Романтизм в балете реферат
Обновлено: 05.07.2024
Содержание
Работа состоит из 1 файл
Теор и истор ХИ-романтизм в балете.docx
БАЛЕТ (от франц. balleto и лат. ballo – танцую), имеет два значения: 1. Вид театрально-музыкального искусства, в котором художественный образ создается с помощью хореографии, танцевально-пластического языка. 2. Балетный спектакль
Истоки танца. Танец появился как способ выражения чувств посредством движения, жеста, пластики и мимики и сопровождал различные стороны жизни древнего человека (праздник урожая, свадебный обряд, отправление религиозного культа). Из древнегреческого дионисийского культа вырос античный театр, частью которого стал сценический танец и его муза Терпсихора. В эпоху эллинизма возникло искусство пантомимы, развивавшееся и в средние века, и в эпоху Возрождения (в комедиях дель арте, арлекинадах).
Балет в эпоху Возрождения, барокко и классицизма. Особенно интенсивно процесс театрализации танца происходил в Италии, где уже в 14–15 вв. появились первые танцмейстеры и на основе народного танца сформировался танец бальный, придворный. В Испании сюжетную танцевальную сценку называли мореской (мавританская пляска), в Англии – маской. В середине 16 – начале 17 вв. возник фигурный, изобразительный танец, организованный по типу составления геометрических фигур (балло-фигурато). Известен Балет турчанок, исполненный в 1615 при дворе герцогов Медичи во Флоренции. В изобразительном танце принимают участие мифологические и аллегорические персонажи. С начала 16 в. известны конные балеты, в которых всадники гарцевали на лошадях под музыку, пение и декламацию (Турнир ветров, 1608, Битва красоты, 1616, Флоренция). Истоки конного балета ведут к рыцарским турнирам средневековья.
Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал балетмейстер Пьер Бошан (1637–1705), работавший с Люлли и возглавивший в 1661 французскую Академию танца (будущий театр Парижской оперы). Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке – элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца являются производными от этих позиций ног и рук. Так началось формирование балета, развившегося к 18 в. из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство.
В Парижской опере 17 в. исполнялся особый жанр театрально-музыкального зрелища – оперы-балеты композиторов Ж.Б.Люлли, А.Кампра, Ж.Ф.Рамо. Первоначально в балетную труппу входили только мужчины. Французские танцовщики славились грацией и изяществом (благородностью) манеры исполнения. Итальянские танцовщики принесли на сцену Парижской оперы новую манеру танца – виртуозный стиль, технически сложную, прыжковую манеру танца. Одним из основоположников мужского сценического танца стал Луи Дюпре (1697–1774). Он первым объединил в танце обе манеры исполнения. Усложнение техники танца потребовало изменений женского костюма. В первой трети 18 в. Мари Камарго и Мари Салле первыми из балерин начали исполнять прыжки (антраша), ранее подвластные только мужчинам, поэтому они упразднили тяжелые фижмы и панье, а затем и укоротили юбки и перешли к обуви на более низком каблуке. Во второй половине 18 в. появились блистательные танцовщики Гаэтан Вестрис (1729–1808), Пьер Гардель (1758–1840), Огюст Вестрис. Легкая одежда в стиле антик, вошедшая в моду накануне Французской революции, способствовала развитию техники балета. Однако содержание балетных номеров было слабо связано с сюжетом оперы и носило характер антре, выхода в менуэте, гавоте и других танцах в процессе оперного спектакля. Жанр сюжетного балетного спектакля еще не сложился.
Балет эпохи романтизма. Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779–1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон.
Романтизм в балете
Впервые поставлена проблема возникновения и бытования романтического балета в его связях с другими областями искусства (литературой, живописью, инструментальной музыкой XIX века) и эстетическими воззрениями романтиков. Основываясь на конкретных балетах и рассматривая их как музыкальное явление, мы доказываем, что балетные партитуры столь же интересны для музыковедов, как и другие произведения музыкального театра первой половины XIX века. В диссертации впервые рассмотрены новаторские стороны романтического балета не только в сфере танца, но и в музыке (лейттемы, лейттембры, воссоздание локального колорита).
Романтические балеты были обусловлены во многом общими предпосылками, и это отразилось в строении нашей работы. Наряду с обзором изменений, произошедших в сюжетах балетов, в их партитурах и сценическом воплощении, мы посчитали необходимым дать и короткие биографические обзоры создателей романтических балетов, которым посвящена работа. Если в случае с хореографами и танцовщицами сведений довольно много, то материалов о жизни и творчестве большинства композиторов, создававших балетные партитуры, практически нет. В наших обзорах мы попытались восполнить образовавшийся в музыкознании пробел.
Понятие романтизма у ранних литературных романтиков и его развитие в западноевропейском балетном театре первой половины XIX века
Для романтизма как направления в искусстве, вызванного определёнными историческими условиями (поражение Великой французской революции, практическая несостоятельность идеологии Просвещения), было характерно противопоставление мира мечты и окружающей действительности, устремлённость к свободе, к идеальным отношениям и отсюда – особое внимание к внутренней жизни человека, к его переживаниям, страданиям.
В России после подавления восстания декабристов наступило время жестокой революции, которая охватила все области общественной жизни, в том числе и культуру. Понимая, что театр обладает большой силой воздействия на умы, правительство хотело использовать его в своих интересах, то есть для укрепления авторитета монархии и борьбы со свободомыслием. Но в противовес реакции в России продолжала развиваться передовая общественная мысль, и это нашло отражение в искусстве, в том числе в театре.
Если в поисках сюжетов балетмейстеры начала XIX века обращались к произведениям литературы, то теперь постановщики перекладывали на язык балета романтические оперы или использовали оперную музыку для новых, придуманных ими сюжетов. Единая музыкальная партитура помогала им создавать цельные танцевальные образы.
Романтический балетный спектакль был создан на Западе. Но если западноевропейские романтики уводили от реальной жизни в мир мечты, то для русского балетного романтизма были свойственны поиски внутренней гармонии человека, поиски гармонии личности и общества, обращение к природе, к народному творчеству. Это проявилось уже в первых предромантических балетах Ш. Дидло и А. Глушковского, в сентиментальных балетах И. Вальберха.
Лучшими романтическими танцовщицами того периода были Е.А. Санковская и Е.И. Андреянова, их творчество было проникнуто верой в нравственное возрождение личности.
Екатерина Александровна Санковская (1816-1878) - танцовщица, чье имя современники называли рядом с именами П. С. Мочалова и М. С. Щепкина.
Санковская стремилась к творческому самоопределению не только в исполнительском плане. Об этом свидетельствуют ее балетмейстерские опыты, зрелые, но немногочисленные и, разумеется, все же не имевшие для нее такого определяющего значения, какое имела ее деятельность танцовщицы.
В 1846 году Санковская, первая из московских танцовщиц, совершила гастрольную поездку за границу. Ее зарубежные выступления принесли новую славу русскому балетному искусству.
В декабре 1854 года Санковская последний раз выступила на московской сцене.
Романтическая танцовщица Санковская была душой московской балетной сцены тридцатых-сороковых годов. Богатство ее артистической индивидуальности, ее выдающееся исполнительское мастерство, строгая простота созданных ею поэтических образов снискали ей заслуженную популярность у демократического зрителя Москвы, придали ее деятельности такое же общественно-просветительское значение, какое имела деятельность мастеров Малого театра, ее современников, спутников и друзей.
Глава 3. Симфонические балеты
Не смотря на кризис 60-х годов XIX века, русский балетный театр сохранил традиции, выработанные предшествующими поколениями, традиции национального классического балета, а русские композиторы делали попытки теснее соединить музыку и хореографию, создавая принципы балетного симфонизма. И если в зарубежном театре, который тоже в эти годы находился в кризисном положении, достижения романтического балета – целостность драматургии, симфоническое развитие музыки, интерес к драматическим конфликтам, к судьбам людей – отходили в прошлое, то русский балет их развивал дальше, в нём по-прежнему акцентировалось внимание на внутреннем мире человека, на его чувствах и переживаниях.
Соединение хореографии и музыкального симфонизма стало национальной традицией русского балетного искусства. И связано это с именами композиторов П.И Чайковского и А.К. Глазунова и балетмейстеров Мариуса Петипа и Льва Иванова.
Пётр Ильич Чайковский и Александр Константинович Глазунов – создатели совершенно новой балетной музыки. Благодаря ей балетный театр стал театром музыкальным.
Произошли существенные изменения во всех составляющих балета: костюмах, декорациях, танце, музыке, либретто. В романтических балетах главное место принадлежало танцу особого стилистического качества. Танец превратился в условно-поэтический язык, каким герои выражали свои думы и переживания. Сохраняя место в обычных праздничных развлечениях, танец стал кульминацией драматического действия: выражая действие, сам этим действием являлся. Так было в балетах, героями которых являлись люди, так было и в балетах, где центральными персонажами стали всевозможные фантастические существа, персонажи кельтского и немецкого фольклора. Мир людей тесно переплетался с миром потусторонним.
Изменения коснулись также костюмов. На смену громоздким платьям, парикам пришли легкие белые тюники, а крылышки за спиной, веночки на голове дополняли образ неземного и лёгкого существа. Позднее возник термин "белого", "белотюникового" балета. Белый цвет - цвет абсолюта, "белый балет" выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. В танце стали преобладать аттитюды, арабески, затяжные прыжки. Сам танец стал более воздушным, создавалось ощущение, будто балерина танцует в воздухе. Пантомима тоже стала играть немаловажную роль, сливаясь с танцем и дополняя его.
Музыка в таких балетах стала выражать переживания героев, определяла настроение представления. Понемногу, роль музыки росла, она стала авторской, – прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики.
Либретто перестало быть пересказом какого-либо литературного произведения, оно стало самостоятельным произведением.
Фантастические романтические балеты стали открытием. О балете начали писать, словно о хорошей литературе, начали спорить, словно на философские темы. С чем это связано? Прежде всего, с новыми требованиями к публике, которой предлагали не развлечение, а панораму серьезных проблем, рассказанных понятным всем языком танца. Романтический балет заставил зрителя думать.
ГЛАВА II. Мария и Филиппо Тальони - эпоха в развитии романтического балета.
Мария Тальони
"М. Тальони – воздух. Воздушнее еще ничего не бывало на свете".
Одной из ключевых фигур не только в истории танца, но и в истории романтизма, и даже в истории культуры в целом явилась Мария Тальони.
Отец Марии, упорно добивавшийся признания своей дочери, стал создавать для нее особый танец, исходя из сильных сторон ее дарования. Он сделал танец воздушнее, построив его главным образом на тех движениях, которые были особенно выгодны для Марии, - на затяжных прыжках, аттитюдах и арабесках. Изменения в танце повлекли за собой и изменения в костюме. Танцевальное платье с высокой, широкой талией и соответственно удлиненной узкой юбкой, оканчивающейся на середине голени, было заменено корсажем с очень узкой талией и значительно укороченной широкой двойной юбкой. Верхняя юбка имела разрез спереди. Этот новый костюм придавал воздушность танцу и был ближе к господствующей тогда моде. Обилие мелких украшений - бантиков, лент, галунов и разноцветных камней, утяжелявших общепринятое танцевальное платье того времени, - было отвергнуто, благодаря чему костюм приобрел простоту и легкость.
Облик Тальони отвечал всем требованиям поэтики романтического стиля. Фигура танцовщицы с худощавым телом, с удлиненными пропорциями шеи, ног и рук воплощала воцарившийся идеал бесплотной женской красоты.
Техника была отточена до той степени совершенства, когда приходит полная творческая свобода в танце, а зритель забывает о сложности исполнительских задач. Иначе нельзя было бы создать новую выразительность, новый танцевальный стиль, а следовательно, новые хореографические образы.
Публика ломилась в театр, привлеченная искусством Марии Тальони. Воплощенные ею образы сохранились в поэзии, живописи, скульптуре. Новый стиль, созданный Тальони, была чрезвычайно существенным шагом для последующего развития этого искусства. Одним из главных отличий новых балетных спектаклей было то, что сюжет излагался средствами танца, воздушного, прыжкового, легкого, по сравнению с балетами XVIII века, где главным выразительным средством была пантомима.
Принципы танцевально-симфонического действия, утвержденные Марией и Филиппом Тальони, пережили конкретный репертуар, в котором они провозглашались.
Филиппо Тальони
Этот хореограф, стоявший у истоков романтизма, вовсе не был романтиком. Он был профессионал и мастер, и занят был не тем, как устроен мир, а тем, как строится па. Практик и педагог, он знал, как тренировать тело танцовщика, чтобы раскрылся весь его художественный потенциал, знал секреты техники, позволяющие добиться непринужденной легкости танца, и секреты ракурса, способные подчеркнуть достоинства и скрыть недостатки.
* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.
1. Династия Тальони. 4
Списон использованной литературы………………………………………. 14
1. Династия Тальони
К моменту установления мира в Европе (1815) выросло новое поколение, мало интересовавшееся прошлым. То, что было присуще предшествующей эпохе, забывалось, родилась новая эстетика романтизма, которая распространилась на все искусства. Романтизм не только разрушал старые формы, которые казались старомодными и неуместными, но искал новые источники вдохновения. Молодые художники-романтики обратились к явлениям сверхъестественным и экзотическим, их привлекала культура дальних стран и седая древность. Первые проявления романтизма были особенно впечатляющими, причем балет испытывал его влияние дольше, чем многие другие виды театрального искусства.
В XIX веке балетный театр пережил и вдохновенные творческие взлеты, и драматизм угасания.
В 1832 г. итальянский хореограф Филиппо Тальони (1777 - 1871) поставил балет "Сильфида" (музыка Ж. Шнейцегоффера), ознаменовавший начало эпохи романтизма в хореографическом искусстве. Сюжеты романтических спектаклей рассказывали о том, как в своем извечном стремлении к красоте, к высоким духовным ценностям человек вступает в конфликт с окружающей его действительностью и лишь в иллюзорном мире мечты, грез может обрести идеал, найти счастье. Тальони, развивая лирическое направление искусства романтизма, вставлял в драматургическую ткань балета развернутые танцевальные диалоги действующих лиц, в которых раскрывались их чувства и взаимоотношения.
Филиппо Тальони (Taglioni) (1777 - 1871) - итальянский артист, балетмейстер. Значительную часть творческой жизни Тальони посвятил хореографическому образованию и сценической карьере дочери; многие постановки были осуществлены в расчете на ее исключительные данные.
Тальони - один из новаторов хореографического искусства.
Тальони Мария (804 года – 1884) - знаменитая итальянская балерина, центральная фигура в балете эпохи романтизма.
И вот наступил 1832 год - год триумфа балерины Марии, оставшейся в истории балета самой лучшей Сильфидой. Никто не преувеличивал достоинств сюжета и музыки балета, который Тальони поставил для дочери. Но на сей раз эта постановка стала точным попаданием в цель - невозможно было представить ничего более подходящего для таланта Марии.
Сказка о Сильфиде, духе воздуха, таинственной и прекрасной, которая своей любовью к земному юноше губит и себя, и его, оказалась точкой приложения всех творческих сил и отца, и дочери. Костюм! Именно в "Сильфиде" он был доведен до совершенства и остался без изменений до наших дней. К его созданию причастен известный художник и модельер Э. Лами, использовавший многослойную легкую ткань для создания пышной и вместе с тем невесомой тюники, или пачки, как ее называли в России.
В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядит теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком.
Впервые в "Сильфиде" Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали иллюзию легкого, почти случайного прикосновения к поверхности сцены. Это было новое средство выразительности - зрители увидели буквально паривших над землей Сильфиду и ее подруг.
Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку - она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу.
В общем, "Сильфида" с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони - в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда! Премьера 1832 года для видевших Тальони в главной роли осталась тем редким в искусстве примером, когда вокруг спектакля не было никакой разноголосицы, никакой дискуссии, когда голоса вчерашних врагов слились в единый дружественный хор. О Тальони говорили, что другой такой нет и не будет, что суть ее искусства настолько чиста, что "она могла бы танцевать и в храме, не оскорбляя святости этого места". Но самое главное - "Сильфида" Тальони закрепляла за балетом обязанность возвышать человеческую душу и право, как писали современники, "вступать в яркий храм изящных искусств".
Социальный состав балетного зрителя совершенно изменился после Французской революции, когда народился новый богатый торговый и промышленный средний класс. Зритель из этой среды, посещавший в 19 в. балетные спектакли, интересовался только балеринами. Хотя некоторые танцовщики виртуозного направления с успехом выступали на сцене, все же самые знаменитые среди них – Жюль Перро (1810–1892) и Артюр Сен-Леон (1821–1870) – приобрели известность прежде всего как хореографы.
Перро был величайшим хореографом этого периода. Мимические сцены в его балетах сохранялись для изображения внешних событий, но он использовал танцевальную форму pas d'action для передачи наиболее эмоционально напряженных ситуаций. Самая известная из его работ – это Жизель (музыка А.Адана), поставленная в 1841 в Парижской опере. Несмотря на то, что он был вынужден сотрудничать с другим балетмейстером, Жаном Коралли (1779–1854), именно Перро является автором наиболее значительных танцевальных сцен этого балета, многие из которых сохранялись в более поздних постановках. Главная роль в этом балете принесла славу молодой Карлотте Гризи (1819–1899), которую Перро тогда выдвигал и которая в 1840-х годах стала одной из самых ярких звезд балета. Перро ставил спектакли преимущественно в Лондоне, где состоялись премьеры его балета Эсмеральды (музыка Цезаря Пуни, 1844), по роману В.Гюго Собор Парижской Богоматери, и ряда дивертисментов с участием великих исполнителей, как, например, знаменитый Па де катр (музыка Пуни, 1845), где выступили одновременно четыре знаменитые балерины – Тальони, Гризи, Черрито и датская танцовщица Люсиль Гран (1819–1907).
Роль Жизели - одну из самых популярных в балете, так как она требует и технического совершенства, и выдающегося изящества, и лиризма, а также большого драматического навыка. В первом акте Жизель должна передать невиновность и любовь деревенской девушке и горе предательства. Во втором акте Жизель должна казаться потусторонней, но все же влюбленной.
Копенгаген имел балетную труппу, которая обладала давними традициями. В середине 19 в. здесь расцвел талант хореографа Августа Бурнонвиля (1805–1879). Бурнонвиль, отец которого Антуан Бурнонвиль (1760–1843) был тоже танцовщиком и хореографом, возглавил в 1830 труппу Королевского театра и на протяжении почти 50 лет создал обширный репертуар, из которого до наших дней чудом сохранилось примерно 12 балетов, в числе которых его собственная версия Сильфиды (музыка Хермана Северина Лёвенскьола, 1836) и балет Неаполь (музыка Нильса Вильгельма Гаде, Эдварда Матса Эббе Хельстеда, Хольгера Симона Паулли и Ханса Кристиана Лумбю, 1842). В постановках Бурнонвиля пантомима, которая до сих пор составляет одну из особенностей датского балета, сочетается с танцем; во многих их них пантомимы гораздо больше, чем танца.
Музыку большинства балетов эпохи романтизма писали композиторы, специализировавшиеся в легких жанрах. Наиболее значительным среди них был А.Адан, автор музыки Жизели и Корсара. Балетная музыка в те времена писалась по заказу, и не предполагалось, что это достаточно серьезное произведение, чтобы исполнять его в концертах; пассажи, предназначенные для танца, были мелодичны, а построение их отличалось простотой, в то время как музыка должна была лишь сопровождать эпизоды, создавая общее настроение спектакля.
Проникновение романтизма в различные виды искусства. Связь сюжетов классического балета с античной мифологией. Изменения в сюжетах балета под влиянием романтизма. Разнообразие сценариев для романтических балетных постановок первой половины XIX века.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | статья |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 30.09.2018 |
| Размер файла | 31,0 K |
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского
РОМАНТИЗМ И БАЛЕТ
Анна Петровна Груцынова
Возникший на рубеже XVIII и XIX веков романтизм проникал в различные виды искусства постепенно, причем, некоторые он покидал быстрее, а в некоторых господствовал на протяжении всего столетия. Первыми новое веяние почувствовали литераторы, затем мы встречаемся с романтизмом в живописи, музыке. В балетный театр романтизм пришел практически в последнюю очередь, когда литература была им почти оставлена. Но это не помешало тесным связям между данными видами искусства, и можно сказать, что романтический балет явился естественным итогом развития романтической литературы, из которой (а иногда - из аллюзий на которую) авторы балетных сценариев черпали свои идеи.
Как художественное направление искусства, романтизм вызвал к жизни особый мир, в котором не было места героям, царствовавшим на сцене до того. Достаточно взглянуть на названия балетов, поставленных в XVIII и в первые десятилетия XIX века, чтобы заметить произошедшие существенные изменения.
Но если бы эволюция сюжетов балетов начала XIX века была связана только со вполне естественной для развития искусства сменой интересов к тем или иным сюжетам, она не была бы столь очевидна. Тем не менее, романтический балет просуществовал очень долго, в России - практически до рубежа XIX и XX веков, а в творчестве некоторых хореографов и перешагнул этот рубеж. С проблемой прихода на балетную сцену новых героев соприкасается еще одна: появление новых сюжетов. Умами создателей балетов овладели иные помыслы, нежели 30 или даже 20 лет назад. балет искусство романтизм постановка
Романтизм открыл дорогу на балетную сцену всем мечтаниям и фантазиям литераторов. Именно в спектаклях этого художественного направления появилась потребность выразить средствами хореографии некую волнующую философскую идею, побуждающую не только смотреть и слушать, но и задуматься над увиденным. Идейный посыл романтического балета коренным образом отличался и от аллегорий барокко, и от назидательности классицизма. Коллизии борьбы добра и зла, любви и смерти прочитывались здесь совершенно отчетливо, но за каждым образом и за каждой мыслью крылась своя проблема, не всегда допускавшая однозначность решения. Это касалось и фантастических, и реальных героев, но прежде всего - остроты их взаимоотношений, возникавшей в результате соприкосновения (а, то и столкновения) различных миров.
Несмотря на устоявшееся мнение о том, что сюжеты балетов наивны и лишены какой-либо сложной, требующей особого осмысления, идеи, романтический балет в литературной своей основе имеет те же особенности, что и любое другое романтическое произведение.
Однако в первой половине XIX века фантастические романтические балеты стали открытием. О балете начали писать, словно о хорошей литературе, начали спорить, словно на философские темы. С чем это связано? Прежде всего, с новыми требованиями к публике, которой предлагали не развлечение, а панораму серьезных проблем, рассказанных понятным всем языком танца. Романтический балет заставил зрителя думать.
1. Григорьев В. Музыкальный романтизм. Сущность стиля и проблемы интерпретации // Проблемы романтизма в исполнительском искусстве: науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского / ред.-сост. С. И. Тихонов. М., 1994. Сб. 6. С. 3-26.
2. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: очерки истории. Преромантизм. Л., 1983. С. 18.
3. Литературные манифесты западноевропейских романтиков / под. ред. А. С. Дмитриева. М.: Изд-во МГУ, 1980. 638 с.
4. Махов А. Ранний романтизм в поисках музыки. Слух, воображение, духовный быт. М.: Intrada, 1993. 127 с.
5. Петров О. Русская балетная критика конца XVIII-первой половины XIX века. М.: Искусство, 1982. 319 с.
6. Философский словарь / под ред. И. Т. Фролова. Изд. 4-е. М.: Политиздат, 1981. 445 с.
7. Чавчанидзе Д. Романтическая сказка Фуке // Ла Мотт Фуке де Ф. Ундина. М.: Наука, 1990. 552 с.
Подобные документы
Романтизм как направление в русском балетном театре. Нравственная эстетика романтизма. Утверждение достоинства человеческой личности, самоценности ее духовно-творческой жизни. Сюжеты романтических балетов. "Жизель" как вершина романтического балета.
курсовая работа [36,0 K], добавлен 06.05.2015
Танец как вид искусства. Виды и жанры хореографии. Балет Италии XVII века. Романтический балет в России. Позиции рук и ног, положение корпуса и головы в классическом танце. Либретто балета "Бахчисарайский фонтан". Деятели французского балета XVIII века.
шпаргалка [176,8 K], добавлен 04.11.2014
Возникновение романтизма - идейного и художественного направления в европейской и американской культуре конца XVIII - первой половины XIX вв. Характерные черты романтизма (культ природы, чувств и естественного в человеке), его проявления в живописи.
презентация [2,2 M], добавлен 21.11.2013
Распространение романтизма как направления в искусстве. Синтез искусства, философии, религии в романтической художественной системе. Упадок балетного искусства в Европе, его расцвет в России. Выдающиеся балетмейстеры и хореографы эпохи романтизма.
контрольная работа [33,2 K], добавлен 11.03.2013
История происхождения балета как вида сценического искусства, включающего в себя формализованную форму танца. Отделение балета от оперы, появление нового вида театрального спектакля. Русский балет С.П. Дягилева. Мировой балет в конце IX и начале XX в.
Читайте также: