавливать все нюансы в динамике звука, тембра, ритма, гармонии.

С детства Айседора слушала музыку великих композиторов Бетховена, Шумана, Шуберта, Моцарта, Шопена в исполнении своей матери, воспринимая музыку как действенное эмоциональное переживание. "Именно великая музыка побудила ее к творчеству" - писала автор книги об Айседоре американка Фредрика Блейер, много лет изучавшая жизнь и творчество великой танцовщицы.(5) Айседора так описывала процесс слушания музыки и поиска движения в ней: ". когда я слушаю музыку, вибрации ее устремляются потоком к этому единственному источнику танца, находящемуся как бы внутри меня. Вслушиваясь в эти вибрации, я могла претворять их в танце".(6) В теории музыки этому процессу есть обоснование. "Слово "звук" определяет два понятия: первое - звук как физическое явление; второе - звук как ощущение. При вибрации какого-либо упругого тела, например, струны, в окружающем его воздухе возникают колебания давления, которые распространяются в пространстве, благодаря упругим свойствам воздуха. Эти колебания называются звуковыми волнами. Звуковые волны улавливаются слуховым органом и вызывают в нем раздражение, которое передается по нервной системе в головной мозг, создавая ощущение звука".(7) Нужно только особым образом настроить тело на восприятие "звуковой волны", уловить "ощущение звука" и начать двигаться вместе с ним.

Писательница и издатель Л.Я.Гуревич описывала эмоции Айседоры в танце:"И в этих сменяющихся выражениях ее лица, тонких и сложных . было что-то обобщенно-человеческое, что-то сверхконкретное, как в музыке".(10) Писатель, балетный и театральный критик В.Я.Светлов писал: "Музыкальные мысли Глюка, Шуберта, Шопена и других великих звуковых мыслителей перелагаются танцовщицей в хореографические мысли".(11)

Творческая интеллигенция противопоставляла танец Айседоры классическому балету. Русский режиссер, теоретик театра и педагог Ф.Ф.Комиссаржевский писал: "Основная разница между так называемым "классическим" балетом и танцами Дункан та, что в первом все движения подсказываются исполнителям . метром, "математически точно определяющим рамки движения", и исполняются без проникновения исполнителей в душу музыки, без ее переживания, а в танцах Дункан - наоборот".(12) Художественный критик А.А.Ростиславов писал, что "танцы Дункан - не бессмысленные акробатические пируэты балетных примадонн, а здоровая грация и красота движений тела, выражающих музыкальные эмоции, и потому они не только радость для глаз, а местами так трогают драматизмом и патетичностью, так серьезны, как серьезная музыка".(13) По сути дела, Айседора предлагала новый вид танцевального искусства, который можно сравнивать с классическим балетом условно. Ничего общего эти методы не имели. Танец Айседоры не был балетным или бальным. Ее танец был музыкальным. Сама Айседора говорила: ". я отдаюсь чувству, которое льется из музыки. Я не хочу, чтобы публика смотрела на меня, я хочу, чтобы она, как я, слушала музыку и сквозь меня чувствовала только то, о чем говорит музыка".(14) Фраза Айседоры: "Свет, льющийся на белые цветы", - не что иное как поэтическая метафора ее танца.(15) Свет - это музыка, которая и рождает танец, построенный по гармоническим законам чистого искусства.

Если соглашаться с традицией, идущей издревле, которая признаёт музыку наиболее обобщённым, абстрактным искусством — художественным эквивалентом философии и математики, то становится понятно, почему Айседора искала подтверждения своих мыслей о "новом" танце у известных философов Канта, Ницше и Шопенгауэра. В своей книге "Моя жизнь" она пишет: "Я засиживалась допоздна, штудируя работу Канта "Критика чистого разума", из которой, одному Богу известно почему, я черпала вдохновение для мгновений чистой красоты, составлявшей предмет моих устремлений".(16) Пытаясь анализировать интуитивно найденный ею новый подход к искусству танца, танца из музыки и доказать его ценность для искусства и для жизни, она и сама становилась философом, мыслителем. В брошюре "Танец будущего" она признавалась: ". я держусь взглядов Шопенгауэра и говорю его выражениями; его словами я действительно лучше всего могу выразить то, что хотела сказать".(17) Айседора стремилась сделать танец выражением личности, отражением неповторимой человеческой индивидуальности, инструментом самопознания и саморазвития.

Айседора открывала школы танца в разных странах: в Германии, во Франции, в Америке, в Греции, в России. Она мечтала об идеальной школе танца. Писатель и журналист Д.И.Марьянов писал: "Принципом исканий Айседоры Дункан является идеальная красота человеческой формы и идеальная красота естественных движений".(18) Но, танцовщица всегда говорила, что мне нужна не "школа танца", а "школа жизни". Главной ее целью было создание художественно-культурных ценностей, а не профессиональный успех. В брошюре "Танец будущего" она так сформулировала своё отношение к искусству: "Задача всякого искусства - служить выражением высших и лучших идеалов человека".(19)

Своё развитие, как самостоятельное направление современный танец (модерн и джаз модерн танец) стал получать только в XX веке.

Из истории развития джаз модерн танца было выявлено два направления:

Афроамериканский джазовый танец и

Свободный танец Айседоры Дункан

Только в 70-е годах прошлого века негритянские спиричуэлы, пробудили сознание того, что в чёрной среде США развивается своеобразное искусство. Этот пласт современной культуры, проложил новые пути, выражающие некоторые важные духовные устремления нашей эпохи. Мелодика, ритм, полиметрия объясняют свежесть, новизну, богатство джаз модерн танца.

Джаз танец совпадает с тенденцией психологии XXI века – к радикальному обновлению выразительных средств по сравнению с эпохой романтизма и классицизма. В последние годы наблюдается всё больше смешенных танцевальных техник.

Джек Коул. На занятии.1966 г.

В 60 – е годы XX столетия происходит взрыв интереса к модерн джаз танцу и в Западной Европе. Здесь же проходят первые семинары американских педагогов. В настоящее время, помимо модерн – джаз танца как базовой техники, можно выделить следующие направления: мюзикл-джаз, классический джаз, афроджаз, флэш, стрит, блюз-джаз (лирический джаз), фанк. Джазовый танец используется в шоу, ревю, в мюзиклах и кинематографии, варьете и драматических спектаклях. Джазовый танец стал второй системой (после классического балета) танцевального искусства со своей эстетикой, стилистикой, лексикой и главное, школой.

К лассический джаз.

2. Танец модерн возник в начале XX века как техника, противопоставляемая классическому балету, если в балете существовали жесткие каноны и не менее жесткая иерархия, то модерн был основан на философии индивидуальностей, это отвергавших и в первую очередь как авторский танец.

Создатели танца модерн – Айседора Дункан, Марта Грэхем, Дорис Хэмфри, Тед Шоун, Элен Тамарис. В дальнейшем каждый из этих хореографов и исполнителей создал собственную школу и технику.

Таким образом, Дельсарт установил точную шкалу функционирования каждой части тела в её связи с эмоциями.

Одним из теоретиков и вдохновителей танцевального экспрессионизма в Германии, а затем и в Европе, был Рудольф фон Лабан. Лабан освободил движения от формальных ограничений – стилистической принадлежности, музыки, сценического пространства. Он предложил универсальную теорию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластическодинамических характеристик, независимо от того, к какой национально-стилевой и жанровой категории они принадлежат. Пространство, время, сила (энергия) – три константы, на которых построил Лабан свою теорию движения.

По теории Лабана все движения можно разделить на пять основных групп:

1.передвижение,

2.состояние покоя,

3.жестикуляция,

Рудольф фон Лабан с танцевальной труппой. Германия, 30-е годы

Лабан известен тем, что в 1928 году изобрел универсальный способ записи движений при помощи несложных рисунков — лабанотацию. Лабанотацию в балете использовали много лет — пока не появилась возможность разучивать движения по видеозаписям. Вот так выглядит танец, записанный по системе Лабана.

В 1921 году Лабан становится директором Национального балета Германии и собственной школы, которая открыла новую эпоху в немецком танце модерн. Наиболее известными учениками были танцовщики и хореографы Мэри Вигман и Курт Йосс.

Мэри Вигман.

Айседора Дункан

Занятия в школе Денишоун.

Основоположниками танца модерн в США считаются Марта Грэхем, Дорис Хэмфри, Чарльз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм. Их заслуга состоит, прежде всего, в том, что каждый из них был не только блестящим хореографом и исполнителем, но и педагогом, создавшим свою школу подготовки танцовщиков.

Марта Грэхем стремилась создать драматически насыщенный танец, способный передать весь комплекс человеческих переживаний, использовала сюжеты античной и библейской мифологии.

Хореограф, танцовщица, режиссер, художник по костюмам — все это про нее. Вдохновение она искала в мифологии Древней Греции. Грэм больше интересовали истории героинь второго плана, о судьбе которых в литературе принято было не задумываться: к примеру, Клитемнестра, мать-предательница из мифа об Оресте и Электре.

Марта Грэм выступает на крыше. Бостон, 20-е годы

Стиль Дорис Хемфри основывался на падениях и сохранениях равновесия, она использовала ритм дыхания для движения вверх и вниз, подобно волнам океана.

Дорис Хемфри

Мерс Каннингем. Нью-Йорк, 1975 год

Мерс Каннингем, который шесть лет был солистом труппы Марты Грэм, построил мостик от танца модерн к современной хореографии, изменил сам танец и отношение к нему. Каннингем стал первым во многом: абстракция, сочинение без цели, отрицание необходимости рассказывать историю, независимость танца от музыки, уничтожение иерархии между танцорами — вот лишь некоторые его принципы. Именно Каннингем, к слову, одним из первых начал интегрировать компьютерные технологии в хореографию.

С подачи Мерса Каннингема началась эпоха перформансов — не требующих ни костюмов, ни сценического света. Правила и ограничения были отринуты. Любые идеи могли быть осуществлены, импровизация стала важнейшим инструментом в работе над перформансом, а любое движение тела могло стать танцем.

Триша Браун

В 50-е годы танец модерн вводится в качестве учебной дисциплины во многие колледжи и университеты США. Свой вклад в развитие современного танца внесли Пол Тейлор, Алвин Эйли, Триша Браун, Твайла Тарп.

Алвин Эйли, 1961 год

Чтобы не запутать вас, мы нарисовали схему: кто на кого повлиял в мире современного танца

В 13 лет Айседора бросила школу, которую считала совершенно

бесполезной, и серьезно занялась музыкой и танцами, продолжив

В 18 лет юная Дункан приехала покорять Чикаго и чуть было не вышла

замуж за своего поклонника. Это был рыжий, бородатый сорокапятилетний

поляк Иван Мироски. Проблема была в том, что он тоже был беден. А

вдобавок, как это выяснилось позже, еще и женат. Этот неудавшийся роман

положил начало череде неудач в личной жизни, которые преследовали

танцовщицу всю ее жизнь. Дункан никогда не была абсолютно,

Актуальность темы. Айседора настаивала на том, что танец должен быть

естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и

характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык

души. Все эти идеи, новаторские по своему характеру, естественно, вступали

в противоречие с балетной школой того времени. Резкая оценка самого

балета тем не м енее не мешала Дункан восхищаться грацией и артистизмом

двух русских балерин — Кшесинской и Павловой. Более того, с последней

они впоследствии даже стали добрыми подругами, искренне ценивши ми

Выступления танцовщицы начались со светских вечеринок, где ее

преподносили как пикантное дополнение, экзотическую диковинку:

Айседора танцевала босиком, что было в новинку и изрядно шокировало

Гастроли заметно поправили материальное положение Дункан, и в 1903 г.

она вм есте с семьей совершила паломничество в Грецию. Одетые в туники и

сандалии, эксцентричные иностранцы вызывали настоя щий переполох на

улицах современных Афин. Путешественники не ограничились простым

изучением кул ьтуры люби мой страны, они решили сделать свой вклад,

построив храм на холме Капанос. Помимо этого Айседора отобрала 10

мальчиков для хора, который сопровождал пением ее выступления.

Цель работы: рассмотреть творчество Айседоры Дункан.

1. Показать Айседору Дункан как основоположницу танца модерн;

ГЛАВА I. Айседора Дункан-основоположница танца модерн

Возможно, история танца не короче истории человечества. Нам остается

только догадываться, как танцы выглядели в ранние эпохи.

Natya Shastra – это ранняя рукопись, описывающая танец. На ней основана

современная интерпретация классического индийского танца Bharathanatyam.

В европейской культуре одно из первых упоминаний о танце делает Гомер в

Ранние греки превратили искусство танцевания в систему, выражающую

разнообразные страсти. Например, танец Фурий наводил ужас на всех, кто

оказывался его зрителями. Греческий философ Аристотель приравнял танец

к поэзии и утверждал, что танцоры благодаря телодвижениям в

определенном ритме могут передавать манеры, страсти и действия.

Выдающиеся греческие скульпторы изучали позы танцоров, имитирующих

Исторически танец использовался людьми как часть религиозных ритуалов и

общественных праздников. Доказательства этого обнаруживаются в многих

документах доисторической эпохи. Вероятно, придворные танцы

существовали столько же, сколько короли и королевы. Многообразие

танцевальных форм включало в себя народные, социальные, б альные,

религиозные и экспериментальные и другие формы. Крупной ветвью этого

искусства был Театральный Танец, возникший в Западном М ире. Корни

современного балета, танца, который все мы знаем, уходят во Ф ранцию

Предпосылкой появления балета были новые способ м ышления и философия

Просвещения: теперь человек становился центром вселенной и мог

управлять своим бытием при помощи искусств и наук. «Используя музыку,

которая в точности имитировала пропорциональную гармонию п ланет,

человек шестнадцатого века считал, что может притянуть к себе планетарные

К концу XVI века придворный балет достиг расцвет а: он полностью

финансировался французской монархией, которая использовала его для

превозношения собственного величия. Балеты стали частью роскошных,

огромных праздничных феерий, которые продолжались несколько дней

кряду и включали в себя все виды развлеч ений. По существу, все эти

праздники были способом самовозвеличивания Французского Двора.

XVIII и XIX век: от придворного танцевания к Романтизму

Уже к началу XVIII века балет мигрировал из Французского Двора в

Парижскую Оперу к разностороннему театральному деятелю Жану-Батисту

Люлли, который «сохранил основной концепт балета – сложносоставность

течение этого столетия балет распространился по Европе и из утонченного

способа передвижения образов во время крупного представления

превратился в самодостаточное искусство исполнения, ballet d’action

полностью уничтожила искусственность, присущую придворному танцу, и

установила новый закон: "искусство должно стремиться к подражанию

природе, естеству". В результате кост юмы и хореография стали более

вольными и способствующими большему раскрытию выразительных

талантов тела. Открылась дверь в мир натуралистических костюмов и

бескаблучной обуви - пуантов, которые предостав ляли танцору большие

Эпоха Романтизма начала XIX века с балетами, фокусирующимися на

эмоциях, с фантазией и богатыми духовными мирами ознаменовала начало

настоящей работы на пуантах. Теперь идеальная балерина (качества которой

воплотились тогда в легендарной Мари Таглиони) в своих туфлях, казалось,

едва касалась поверхности сцены и ее бесплотный дух словно не знал, что

такое земля. В это время восходящие звезды женского танца полностью

затмили присутств ие бедных мужчин-танцоров, которых во множестве

случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только

для того, чтобы балерины на них опирались. Эту ситуацию в начале

двадцатого столетия немного подправило восхождение звезды Нижинского

из Русского Балета. К этому времени уже развились традиционные для нас

балетные костюмы, хореография, декорации, бутафория, словом, все стало

Начало двадцатого века: от балета к современному танцу

Русский балет, начавший револю цию в балетном искусстве, пытался сломать

устаревшие формы классического балета. В настоящее время

художественные возможности балетной техники и аккомпанирующих ей

музыки, декораций и м ультимедиа более глобальны, чем когда бы то ни

было. Границы, которые определяют классический балет, постоянно

раздвигаются и размываются, и все, что появляется вместо них, теперь лишь

Грянуло новое мышление. Артисты танца стали принимать во внимание

качества личности, ритуальные и религиозные аспекты, примитив,

выразительность и эм оциональность. В этой атмосфере произошел бум

современного танца. Внезапно появилась новая свобода в том, что теперь

считалось приемлемым, что получило название признанного искусства, в

котором отныне хотели творить многие люди. Все атрибуты нового

искусства стали такими же ценными, как костюмы балета – или даже ценнее

Большинство хореографов и танцоров начала XX века относились к балету

крайне негативно. Исидора Дункан считала его безобразной бессм ысленной

гимнастикой. Марта Грэм (Грэхем) видела в нем европейщину и

империализм, у которых с американцами нет ничего общего. Мерс

Каннингхэм, несм отря на то, что использовал в преподавании некоторые

основы балетной техники, подходил к хореографии и выступлению с

позиций прямо противоположных традиционному балету.

Двадцатый век определенно стал временем отрыва ото всего, на что опирался

балет. Временем беспрецедентного творческого роста танцоров и

хореографов. Временем шока, удивления и зрителей, которые изменили свое

представление о танце. Временем революции в полном смысле этого слова.

Шестидесятые годы ознаменовали развитие постмодернизма, который

изменил курс на простоту, красоту маленьких вещей, нетренированных тел и

необработанного движения – это, наверное, ярчайшая крайность этой волны

новой мысли. К сожалению, отсутствие костюмов, сюжетов и бутафории не

способствуют успешности танцевального шоу – и спустя недолгое время

появились в лексиконе хореографов современного танца.

К восьмидесятым годам классический танец вернулся в исходную точку, а

современный танец (или, к этому времени уже contemporary dance) стал

высокотехничным оружием профессионалов, недалеким от политики. Две

формы танца, contemporary dance и классический балет, мирно сосуществуют

бок о бок, испытывая одна к другой лишь крохотную долю былой неприязни

и почти не вступая в соперничество. Сегодня танцевальное искусство

проникнуто творческой конкуренцией и хореографы зачастую стремятся к

тому, чтобы именно их работу назвали самой шокирующей. Однако до сих

пор в искусстве есть красота, и танец современности потрясает таким и

профессионализмом, силой и гибкостью, которых никогда не было доныне.

Чтобы понять, что такое танец м одерн сегодня, необходимо обратиться к его

истории, отталкиваясь от причины возникновения нового направления.

Итак, в начале 20 века в Америке и Европе появилось новое танцевальное

направление (получившее название модерн у американцев и контемпорари

дэнс (contemporary dance) у европейцев), как альтернатива существующему

классическому балету, как один из путей выражения новых чувств и мыслей,

характерных для искусства того времени, смело отвергая условности

балетных форм, отличаясь от него большей свободой и выразительностью

У истоков стояло несколько крупных фигур. Огромное влияние на новое

видение танца оказали идеи французского педагога, композитора Ф.

Дельсарта (1881-1971), который утверждал, что только естественный жест,

освобожденный от условностей и стилизации, способен передать

Швейцарский педагог, композитор Жак-Далькроз (1865-1950) с движением

идеях Далькроза в 20-х годах в Ленинграде работал Институт ритма,

Если Дельсарт и Жак-Далькроз являются теоретиками, авторами концепции

нового танца, то прямой основоположницей модерна, воплотившей идею в

движение, считается знаменитая ам ериканская танцовщица Айседора Дункан

(1877-1927). Обвиняя классический балет в бездушности и искусственности,

Дункан стремилась воспроизвести свободную пластику, пластику Древней

Греции, танцевала босая в легких прозрачных туниках. Трудно описать танец

Учащиеся Международного института Айседоры Дункан в Нью-Йорке, 1918.

Сто десять лет назад, в начале 1905 года в Москву впервые приехала Айседора Дункан.

И хотя есть не земле трясина и густая печаль, — но у кого легкие ноги, тот бежит поверх тины и танцует, как на расчищенном льду.

Возносите сердца ваши, братья мои, выше, все выше! И не забывайте также и ног! Возносите также и ноги ваши, вы, хорошие танцоры, а еще лучше — стойте на голове! ((Ницше Ф. Так говорил Заратустра/ пер. Ю.М. Антоновского. Соч. в 2-х томах. Т. 2. М., 1990. С. 213.))

Аутентичность по Айседоре

Приемные дочери Айседоры Дункан. Вторая слева (сидит) — Мария-Тереза Дункан, сооснователь Международного института Айседоры Дункан в Нью-Йорке, 1918.

Провинциальные английские школьницы, поклонницы Айседоры Дункан, в стилизованных костюмах, имитирующих наряды древнегреческих танцовщиц, 1920‑е.

Айседора Дункан, Афины, 1903.

Русские дети Айседоры

Сама Айседора тех, кто объявлял себя ее последователями, не любила: если моих последователей выстроить в одну линию, — иронизировала она в 1921 году, — то линия эта протянется до Сибири. Но всё же думается, она бы одобрила и поддержала тех, кто подражал не букве ее танца, а уловил его дух и стремился к аутентичности.

Эмма Фиш, ученица и сподвижница Стефаниды Рудневой.

Многие зрители, восхищаясь творческой расцветкой свободного танца, даже и не представляют, кто стал создателем этого направления. Ею считается эксцентричная южноамериканская танцовщица – Айседора Дункан.

БиографияАйседора Дункан родилась в конце девятнадцатого века. Главные творческие успехи американки пришлись на начало двадцатого столетия. Используя в собственных танцах древнегреческую пластику и философский подтекст, Айседора явила свету новый танцевальный стиль – свободный танец. Личная жизнь танцовщицы была очень насыщенной. В тринадцать лет она бросила обучение в школе и плотно занялась танцами и музыкой. Уже в свое совершеннолетние она покоряла сцену Чикаго, восхищая и, совместно с тем, шокируя весь бомонд городка своими выступлениями.В одежке Айседора Дункан всем своим видом подчеркивала значимость свободы человека. Конкретно она стала первой танцовщицей, выступающей на проф сцене с босыми ногами и в трико.

Айседора Дункан – основоположница свободного танца

Мысль танцевального искусства ДунканДункан до сего времени считается танцовщицей с мировым именованием. Главным различием ее танца от традиционного балетного искусства тех пор был революционный подход к осознанию танца. Айседора считала, что реальный танец возникает в один момент. Движения должны идти от музыки. Обычная хореография, напротив, учила набору движений и тому, как наложить их на музыку. Мысль единения души и тела в танце послужила основой для зарождения нового танцевального стиля.

Айседора Дункан – основоположница свободного танца

Свободный танец айседоры дункан реферат

Аутентичность по Айседоре

Русские дети Айседоры

Похожие записи :