Русский театр во второй половине 19 века реферат

Обновлено: 05.07.2024

Крупнейший историческим моментом в середине 19 века стала отмена крепостного права (1861г), а это развитие капитализма, разное сословие. Искусство свою очередь старалось правдиво изображать действительность, выносили приговор ее мрачным явлениям и пытались показать выход, вызвать протест, пробудить веру в лучшее будущее.
балет 1860-1870гг все больше превращался в парадное зрелище. Все что входило в действо (музыка, живопись, хореография) были призваны отвлекать от насущных проблем существующего времени.

Прикрепленные файлы: 1 файл

Русский балетный театр второй половины 19 века.docx

Русский балетный театр второй половины 19 века.

балет 1860-1870гг все больше превращался в парадное зрелище. Все что входило в действо (музыка, живопись, хореография) были призваны отвлекать от насущных проблем существующего времени.

В 1859г дирекция императорских театров пригласила для работы в России французского балетмейстера Артюра Сен-Леона (1821-1870) род в семье танцовщика парижской оперы Леона Мишеля и унаследовал его профессию. Танцовщик, хореограф, скрипач-виртуоз. Одно из его достоинство - быстрота сочинения балетов. Едва приехав в Россию, он поставил для Петербургского большого театра за 3 месяца почти 3 балета! Но они были бедны содержанием. И при множестве танцев в его балетах почти отсутствовали танцующие массы, какими поражал его предшественник Перро. Он старался казаться вечно новым с наименьшими для себя усилиями.

Значение работы Сен-Леона в России:

Развитие виртуозности в классическом танце.

Повышение исполнительского мастерства солистов.

Подготовило технические условия для будущих творческих открытий других балетмейстеров.

Тема: московский балет 1860-х годов.

Зато педагогическая деятельность Блазиса в Москве сыграла очень большую роль в формировании русских исполнителей и преподавателей танца. Его уроки давали исполнителям очень много - вырабатывали устойчивость корпуса, четкость темпов, уверенность исполнения.

Однако спектакль, даже не смотря на всю критику имел успех у зрителя и не только удержался в репертуаре, но и дождался возобновления в 80-х годах.

ЭПОХА АКАДЕМИЗМА. МАРИУС ПЕТИПА.

В ИСТОРИИ РУССКОГО БАЛЕТНОГО ТЕАТРА 2-Я ПОЛ. 19 ВЕКА - ЭТО ЭПОХА ПЕТИПА.

Петипа Мариус Иванович родился 11 марта 1818 года в Марселе. По национальности француз. Учился у своего отца — Ж. А. Петипа и О. Вестриса. В 1838–46 годах выступал как танцовщик и балетмейстер в театрах Бордо, Нанта, Нью-Йорка и Мадрида.

Творческий путь Петипа в России продолжался более полувека. В процессе своей работы он опирался на традиции русского балета и мастерство русских актеров — исполнителей. П. был создан свод правил балетного академизма. Его постановки отличались мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий. Существенную роль в его спектаклях играли формы дивертисментной сюиты, которая обычно венчала танцевально — драматическое действие в балетах со счастливым концом, а в балетах — трагедиях — предшествовала развязке. Внутри спектаклей Петипа строил развернутые хореографические сцены, в которых зарождался танцевальный симфонизм. Лучшие балеты Петипа ставятся на сценах мира как выдающиеся образцы наследия 19 века

Творчество Петипа ознаменовало целую эпоху в истории русского балета. Хореограф создал собственный жанр спектакля- grand ballet – большой многоактный спектакль, в котором сочетались танцевальные номера (обычно установленной формы: вариация, pas de deux, pas de trios, grand pas, pas d action) и развернутые пантомимные сцены. Балетмейстер владел несравненным мастерством варьирования, будь то сольные или массовые танцы, был непревзойденным мастером сочинения женских вариаций, в которых блистали лучшие балерины второй половины 19 века: М. Кшесинская. Е. Вазем, О. преображенская, К. Брианца, В. Цукки, К. Гризи, А. Дель Эра.

Значения творчества Петипа:

Создатель многоактного монументального балета в 3-4 акта.

Новатор и традиционалист одновременно, создатель новой драматургии, которая построена на принципе контраста.

Придал балетному спектаклю окончательную структурную форму, которая подразумевается под понятием классический балет.

Узаконил мелкие структурные формы внутри балета.

К началу 20 века русский балет занимал ведущее место в мире. Его обширный репертуар включал в себя лучшие хореографические достижения 19 века. Обе его труппы-петербургская и московская - располагали выдающимися мастерами классического и характерного танца. Спектакли 19 века оставались основой репертуара Большого и Мариинского театров. Однако молодое поколение хореографов и исполнителей подвергло критическому пересмотру монолитную форму этих академических спектаклей. В Москве глашатаем нового стал балетмейстер А.А. Горский, в Петербурге – М. М. Фокин, Притом Горский активно пересматривал и переделывал спектакли 19 века, тогда ка Фокин создавал только оригинальные постановки.

Фокин Михаил Михайлович (1880-1942гг), танцовщик, педагог, балетмейстер

Время учебы Фокина в училище совпало с расцветом эпохи академизма, но когда он выпускался (1898г ученик П. Карсавина, А. Ширяева, П. Гердта, Н. Легата), русский балет оказался в кризисе. Именно поэтому свою деятельность Фокин начал с отрицания правил и норм балетного театра. Большое влияние на него оказала творчество Айседоры Дункан.

Фокин работал в нескольких направлениях: - сюжетный спектакль, - драматическое действие.

Он делает самостоятельным жанр бессюжетного балета, ставит хорошие миниатюры, обогащает классический танец за сет фольклора. Его балеты:

1905 –Ацис и Галатея. 1907- Евника, 1907-1908 - Шопенинана, 1907 -Павильон Армиды, 1908 египетские ночи, 1910 карнавал и другие.

Творчество Фокина стало новым этапом развития балетного театра. Хореограф выдвинул идею о том, что для каждого спектакля каждой темы должен быть придумать оригинальный танцевальный язык. Действительно для каждого нового балета Фокин практически создавал новый хореографический язык. Большое значение уделял изучению литературных и живописных источников для балетов. В начале, отрицал классический танец, но позднее пришел к осознанию необходимости классической школы для профессионального танцовщика.

1853 год, когда на сцене впервые получила воплощение драматургия Островского, стал преддверием новой эпохи в театре.

Мелодрама и водевиль, преимущественно подражательные и переводные, занимавшие большое место в репертуаре при Николае I, с началом нового периода в общественной жизни все больше отступали на задний план. Оригинальные комедия и драма, прежде всего творения Островского, яркие по форме, полные глубокого содержания, многосторонне отражавшие русскую жизнь — современную и прошлую,— увлекли лучшую часть и зрителей и актеров.

Островский изумительно знал и чувствовал язык своего народа во всем его неограниченном разнообразии и с неподражаемым искусством умел передавать и обогащать его. По заслугам он стяжал себе славу чародея русского слова.

Тяжелые цензурные мытарства пришлось пережить пьесам других больших писателей эпохи — Писемского, Щедрина, Алексея Толстого, Льва Толстого.

Чехов и в драматургии выступил как новатор. Отказ от внешних эффектов, предельная жизненность, чуткий психологизм, тонкий лиризм, особенная внутренняя музыкальность, сложное сплетение драматического и комического, неподражаемое умение экономными штрихами убедительно вскрыть конфликт между порывом людей к чистой, духовно богатой жизни и окружающими их мещанством и обывательщиной характерны для творческого метода Чехова, оказавшего и продолжающего оказывать огромное влияние на мировой театр.

Обходя цензурные рогатки, преодолевая так или иначе давление со стороны правящих сфер, Малый театр объективно занимал значительное место в освободительном движении. С его подмостков раздавалось слово обличения, направленное против гнетущих народ темных сил.

В Малом театре, наряду с чисто реалистической линией, с правдивым и истинно художественным воспроизведением быта и психологии разных слоев общества, развивалась героикоромантическая линия, но не отвлеченная, а также наполненная жизненным содержанием, по-своему проникнутая той естественностью и простотой, которые отличали стиль этого театра.

Блестящим актером по преимуществу героического амплуа был А. И. Южжн-Сумбатов. Вместе с Ермоловой и Ленским, Южин энергично пропагандировал героико-романтический репертуар.

Среди актеров Малого театра нельзя не назвать М. П. Садовского, сына Прова Садовского, одареннейшего исполнителя главным образом бытовых ролей, и его жену, знаменитую актрису О. О. Садовскую; она играла в пьесах Грибоедова, Гоголя, Льва Толстого и особенно прославилась исполнением ролей старух в пьесах Островского. Здесь она играла с совершенством, которое приводило в восхищение самого драматурга.

Петербургский Александрийский театр в большей степени испытывал давление правящих сфер. Его связи с общественностью были слабее. Здесь ремесленные пьесы чаще оттесняли серьезную драматургию. Особенно уступал Александринский театр Малому в постановке высоких образцов западноевропейской драматургии (Шекспир, Мольер, Лопе де Вега, Лессинг, Шиллер, Гюго). Тем не менее и Александрийская сцена была одним из важнейших факторов театральной жизни.

Крупнейшим актером, подвизавшимся в Александринском театре, был А. Е. Мартынов. Вторая половина 50-х годов (он умер в 1860 г.) была порой его наивысших достижений, связанных с воплощением образов Островского, Тургенева и др. В лице Мартынова Александринский театр блинте всего подошел к передовой общественной мысли и литературе, деятели которой восторженно ценили его творчество, проникнутое духом демократизма и гуманизма, всесторонне отвечавшее авторским замыслам и жизненной правде.

Господствующее положение на петербургской сцене с 70-х годов занимала М. Г. Савина — великая комедийная актриса, прославившаяся вместе с тем и как исполнительница многих драматических ролей. Смелая правда, чуткое проникновение в замысел драматурга, безукоризненная верность обстановке, социальной среде, глубина и острота психологического анализа, тонкость отделки — все это характеризовало игру Савиной, представившей обществу огромную галерею женских типов разных эпох и состояний. Незабываемы ее заслуги в воплощении многих образов в пьесах Гоголя, Тургенева, Островского, Льва Толстого.

Имена великих актеров К. А. Варламова и В. Н. Давыдова на протяжении 40—45 лет неразрывно связаны с Александрийским театром. Это — гениальные комики, однако глубоко потрясавшие публику и в драматических ролях. Варламов переиграл более тысячи ролей — исполнял русскую классику и современный репертуар, блестяще играл Мольера и Шекспира. Больше всего он поклонялся, по собственному признанию, Гоголю н Островскому. Если Варламов был преимущественно артистом интуиции, чутья, то секрет очарования давыдовс-кого искусства заключался в органическом сочетании вдохновения, интуиции с высочайшим мастерством до предела разработанной техники исполнения. В Давыдове видели достойного наследника Щепкина и Мартынова.

При оценке этой работы Станиславского и Немировича-Данченко следует учесть, что к концу века в жизни русского театра, при всех его достижениях, отмечались тревожащие признаки, позволявшие историкам театра говорить об элементах кризиса. В меньшей степени, чем прежде, театр удовлетворял запросам прогрессивной общественности. Сильнее чувствовалась неудовлетворенность репертуаром, назревала мысль о том или ином обновлении самих приемов и методов актерского творчества. На очередь все настоятельнее вставал вопрос об ансамбле и режиссуре.

Станиславский и Немирович-Данченко, яркие носители новых устремлений в области сценического искусства, сблизились между собой на почве общей им обоим решимости реализовать свои новаторские замыслы и положили начало новому, полностью свободному от казенной опеки театру. Так возник в 1898 г., на пороге XX столетия, Московский Художественный театр, открывший новый этап в развитии мирового театрального искусства.

Популярнейшим артистом провинции был Н. X. Рыбаков, замечательный трагик, с выдающимся успехом игравший Гамлета, Лира, Отелло, Шейлока, ставший с появлением драматургии Островского одним из лучших ее истолкователей. Большими художниками сцены были В. Н. Андреев-Бурлак, по меткой характеристике современников, комик с сильным уклоном к трагизму, М. Т. Иванов-Козельский, Н. П. Рощин-Инсаров, Е. Я. Неделин и др.

Не только ряд провинциальных актеров, но и отдельные передовые антрепренеры (тоже, впрочем, из актерской среды) внесли важный вклад в театральную культуру. Начавшаяся в 60-х годах и продолжавшаяся почти три десятилетия антрепренерская деятельность даровитого актера П. М. Медведева имела крупное значение в истории театра. Медведев работал в Саратове, Астрахани, Орле, Нижнем Новгороде, Харькове и других городах. Особенно тесно его имя связано с Казанью. Из других прогрессивных антрепренеров следует назвать Н. Н. Соловцова, И. Н. Синельникова, И. И. Соболыцикова-Самарина.

Общественный подъем, вызванный развитием освободительного движения с конца 50-годов, бурный экономический рост страны, философские, публицистические произведения Н.Г. Чернышевского и Н.А. Добролюбова, возглавивших передовые прогрессивные силы общества в борьбе за освобождение народа, оказали большое влияние на развитие русского театра XIX в.

С появлением на сцене пьес великого русского драматурга А.Н. Островского в истории русского театра наступает новая эпоха. Драматургия Островского - это целый театр, и в этом театре выросла плеяда талантливейших актеров, прославивших русское театральное искусство. И.А. Гончаров писал Островскому: "Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас, мы, русские, можем с гордостью сказать: "У нас есть свой русский, национальный театр". Он по справедливости должен называться: "Театр Островского". Кроме пьес Островского в русской драматургии второй половины XIX в. появляются пьесы А.В. Сухово-Кобылина, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.К. Толстого, Л.Н. Толстого. Русский театр идет по пути утверждения правды, реализма.

Первое представление пьесы Островского состоялось 14 января 1853 г. на сцене Малого театра. В этот день была сыграна комедия "Не в свои сани не садись". Главные роли исполняли Л.П. Никулина-Косицкая и П.М. Садовский - два замечательных актера Малого театра, талант которых полностью раскрылся именно в пьесах Островского. Спектакль имел необыкновенный успех.

Во второй половине XIX в. значительно увеличивается интерес к русской современной драме. Революционно-демократическая критика во главе с Чернышевским и Добролюбовым поддерживает драматургию Островского, обличающую темное царство купцов самодуров, продажность и лицемерие бюрократической машины русского самодержавия.

В 50 - 70-е годы XIX в. большое общественное значение приобретает Малый театр. Его роль в культурной жизни России чрезвычайно велика. Недаром Малый театр за его высокую просветительскую и воспитательную роль называли вторым университетом. Он утвердил на сцене драматургию Островского. После первой постановки комедии "Не в свои сани не садись" Островский все свои пьесы отдает на сцену Малого театра. Сблизившись со многими талантливыми артистами, Островский сам принимает участие в постановке своих произведений. Его пьесы - целая эпоха, новый этап в развитии русского сценического искусства. Именно в пьесах Островского раскрылся талант крупнейшего актера Малого театра Прова Михайловича Садовского (1818 - 1872). Исполнение артистом роли Любима Торцова в пьесе "Бедность не порок" Островского стало одним из высочайших достижений артиста. Современник Садовского писатель и актер И.Ф. Горбунов вспоминал, как один из зрителей воскликнул: ". Любим Торцов - правда. воплощенная правда выступила на сцену". Садовский сыграл 30 ролей в репертуаре Островского. Его герои, казалось, пришли на сцену из самой жизни, зритель узнавал в них хорошо знакомых людей. Садовский своим творчеством продолжал принципы великого актера-реалиста Щепкина. Он стал родоначальником целой династии актеров.

Вместе с Садовским на сцене Малого театра играла выдающаяся русская трагическая актриса Любовь Павловна Никулина-Косицкая (1827 - 1868). Она была первой и одной из самых замечательных исполнительниц Катерины в "Грозе" Островского. В ее даровании сочетались черты романтической приподнятости и глубокой реалистической правды в изображении человеческих чувств и переживаний. Творчество Кикулиной-Косицкой оказало влияние на искусство многих актрис русского театра. Полина Антипьевна Стрепетова (1850 - 1903), крупнейшая провинциальная трагическая актриса навсегда запомнила ее игру на сцене. Встреча с Никулиной-Косицкой помогла Стрепетовой стать большой актрисой. Традиции искусства Никулиной-Косицкой сказались также в творчестве великой трагической актрисы Малого театра М.Н. Ермоловой.

Передовые, демократические стремления талантливейших актеров Малого театра постоянно вызывали ожесточенное сопротивление со стороны театрального начальства и цензуры. Многие пьесы Островского, несмотря на их успех у зрителей, часто снимались с представления. И все же пьесы Островского все прочнее входят в репертуар театра, оказывая влияние и на других драматургов. В сценическом искусстве продолжают совершенствоваться творческие принципы Щепкина. Основой труппы Малого театра 50 - 70-х годов XIX в. становятся такие актеры, как П.М. Садовский, Л.П. Никулина-Косицкая, С.В. Шумский, С.В. Васильев, Н.В. Самарин.

В 80 - 90-е годы XIX в. после убийства народовольцами Александра II усиливается наступление реакции. Цензурный гнет особенно тяжело сказался на репертуаре театра. Малый театр переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Основой творчества крупнейших актеров Малого театра стала классика.

Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега, Гюго с участием величайшей трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой стали событиями в театральной жизни Москвы. В этих спектаклях зритель видел утверждение героических идей, прославление гражданского подвига, призыв к борьбе с произволом и насилием.

Труппа Малого театра в конце XIX в. была необыкновенно богата талантливейшими актерами. На его сцене в это время играли Г.Н. Федотова, М.Н. Ермолова, М.П. Садовский, О.О. Садовская, А.И. Южин-Сумбатов, А.П. Ленский - крупнейшие художники, творчество которых составляет целую эпоху в истории сценического искусства. Они явились замечательными продолжателями славных традиций Малого театра, его искусства глубокой жизненной правды, хранителями заветов Щепкина, Мочалова, Прова Садовского.

Александринский театр в Петербурге в первые десятилетия второй половины XIX в. переживает наиболее трудный период своей истории. Большое влияние на судьбу театра всегда оказывала его близость к царскому двору. Дирекция императорских театров с нескрываемым пренебрежением относилась к русской драматической труппе. Явное предпочтение отдавали иностранным актерам и балету. Искусство актеров Александринского театра развивается в основном в направлении совершенствования внешних приемов выражения. Величайшим мастером перевоплощения, виртуозно владевшим техникой актерского искусства, был Василий Васильевич Самойлов (1813 - 1887), создававший жизненно достоверные, сценически эффектные образы.

Творчество талантливейшего актера-гуманиста Александра Евстафьевича Мартынова (1816 - 1860), создателя целого ряда образов "маленьких людей", защищавшего их право на счастье, было исключением для Александринского театра тех лет. Он играл Подколесина в "Женитьбе" и Хлестакова в "Ревизоре" Гоголя, Мошкина в "Холостяке" Тургенева, много ролей из репертуара Островского. Одним из высочайших достижений артиста был образ Тихона в "Грозе" Островского. Мартынов был одинок в театре, ранняя смерть унесла его в расцвете творческих сил. Близкий Мартынову по направлению своего таланта П.В. Васильев в конце концов вынужден был покинуть столичную сцену.

Политическая реакция 80 - 90-х годов особенно остро сказалась на судьбе Александринского театра. Засилье бюрократов в руководстве театра пагубно влияло на его репертуар, делало театр далеким от прогрессивного общественного движения. И все же в эти годы Александринский театр был значительным явлением в художественной жизни России. Своей славой он обязан замечательным актерам, пришедшим в труппу театра в 70 - 80-х годах. Мария Гавриловна Савина (1854 - 1915) -- великолепная актриса, обладавшая тонкостью, изысканностью мастерства, умением предельно сжато дать исчерпывающую характеристику образа. Владимир Николаевич Давыдов (1849 - 1925) с неповторимым мастерством воплотил на сцене образы Фамусова, Городничего, Расплюева, многих героев Островского. Константин Александрович Варламов (1849 - 1915) - актер могучего, стихийного дарования, создатель незабываемых образов в пьесах Гоголя, Островского, русской и зарубежной классики.

В творчестве Савиной, Давыдова, замечательного актера, режиссера и теоретика сценического искусства Ленского намечается стремление к изображению сложных психологических переживаний человека, созданию глубоких характеров. 90-е годы выдвинули перед театром новые художественные задачи. Творчество этих актеров прокладывало дорогу для их решения, открывало путь театру будущего.

Савина обещала… Савина отказала… Савина всемогуща! Перед ней открыты были все двери, от директорских до царских…". Но не положение всесильной премьерши, стоившее актрисе стольких усилий и не всегда используемое ею во благо, вписало имя Савиной золотыми буквами в историю русского драматического театра, а ее изумительное и правдивое мастерство. Творческий девиз Савиной, выраженный ее словами… Читать ещё >

Русский театр второй половины 19 века ( реферат , курсовая , диплом , контрольная )

Содержание

Введение
Глава I. Развитие и репертуар русских публичных театров во второй половине XIX в
- 1. 1. Предпосылки развития русского театра второй половины 19 века
- 1. 2. Основные стили и направления в русском театральном искусстве второй половины XVIII века
- 1. 3. М.С.Щепкин — как яркий представитель сценического искусства
- 2. 1. Развитие частного театрального искусства в 1860—1880 гг. и становление основных жанров
- 2. 2. Формирование актерской школы и мастера сцены
- 2. 3. Возникновение народных театров как реакция на процесс демократизации русской культуры
Константин Александрович Варламов (1848−1918) был сыном известного композитора начала XIX века, автора популярных романсов А. Е. Варламова . Рано лишившись отца, семья осталась без средств. Впоследствии К. А.

Шуберт, ставшая для него своего рода сценической матерью. В эти же годы Варламов сблизился с А. П. Ленским , впоследствии крупным сценическим деятелем.

1 Творческий диапазон артиста был очень широк. Выступавший обычно в комедийном репертуаре и снискавший любовь зрителей именно этим оптимистическим, жизнеутверждающим искусством, Варламов создал одновременно и образы большой трагической и обличительной силы.

А. Гончаров, Я. П. Полонский , А. Н.

Майков, В. В. Стасов и др. «Ни одной из русских актрис, — писал Н. Н. Ходотов , — не посчастливилось на своем веку быть в ореоле известности среди таких писателей, как Лев Толстой, Достоевский, Островский, Тургенев, Гончаров «. 1

В 80-е годы XIX века Савина уже прочно заняла место премьерши Александрийского театра, и премьерши могущественной. «Ей поклонялись, обожали, порою ненавидели, но больше всего боялись ее острого, пытливого, независимого ума. Савина сделала то-то… Савина сказала… Савина решила…

старалась, чтобы их связь с театром не прерывалась…".

Одновременно с М. Г. Савиной на сцене Малого московского театра выступала артистка иного амплуа, иного характера дарования, творчество которой составило одну из наиболее блестящих страниц истории русского драматического театра, — М. Н. Ермолова .

3. Возникновение народных театров как реакция на процесс демократизации русской культуры

После отмены крепостного права, когда резко возросла подвижность сельского населения, возникли и стали распространяться народные школы, в крестьянстве и у рабочих, особенно среди молодежи, растет стремление к знаниям, культуре, театр начинает возбуждать все больший интерес народных зрителей. Одновременно и в среде передовой интеллигенции возникают попытки создания настоящего театра для народа.

К сожалению, деятельность этого народного театра продолжалась недолго. В связи с материальными трудностями пришлось менять репертуар, а театр утратил народный характер.

Значительно успешнее было начинание артиста Малого московского театра А. Ф. Федотова , получившего разрешение на открытие народного театра при Политехнической выставке в Москве. За счет добровольных пожертвований и субсидии городской думы было оборудовано здание, приобретены декорации и костюмы. Главный режиссер театра А. Ф. Федотов пригласил в труппу крупнейших провинциальных артистов — Н. X.

Рыбакова, М. И. Писарева , Е. Д. Дииовскую . Федотов предполагал составить репертуар театра из произведений русской и европейской классической драматургии.

Борко Вятской губернии под руководством местного учителя), и в помещичьих усадьбах (театр для крестьян в 1884 году в имении Н. Ф. Бунакова Воронежской губернии), и в рабочих районах.

В 1887 году в Петербурге был открыт Василеостровский театр для рабочих на 700 мест на средства местных фабрикантов. Репертуар его составляли преимущественно переводные мелодрамы, исторические пьесы, отечественные классические драмы. По воскресеньям и в праздничные дни театр заполняли мастеровые, рабочие, прислуга, солдаты. В будние дни спектакли посещали местные чиновники с семьями, студенты, учащиеся. Летом в саду рядом с театром устраивались народные гулянья, которые собирали до 10 000 человек.

Другим, более значительным и долговечным, был народный театр за Невской заставой.

В 1885 году по инициативе местных фабрикантов М. С. Агафонова и В. П. Варгунина было образовано Невское общество народных развлечений. В. П. Варгунин был членом семьи богатых бумажных фабрикантов, владевших предприятиями за Невской заставой по Шлиссельбургскому тракту, человек образованный, горячий деятель просвещения, он много сделал для распространения воскресных школ.

В последние годы XIX и начале XX века народный театр достигает значительного развития, но этот новый этап его истории принадлежит другому периоду.

Подведем итоги по работе.

К началу XIX века театр в России имел уже значительные традиции. Распространение театрального искусства происходит как за счет частной, так и государственной инициативы. Все это позволяет сделать некоторые выводы.

XIX век стал для России открытием своих талантов. Русский театр, оказавшийся прекрасным учеником и принявший в себя основы западно-европейской культуры, стал искать собственные пути развития, ни в коем случае при этом не отстраняясь от своих учителей — деятелей западно-европейской культуры. Истинный хороший ученик всегда будет благодарен учителям. Происходило зарождение русской интеллигенции.

Наследие крепостного театра имело немаловажное значение. Крепостной театр послужил начальным этапом в развитии русского сценического искусства, он приобщил просвещенные круги русского общества к театральным зрелищам, воспитал целое поколение актеров для государственной и частной сцены. В первые десятилетия русский вольный театр пополнял свой состав главным образом за счет крепостных актеров.

Таким образом, во второй половине XIX века, проходя славный и сложный путь развития, русский драматический театр становится важным общественным фактором, демонстрируя в лучших своих образцах высокие этические идеалы.

Список использованных источников

Аксаков С. Т. Литературные и театральные воспоминания // Аксаков С. Т. Собр . соч. Т. 3. М., 1956.

Алперс Б. В. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1974. С. 271.

Амфитеатров А. В. Маска Мельпомены. СПб., 1916.

Белинский В. Г. О драме и театре. Т. 1. М., 1983.

Брянцев В. Театр в эпоху крепостничества. Л., 1932.

Веньяш Р. М. Павел Мочалов. Л., 1976.

Вигельф. Ф. Записки. М., 1928. Т. 1.

Герцен. А. И. Былое и думы. Собр.

Гиляровский Вл. Мои скитания. Соч. В 4 т. М., 1967. Т. 1.

Давыдов В. Н. Рассказ о прошлом. Л.; М., 1962.

Данилов С. С. По театрам старого Петербурга // Искусство и жизнь.

Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. СПб., 1916.

Дынник Т. Крепостной театр Л., 1933 [18, "https://referat.bookap.info"].

Ежегодник имп. театров. Сезон 1895/96. Приложение. Кн. 1. СПб.

Жихарев С. П. Записки современника. М.; Л., 1955.

История русского драматического театра. Т. 2. М. 1977.

История театра в России ;

История России. Теории изучения. Книга первая. С древнейших времен до конца XIX века. Учебное пособие. / Под. ред.

Каратыгин П. А. Записки . М., 1970.

Кизеветтер А. А. Театр . Очерки. Размышления. Заметки. М., 1922.

Королева Н. Декабристы и театр. Л., 1975.

Мичурина-Самойлова В. А. Полвека на сцене Александрийского театра. Л., 1935.

Медведева И. И. Екатерина Семенова. Жизнь и творчество. М., 1964.№ 8.

Островский А. Н. Обстоятельства , препятствующие развитию драматического искусства //О литературе и искусстве. М., 1986.

Отечественная война и русское общество. 1812−1912. Т. 5. М.,

Очерки истории русской театральной критики (конец XVIII — начало XIX века) / Под ред. А. Я. Альтшуллера . Л., 1975.

Панаева А. Я. Воспоминания . М., 1972.

Петровская И. Театр и зритель провинциальной России. Л., 1979.

Русский театр в царствование Александра I. Из журнала А. В. Ратыгина // Русская старина. 1880. Т. 10. Октябрь.

Стороженко Н. И. М. Н. Ермолова // М. Н.

Ермолова. Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников. М., 1955.

Хайченко Г. А. Русский народный театр конца XIX — начала XX века. М., 1975.

Ходотов Н. Н. Близкое-далекое. Л.; М., 1962.

Шуберт А. И. Моя жизнь // Судьба таланта. Театр в дореволюционной России. М., 1990.

Южин-Сумбатов А. И. Воспоминания . Записки. Статьи. Письма. М.; Л., 1941.

Аксаков С. Т. Литературные и театральные воспоминания. // Аксаков С. Т. Собр .

20. Алперс Б. В. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1074. — С.

196.Дынник Т. Крепостной театр Л., 1933. — С. 36−37. Жихарев С. П. Записки современника. М.; Л., 1955. -.

98. Щепкин М. С. Записки . Письма. Современники о М. С. Щепкине . М., 1952.

Вигель Ф. Ф. Записки . М., 1928. Т. 1. — С. 332. Медведева И. И Екатерина Семенова.

Жизнь и творчество. М., 1964. — С. 271. Панаева А. Я. Воспоминания . М., 1972. -

С. 74. Родина Т. М. Русское театральное искусство в начале XIX в. М., 1061. — С. 54. Белинский В. Г. О драме и театре. Т.

1. М., 1983. — С. 149.

Кизеветтер А. А. Театр . Очерки. Размышления. Заметки. М., 1922

Петровская И. Театр и зритель провинциальной России. Л., 1979

Стрепетова П. А. Воспоминания и письма. Л., 1935

Суворин А. С. Театральные очерки. СПБ., 1914

Щепкина-Куперник Т. Д. Театр в моей жизни. М.; Л., 1948. С. 164. Шуберт А. И. Моя жизнь.// Судьба таланта. Театр в дореволюционной России. М., 1990.

История России. Теории изучения. Книга первая. С древнейших времен до конца XIX века.

Учебное пособие. / Под. ред. Б. В.

История России. Теории изучения. Книга первая. С древнейших времен до конца XIX века. Учебное пособие. / Под.

Каратыгин П. А. Записки . М., 1970. — С. 37.

Брянцев В. Театр в эпоху крепостничества. Л., 1932. — С. 23.

Панаева А. Я. Воспоминания . М., 1972. — С. 23.

Королева Н. Декабристы и театр. Л., 1975. — С. 93.

Очерки истории русской театральной критики 9конец XVIIIначалоXIX в.)./ Под ред. А. Я. Альтшуллера . Л., 1975. — С. 185.

История театра в России ;

История театра в России ;

Ходотов Н. Н. Близкое-далекое. Л.; М., 1962. — С. 87.

Шуберт А. И. Моя жизнь // Судьба таланта. Театр в дореволюционной России. М., 1990. С. 395.

Гиляровский Вл. Мои скитания. Соч. В 4 т. М., 1967. Т. 1.

Петровская И. Театр и зритель провинциальной России. Л., 1979. — С.

История русского дореволюционного драматического театра. М., 1989. — С. 264.

Островский А. Н. Обстоятельства , препятствующие развитию драматического искусства //О литературе и искусстве. М., 1986. -С. 50.

Островский А. Н. Поли . собр. соч. В 12 т. М., 1980. Т. 10. -С. 257.

История театра в России ;

Кугель А. Театральные портреты. Л., 1967. -С. 145.

Яковкина Н. И. История русской культуры XIX в. Санкт-Петербург, 2002. — С.

Щепкин, Пров Садовский, Сергей Васильев, Никулина-Косицкая, Михаил, Садовский, Ольга Садовская, Федотова, Горев, Южин, Ермолова, Самойлов, Мартынов, Павел Васильев, Давыдов, Варламов, Савина, Стрепетова

Первыми давали сценическую жизнь пьесам выдающихся русских драматургов, лучшим произведениям западноевропейских писателей Малый театр в Москве, Александринский — в Петербурге. Здесь играли многие прославленные русские артисты, чьи имена никогда не исчезнут из истории сценического искусства. Значит ли это, что в Малом и Александринском театрах не было плохих актеров, устаревших, реакционных или просто плохих спектаклей? Нет, не значит.

Но подлинное лицо столичных театров определяли не плохие пьесы и не слабая старомодная игра отдельных актеров, а то лучшее, что отвечало устремлениям ведущих, талантливых актеров, передовой публики и критики.

Впоследствии, в 60-х и 70-х годах, Шумский, Самарин и Медведева создали на сцене Малого театра ряд совершенных по мастерству образов в пьесах Островского.

В петербургском Александринском театре, который был ближе ко двору и казенной Дирекции императорских театров, старое, отживающее искусство держалось более цепко. Тем не менее новое не прошло мимо его сцены, хотя и коснулось ее ведущих актеров по-разному.

Артист Павел Васильевич Васильев (1832— 1879) долго играл в провинциальных театрах. Художник большого дарования, он унаследовал не только роли Мартынова, но и многие особенности его игры, например умение вызвать глубокое сочувствие зрителей к жертвам общественного строя и косного жизненного уклада. Линию Мартынова — Васильева в последней четверти XIX в. продолжили два актера. Первый — Владимир Николаевич Давыдов (1849—1925), соединявший великолепный артистический талант с неповторимым мастерством; он воплотил на сцене образы Фамусова, Городничего, Расплюева, многих героев Островского. Второй — Константин Александрович Варламов (1848—1915) — актер могучего, стихийного дарования, способный подчас в одной и той же роли вызывать гомерический смех и горячие слезы публики.

Из-за монополии императорских театров столичные зрители не имели возможности знакомиться со многими талантливыми артистами провинции.

В Москве в 60-е и 70-е годы появляется несколько театральных кружков при всевозможных клубах. Наиболее художественно значимый из них — Театр Артистического кружка, возглавлявшийся А. Н. Островским. В этом театре играли многие выдающиеся артисты Малого театра и провинции. В 70-е годы в Москве возникают временные, так называемые Народные и Общедоступные театры. Они существовали сравнительно недолго. Театральные чиновники всячески мешали созданию новых театров.

И все-таки благодаря усилиям передовых кругов России в 1882 г. государственная театральная монополия рухнула. В Москве и Петербурге начинают появляться различные частные театры, крупнейший из них — Театр Ф. А. Корша.

Читайте также: