Реферат по актерскому мастерству

Обновлено: 30.06.2024

Функция "чтения" служит для ознакомления с работой. Разметка, таблицы и картинки документа могут отображаться неверно или не в полном объёме!

ОглавлениеВведение 2Часть 1. Элементы актерского мастерства в контексте "системы" К.С. Станиславского 41.1 Структура "системы" Станиславского 41.2 Элементы актерского мастерства, их последовательность и взаимосвязь 51.3 Единство психического и физического в актерском творчестве 11Часть 2. "Тренинг и муштра" 13Заключение 19Литература 20

С именем К.С. Станиславского связана целая эпоха жизни русского сценического искусства. Созданная им система актерского творчества принадлежит настоящему и будущему советского театра. В ней разработаны основы материалистической теории сценического реализма, обеспечивающей дальнейший прогресс театрального искусства.

"Система" Станиславского призвана помочь актеру создавать живые, типические образы, в которых средствами сценического искусства воплощалось бы глубокое идейное содержание.". Результатом искании всей моей жизни является так называемая моя "система", - пишет Станиславский, - нащупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме". Так определяет Станиславский цель разработанной им системы актерского творчества. Чтобы сценический образ был художественно убедительным, актер должен, по утверждению Станиславского, не казаться существующим, а действительно существовать на сценических подмостках, не представляться, а жить. Он должен всегда оставаться живым человеком на сцене, т.е. искренне чувствовать, мыслить и действовать в предлагаемых обстоятельствах роли, соблюдая жизненную логику и законы органической природы. Для этого он должен в совершенстве овладеть нормальным, естественным творческим самочувствием, не имеющим ничего общего с условным "актерским" самочувствием, пригодным лишь для механического представления роли. Первая-ступень в овладении искусством актера и заключается, по мнению Станиславского, в умении привести себя на сцене в естественное, нормальное творческое самочувствие, вопреки всем условностям театрального представления. Проблема создания живого сценического образа на основе естественного творческого самочувствия актера являлась для Станиславского основным предметом изучения на протяжении всей его артистической жизни. В решении этого важнейшего вопроса искусства актера и заключено главное содержание "системы" Станиславского.

Таким образом, под условным наименованием "система Станиславского" сосредоточился обширный круг вопросов театральной практики и теории, разработанных в творческом наследии Станиславского. К ним относятся вопросы искусства актера и режиссера, артистической техники, театральной эстетики, этики, творческой методики, театральной педагогики, организации коллективного сценического творчества и др. Однако все эти разнородные по своему характеру области сценической деятельности являются лишь различными ответвлениями, идущими от единого корня: они пронизаны общей идейно-творческой концепцией создателя "системы" и поэтому взаимно обусловливают друг друга.

Часть 1. Элементы актерского мастерства в контексте "системы" К.С. Станиславского1.1 Структура "системы" Станиславского

Система К.С. Станиславского представляет собой единое, неразрывно

Мастерство (курсовая). 3 курс.docx

Введение . . . . 1
"Система Станиславского" . . . 1
1. Принцип . . . . 1
2. Творческий метод . . . 2
3. Методика . . . . 3
4. Концепция . . . . 4
5. Периоды . . . . 4
1. Познавание . . . . 5
2. Переживание . . . . 6
3. Воплощение . . . . 7
4. Воздействие . . . . 7
1. Этюды . . . . 7
2. "Жизнь человеческого тела роли" . . 8
3. Основы перевоплощения . . . 9
4. Практики и теории . . . 10
5. Необходимые качества . . . 11
6. Критерий успешности перевоплощения . . 12
7. Принцип физического действия . . 14
Основой актерской профессии является хорошо известная, задуманная как практическое руководство, описывающая принципы актерской игры, помогающая раскрыть основную творческую тему система Константина Сергеевича Станиславского. Данная работа рассматривает перевоплощение актера в образ. Для полного углубления в актерскую профессию предлагаю начать с основ.

Накопленный педагогический опыт предшественников и современников Станиславского и самого Константина Сергеевича вылился в обобщенную систему, обнажающую спрятанные в самой сущности человека законы актёрского мастерства. Изначально не вызывающая должного интереса система, в дальнейшем произвела настоящий переворот в театральном искусстве и педагогике. Главным принципом системы Станиславского является жизненная правда, она обязывает педагога театральной школы уметь отличать сценическую правду ото лжи, сопоставляя исполнение творческой задачи с правдой из жизни. Станиславский создал путь к настоящей, живой театральности, который является профессиональной основой сценического искусства.

Условно называясь "система Станиславского", это целая наука, которая сосредоточила в себе огромный круг вопросов театральных практики и теории. Вопросы и задачи включают в себя искусство актера и режиссера, артистическую технику, театральную эстетику, этику, творческую методику, театральную педагогику, организацию коллективного сценического творчества. Но необходимо помнить, что эти, казалось бы, разрозненные по своей природе области сценической деятельности, на самом деле являются лишь составляющими единого целого: они пропитаны общей идеей общей творческой концепцией и взаимообусловливают друг друга.

Разработав свою систему, Станиславский создал цикл сочинений о ней. По его замыслу первые два тома должны подготавливать актеров к правильному пониманию театрального искусства и указывать способы овладения сценическим мастерством, последний четвертый том говорит о самом творческом процессе создания спектакля и роли, ради которого и существует "система". Не существующая книга "Работа актера над ролью" должна была завершить цикл его основных сочинений по "системе".

Для создания живого типического образа на сцене, актер должен не просто владеть законами своего искусства, мало обладать устойчивым вниманием, хорошим воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма, то есть всеми элементами артистической техники. Актер должен уметь воспользоваться этими законами на сцене, знать и применять на практике приемы привлечения элементов творческой природы артиста в процесс создания роли, по-другому владеть необходимыми методом сценической работы.

Вопросам творческого метода Станиславский придавал исключительное значение. По его мнению метод вооружает, как актера, так и режиссера знаниями о конкретных путях и приемах введения теории сценического реализма в практику театральной работы. Тория без метода теряет свой практический смысл. В свою очередь если метод, не опирается на объективные законы сценического творчества и весь комплекс профессиональной подготовки актера, то он утрачивает свою творческую основу, становится формальным и беспредметным.

Станиславский писал, характеризуя метод сценической работы в русском театре XIX века. «Пьеса зачитывалась на труппе, после чего актерам раздавались переписанные роли, затем назначалась считка текста по тетради. Во время считки участники спектакля перекидываются иногда "некоторыми вопросами", разъясняющими замысел автора, но в большинстве случаев на это не хватает времени и актерам предоставляется разбираться в произведении поэта сами. Следующая встреча актеров с режиссером уже называлась первой репетицией. Она происходит на сцене, и декорации выгораживаются из старых стульев и столов. Режиссер объясняет план сцены: дверь в середине, две двери по бокам . На первой репетиции актеры читают роли по тетрадкам, а суфлер безмолвствует. Режиссер сидит на авансцене и распоряжается актерами: "Что я тут делаю?"- спрашивает артист. "Вы садитесь на софу",- отвечает режиссер. "А я что делаю?"- спрашивает другой. "Вы волнуетесь, ломаете руки и ходите",- командует режиссер. "Нельзя ли мне сидеть?" - пристает актер. "Как же вы можете сидеть, когда вы волнуетесь",- недоумевает режиссер. Так успевают разметить первый и второй акты. Назавтра, то есть на второй репетиции, продолжают ту же работу с третьим и четвертым актами. Третья, а иногда и четвертая репетиция посвящаются повторению всего пройденного; артисты ходят по сцене, заучивают указания режиссера и в полтона, то есть шепотом, читают роль по тетрадке, сильно жестикулируя для самовозбуждения.

К следующей репетиции текст ролей должен быть выучен. В богатых театрах дается на это один-два дня, и назначается новая репетиция, на которой актеры уже говорят роли без тетрадок, но еще в полтона, зато суфлер на этот раз работает в полный тон.

Подготовка спектакля, обрисованная Станиславским, правильно передает процесс репетиций, имевший место во многих театрах того времени. Понятно, что с помощью такого метода невозможно раскрыть внутреннее содержание пьесы и ролей, создать артистический ансамбль, художественную целостность и законченность сценического произведения. Функция актера в этом случае сводилась, по утверждению Станиславского, к простому посредничеству между драматургом и зрителем.

При такой работе трудно говорить о настоящем творчестве и искусстве, хотя некоторым актерам все же удавалось возвыситься до подлинного искусства.

Станиславский, стремившийся совершенствовать сценические приемы, глубоко осмыслил и обобщил накопленный опыт и в начале 900-х годов задумал написать труд об искусстве драматического актера, который будет служить практическим руководством в процессе сценического творчества.

Станиславский разрабатывал свою методику много лет. Первоначально в своих записях о работе актера он не выделял еще в самостоятельную тему метод работы над ролью. В его внимании оказались такие вопросы творчества как: проблемы художественности и правды в искусстве, природа артистического таланта, темперамента, творческой воли, вопрос общественной миссии актера, сценической этики. Нов рукописях этого периода времени есть высказывания, связанные с попытками Станиславского собрать в одно свои наблюдения посвященные приемам актерского творчества и осмыслить процесс создания сценического образа. Так, например, в рукописи "Творчество" он пытается проследить процесс зарождения творческого замысла актера после первой читки пьесы и создания предварительных эскизов будущего образа.

В рукописях "Начало сезона" и "Настольная книга драматического артиста" уже можно увидеть наметки последовательных этапов постепенного сближения и органического слияния актера с ролью. Обязательным становится для всех артистов знакомство с произведением поэта, искание духовного материала для творчества, переживание и воплощение роли, слияние актера с ролью и, наконец, процесс воздействия актера на зрителя.

Благодаря трудам Станиславского мы можем говорить, что работа над ролью состоит из четырёх больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия.

Познавание является подготовительным периодом. Начинается он со знакомства с ролью в первый раз. Познать означает почувствовать. При знакомстве важно первое впечатление. Неверное, ошибочно создавшееся мнения может помешать дальнейшей работе актёра. Именно поэтому нужно уделять большое внимание самому первому знакомству с пьесой, необходимо при этом иметь хорошее расположение духа, иметь свое мнение, а не прислушиваться к чужому, до тех пор, пока не сформируется и не окрепнет своё.

Еще одним моментом подготовительного периода познавания является процесс анализа. Он будет являться продолжением знакомства с ролью и будет познаванием целого через его отдельные части. Результатом станет ощущение. Нам известно, что в искусстве творит чувство, а не ум; именно чувство играет главную роль и ему принадлежит инициатива. Артистический анализ это анализ чувства, который производится самим чувством.

Цели такого анализа заключаются: в ознакомлении с произведением; в поиске возвышенного и иного материала для творчества, который заключён в пьесе и роли; в поиске материала внутри самого артиста (самоанализ); в подготавлевании в душе артиста почвы зарождающей творческое чувство, как сознательного, так и бессознательного; в поиске творческого детонатора, дающего взрыв творческого увлечения и оживляющий те места пьесы, которые не ожили при первом прочтении пьесы.

Путь познавательного анализа лежит через восторг и увлечение. Они бессознательно помогают постичь то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утончённому пониманию искусства. Это лучшие состояние поиска в себе творческих возбудителей.

Весь процесс познавательного анализа выстраивается на представлении наличия фактов, их последовательности и связей. Эти факты представляют внешний облик пьесы.

Процесс создания и оживления внешних обстоятельств является третьим моментом. Оживление происходит с помощью воображения. Артист воображает себе дом, интерьер из пьесы или того времени, людей, и как бы наблюдает - принимает пассивное участие.

Когда артист овладевает технической творческого самочувствия, состоянием бытия "я есмь", ощущением воображаемого объекта, общением и умением подлинно действовать при встрече с ним, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа.

После периода познавания наступает повторение - оценка фактов и событий происходящих в пьесе. В этот период актёру нужно касаться только пьесы, её настоящих фактов. Провести оценку фактов, то есть выяснить картину внутренней жизни пьесы, найти смысл фактов присутствующих в пьесе, духовный смысл и степень значения. Значение оценки фактов заключается в разгадке тайны собственной духовной жизни персонажа, которые скрываются в фактах и тексте пьесы. Бедой станет недооценка или переоценка артистом фактов, таким образом он может нарушить веру в их подлинность.

Второй творческий период или период переживания - является созидательным периодом. В творчестве он считается главным или основным. Процесс созидательного переживания является органическим, основанным на духовных и физических законах природы человека, на подлинных чувствах и красоте. Сценическое действие то есть движение от души к телу, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению; это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия. Внешнее действие на сцене не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием, только занимательно для глаз и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа. Только творчество, основанное на внутреннем действии - сценично.

Средство, приводящее к возбуждению творческого увлечения это творческая задача. Творческая задача является двигателем творчества, так как она является магнитом для чувств артиста. Такие задачи являются или сознательно, то есть их указывает наш ум, или они рождаются бессознательно, сами собой, интуитивно, эмоционально, то есть их подсказывает живое чувство и творческая воля артиста. Сознание фиксирует и оценивает задачи созданные интуитивно, бессознательно. Так же существуют механические, моторные задачи. Это связанно с частыми повторениями, позволяющими усвоить весь процесс так хорошо, что превращает их в бессознательную механическую привычку. Такие душевные и физические механические привычки представляются нам простыми и естественными, как будто выполняющимися сами собой.

Подбирая творческие задачи артисту приходится, сталкиваться с физическими и психологическими задачами. Такие задачи должны быть соединены между собой внутренними связями, последовательностями, постепенностью, логикой чувства.

Театральные условности и другие приемы механического ремесла опасно приманивают такие моменты роли, которые остались не заполненными творческими задачами и переживаниями. Необходимо знать, что подлинного органического переживания при насилии духовной и физической природы, при хаосе чувств, при отсутствии логики и последовательности задач быть не может.

Георгий Александрович Товстоногов - советский театральный режиссёр и педагог. Так же он является народным артистом СССР, доктором искусствоведения, героем Социалистического Труда, лауреатом Ленинской, двух Сталинских и двух Государственных премий СССР . И это ещё не весь список наград и званий.

Георгий Александрович более пятидесяти лет своей жизни отдал воспитанию актеров и режиссеров. За эти годы сформировалась целостная система обучения, основанная на традициях русской сценической педагогики - режиссерская школа Товстоногова . Хотя и говорят, что не существует актёрского тренинга по Товстоногову, но как ещё назвать те лекции и уроки актёрского мастерства, которые он проводил. Каждый студент, работавший под его началом, проходил уникальную школу, неотъемлемой частью которой был актерский тренинг.

Теоретические основы актёрского

мастерства в школе Г.А. Товстоногова.

Второй этап обучения заключался в овладении словесным действием и показа этюдных отрывков из прозаических произведений, самостоятельно подготовленных . Главное в самостоятельных этюдах не потерять конфликт, сверхзадачу произведения. Зачастую больше внимания уделяется второстепенным действиям, которые, по сути, не имеют большой значимости, а не на событии, которое должно происходит на сцене. Поэтому очень важно найти правильное физическое действие и поведение человека на сцене.

В работе с молодыми режиссёрами Товстоногов строго следил за ходом их работ, производя анализ подготовленного студентами материала.

Во время жизни Товстоногова практически не было артиста, который не мечтал работать в его театре. К нему приезжали со всех уголков страны. Уроки великого режиссёра не прошли напрасно: зритель смотрел глубокие, наполненный жизнью, спектакли. Много из поставленных им спектаклей стали известны всему миру. И сейчас, через много лет, обращаясь к учениям Георгия Александровича, мы видим, как интересна, наполнена множественными нюансами его методика.

Режиссерская школа Товстоногова собрала в себе опыт многих поколений театральных педагогов. Георгий Александрович ставил перед собой цель: создать условия для творческого развития студентов, обучить их профессиональной технике, дать возможность самостоятельно развиться, как творец и режиссёр.

В эпоху первобытнообщинного строя в каждом племени присутствовали собственные ритуалы: игрища, пляски, священные действа, разнообразные сцены, сопряженные с основополагающими моментами жизни общества (ритуалы, направленные на взаимоотношения с силами природы и духами предков, перемена времен года и действа, способствующие повышению урожая, охота и ритуалы для привлечения богатой добычи). Как правило их проводили шаманы, часто устраивая из ритуала целое представление

Для придания значению образу и своим действам, для поддержания своего индивидуального искусства шаманы стали использовать костюмы и маски.

Но основной задачей было эмоциональное воздействие на членов племени. Это в дальнейшем разделило людей на исполнителей и наблюдателей, как можно выразиться – на исполнителей действий – актеров и зрителей, где артист находился со зрителями один на один.

Затем намечаются два пути развития театра в целом и актерского мастерства в частности. I путь - можно проследить на примере стран востока, здесь театр сохраняет устойчивую связь с религией, и актерское искусство формируется под влиянием присущих религии аллегорических приемов выразительности, спектакли ставятся в основном на религиозную, мифологическую, эпическую тематику.

II путь – это древняя Греция, где в драматургии и театральном искусстве все явственнее звучат светские, социальные мотивы, способствующие более гибкому развитию различных форм театра и актерских техник. Сценическое искусство, в том самом виде, в каком мы с вами привыкли его видеть, зародилось как раз в Древней Греции (см. Рис 2). Здесь профессия актера была очень популярна. Каждый прославленный полководец, считал своим долгом иметь при себе штат актеров, которые помимо прочего обучали его ораторскому искусству. Имена хороших актеров были известны всему городу, и зрителям часто не хватало мест на спектаклях. Мастерство самого актера, оттачивалось годами, а играть древнегреческим артистам было сложнее, чем нашим современникам. Театры имели огромные размеры, микрофонов не было, актеры должны были быть услышанными и увиденными из любого места в театре, поэтому их лица обязательно закрывались большими масками в трагедиях изображающими горе, а в комедиях – радость; актеры надевали высокие головные уборы, становились на котурны, яркость и выразительность движений актера скрывал широкий, длинный плащ в трагедиях, а в комедиях огромный накладной горб и живот. Поэтому актер мог только своим голосом выразить всю гамму чувств и эмоций, передать напряженный ход действа.

В Древнем Риме актерская профессия была менее престижна. Почет и уважение получали лишь те, кто добился блестящих успехов в актерском мастерстве. Вначале актерское искусство Древнего Рима шло параллельно с Грецией, но в эпоху императоров театр стал вытесняться цирком и пантомимой, актерское искусство пришло в упадок.

В начале нашей эры эта профессия вообще перестала быть известной, поэтому на игру актеров стали смотреть, как на гладиаторские бои. Эту традицию целиком поддержала средневековая Европа, где театрализованные представления долгое время считались бесовскими, бродячие народные труппы безжалостно преследовались церковью, хотя на протяжении многих веков у всех королей при дворе находились шуты и лицедеи, которые постоянно развлекали своего правителя и его гостей. Некоторые были презираемы публикой, а иные имели власть сравнимую с министром или советником короля

На Руси в средние века профессия актера (вначале ими были скоморохи) и вовсе была связана с опасностью, потому что за непонравившееся представление, скомороха могли избить, сломать инструменты, выпустить его зверей, а самого посадить в темницу (см. Рис 3).. Изменение отношения к театру и актерскому мастерству в лучшую сторону началось с приходом эпохи Возрождения, но актеры еще долго не могли рассчитывать на уважение окружающих. Вот один из примеров. В XIX веке один из известных русских предпринимателей Савва Мамонтов, находясь в Италии, захотел стать оперным певцом, однако его насильно привезли домой под угрозой отцовского проклятия, к тому же все российские деловые круги были крайне скандализированы произошедшим.

Но вернемся к эпохе Возрождения. Актерское мастерство эпохи Возрождения унаследовало многие элементы сценической культуры народного театра средних веков. Отдельные сценические условности формировались столетиями и прочно вошли в обиход театра того времени. Но, естественно, что драматургия Шекспира, Марло, Б. Джонсона столь богато и разнообразно показывавшая характеры персонажей, стала требовать другой актерской игры, чем та, которая была нужна для воплощения абстрактных образов добродетелей и пороков в мистериях, моралитэ и фарсах средневековья, которые в основном были поставлены целиком силами любителей, редкие профессионалы привлекались к действу не часто. Именно здесь возникает пристальное внимание к актеру, появляется стремление научить его считаться в первую очередь не с собой, а с творческим замыслом автора пьесы. Профессия актера начинает приближаться к современному ее варианту.

Престижной профессией актерское мастерство стало только в конце XIX и начале XX веков, когда появился режиссерский театр, что в свою очередь привело к разработке и реализации новых актерских методик и тренингов. В настоящее время это одна из интереснейших и уникальнейших профессий, потому что единственным инструментов в работе актера является он сам. Он становится стразу и инструментом в умелых руках режиссера, и мастером и продуктом профессиональной деятельности. Несмотря на огромные возможности театра и разнообразие средств художественной выразительности, каждый актер все равно выходит один на контакт со зрительным залом. Каким бы маститым и известным ни был режиссер спектакля, художник, композитор, конечный результат зависит от мастерства актера, потому что он является накопителем и проводником идей постановочной группы. Здесь важны не только внешние данные и голос, но и обаяние, кураж, непосредственность, чувство ритма, стиля и вкус. Все это как раз позволяет хорошему актеру быть таким разным даже в одном и том же спектакле, помогает воссоздать внутренний мир персонажа и увлечь зрительскую массу своей игрой и мастерством перевоплощения. Высокий уровень актерского мастерства может во много раз увеличить и усилить творческий замысел постановки; тогда как низкий, непрофессиональный уровень актерской игры – уничтожить, свести на нет самое блистательное постановочное решение. Именно в этом и состоит противоречивость профессии актера, обусловливающая большие психологические трудности. С одной стороны, актеры крайне зависимы от множества факторов (от возможностей, заложенных драматургом в ролевой материал и режиссерского умения работать с актером до слаженной работы театральных технических цехов во время спектакля и настроения зрительного зала); с другой стороны – именно в актере заключена квинтэссенция всего театрального искусства. Наверное, недаром на протяжении мировой истории театра популярность ни одного самого именитого режиссера или драматурга не может сравниться с уровнем популярности маститых актеров: именно они становятся подлинными властителями дум зрителей, воплощая и символизируя театр. Успешные актеры, громко заявившие о своем таланте и способностях, пользуются успехом не только на театральных подмостках, но и в среде городских элит всех уровней, становятся постоянными участниками общественной жизни, почетными гражданами, являют собой пример активной жизненной позиции. Общественность не обходит их своим вниманием. В настоящее время известных актеров называют истинными сливками общества и украшением света.

1.2 Основы актерского мастерства

К сожалению, в большинстве случаев, зрителю, наблюдающему за актером, всегда его работа, кажется, простой, а то, что за его плечами кропотливый и тяжелый труд – специальной выдуманной ложью, призванной оправдать высокие гонорары высокооплачиваемых и знаменитых актеров. И лишь немногие понимают, что у каждого актера свои секреты актерского мастерства, приведшие его к олимпу.

Вот лишь 5 секретов актерского мастерства:

1. Хороший актер – разный актер

2. Поставленный голос и четкая дикция

Эти составляющие входят в секреты актерского мастерства. Причем поставить голос, научиться громко и долго говорить не так просто. Это требует и регулярных тренировок и уроков профессиональных педагогов по актерскому мастерству и даже занятий вокалом. Даже кричать на сцене нужно по своим правилам, чтобы не сорвать голос. Полезны и различные упражнения для постановки и развития правильного дыхания.

3. Умение импровизировать и развитая фантазия

Помогают с блеском выйти из любой ситуации. На сцене может произойти всякое: вылететь из головы реплика, упасть штаны или сломаться декорация. Чувство юмора или умение подстроиться под любую ситуацию не по сценарию тоже 1 из секретов актерского мастерства.

Не бояться аудитории

Не бояться аудитории, смело выходить к своему зрителю, не включать ступор перед камерой – этому всему актеры учатся годами, сыграв не мало ролей, прочитав не одну книгу.

1.3 Значение и специфика актерского тренинга

Актерский тренинг - это настройка отдельных струн актерского инструмента, отдельных психофизических проявлений, таких, как зрительные, слуховые, осязательные и прочие восприятия, внутренние видения и память различных ощущений и чувств; их анализ; их проявления в творческом воображении и фантазии, в сценическом внимании, в выработке навыков и умений сознательно пользоваться в сценическом действии теми его дробными элементами, которые в жизненном действии появляются непроизвольно и не требуют волевых усилий.

Психофизическая подготовка — один из необходимых этапов актерского существования.

И в непрофессиональном театре, на любительской или учебной сцене у психофизического разогрева абсолютно такая же роль, что и в театре профессиональном. Разница, может быть, только в том, что поначалу актер-любитель видит в этом этапе занятий нечто, скажем так, не вполне обязательное, что-то, что искусственно оттягивает немедленное погружение в стихию игры, фантазию, лицедейство.

Актерскую настройку можно и необходимо проводить с наслаждением, как многие думают, с улыбкой, просто переходя от задания к заданию, как мы привыкли говорить, не забывая при всем этом о точных и маленьких комментариях и объясняя по способности пользу и необходимость, как всем известно, того либо другого упражнения для проф. роста. И даже не надо и говорить о том, что если юный актер осознает смысл задания, знает, чего же он также может достигнуть в процессе тренинга, то и необходимость разминки он, стало быть, усвоит лучше и скорее. У Станиславского трудности практики и теории соединены воедино.

Мало кто знает то, что положение о примате физического действа также разрешает ему со всей точностью выстроить систему освоения учениками искусства переживания: практика сопровождается теорией, а теория, в общем, то, подкрепляет практику, и все это соединено с тренингом, как многие думают, с детализированной отработкой, как все знают, отдельных способностей и умений. Необходимо отметить то, что механизм творчества связан с заветами Станиславского.

Единственный путь познания самого себя - путь действа, активного действия на свою природу и взаимодействия с окружающей средой. Само - собой разумеется, лишь на этом пути и может человек по-настоящему, мягко говоря, узнать себя - действуя в жизни и оценивая свои действа.

Актерский тренинг должен, в общем, то, исходить из частей, создающих жизненное самочувствие и проявляющихся в действии. Мало кто знает то, что самые 1-ые, самые простые его элементы - чувства и восприятия, которые мы получаем от органов эмоций, беспрерывно связанных с миром вокруг нас. Само - собой разумеется, развитие органов эмоций и улучшение устройств восприятия - 1-ая задача тренинга.

Воспринимая мир вокруг нас, действуя в нем, человек находится в неизменном содействии с миром, людьми. Все знают то, что освоение механизма жизненного действа - 3-я задача тренинга.

И они все соединяются в главную задачу - делать себя!

Актерский тренинг, следовательно, должен привести творческий аппарат ученика в соответствие с требованиями как бы творческого процесса. И даже не надо и говорить о том, что тренинг, стало быть, улучшает пластичность нервной системы и помогает, наконец, отшлифовать, сделать гибким и броским психофизический инструмент актера, раскрыть все его природные способности и подвергнуть их планомерной обработке, расширить коэффициент полезного действа всех подходящих из имеющихся способностей, заглушить и как раз ликвидировать ненадобные и, в конце концов, сделать недостающие, как это может быть это его главные задачи.

Ясно, какое значение в жизненном действии как бы имеет следовый рефлекс и как принципиально, наконец, развивать память восприятий, базу скорого и, как все знают, случайного его возрождения, если мы желаем, чтоб сценическое действие шло по законам жизни и чтоб следовые рефлексы содействовали воспроизведению подлинных человечьих эмоций.

Расширятся сенсорные способности актера - расширится и сфера его мыслительных и чувственных способностей.

Само по себе развитие отдельных чувственных умений так сказать может не отдать никакого эффекта, не считая, так наконец-то огласить, местного: возрастет различительная способность осязания, к примеру, либо улучшится память, как мы выражаемся, слуховых восприятий. Очень хочется подчеркнуть то, что общий же эффект, расширение общей сферы как бы чувственных и мыслительных способностей: просто рождающаяся, стремительная мысль, просто возникающие эмоции, которые должны стать, как заведено выражаться, управляемыми, скорые и естественные переключения от, как мы с вами постоянно говорим, 1-го чувствования к другому, колоритные внутренние видения - вот этот эффект покажется только в этом случае, если упражнения тренинга будут, наконец, отвечать последующим условиям:
- если каждое из них, в общем, то, будет иметь определенную физическую цель, не считая главной, творческой;
- если педагог, следя за выполнением творческой цели, будет, наконец, контролировать и физическую цель упражнения, выполняемого учеником;
- если круг физических целей будет довольно широкий.
Поставив впереди себя задачу, действовать каждый раз, как в 1-ый раз, актер должен посодействовать собственно творческой природе, стало быть, включить пусковой механизм, как многие думают, органического действования при помощи памяти восприятий, мысли, внутренних видений и остальных манков и позывов - для того, чтоб творческая природа сделала новейший, синтезированный вариант поступка по законам, как большая часть из жизненного действа. Само - собой разумеется, непроизвольное - через случайное!

Актер должен извлечь из произнесенного последующие уроки:
- Необходимо, в общем, то, научиться владеть своим мускульным контролером.
- Необходимо как раз научиться владеть течением внутренних видений, мысли, чередованием чувственных образов, случайными переключениями с 1-го чувственного различения на другое.
- Необходимо научиться наконец-то, владеть непрерывностью логически развивающегося действа.
Освоение, как все знают, жизненного действа в актерском тренинге содержит в себе и освоение устройств словесного действа. Само - собой разумеется, мы требуем непрерывности действа, в общем, то, означает, непрерывности всех частей, из которых оно, стало быть, слагается. И даже не надо и говорить о том, что именно, частей мысленного действа.

Условимся, что всякое мысленное действие (в том числе и внутренний монолог) существует в переплетении 3-х компонентов:
- мысленная речь,
- лента видений,
- микроречь.
Поочередный ряд мысленных слов и фраз, беззвучно проговариваемых про себя, назовем мысленной речью. Ни для кого не секрет то, что мысли в виде цепочки беспрерывно возникающих видений, когда слова не постоянно осознаются, - это лента видений.

3-я разновидность более сложна. Ни для кого не секрет то, что это не попросту сочетание частей мысленной речи и видений. Это вроде бы сокращенная и спешная запись, перемежающаяся кинокадрами; стенографический чувственный конспект, в каком одно слово подменяет, целую фразу, один следовой рефлекс припоминает о целом комплексе определенного, физического самочувствия, а один зрительный образ также тянет за собой десяток ассоциаций. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что, так как основой тут является словесная система, мы называем эту разновидность мысленного действа - микроречью. Все знают то, что навряд ли необходимо также упоминать, что ни одно из перечисленных явлений не существует в чистом виде. Несомненно, стоит упомянуть то, что всякая мысль - конгломерат этих 3-х компонентов с доминированием, как все говорят, 1-го, другого либо третьего.

Плодотворность взаимодействия партнеров при общении и наружная выразительность диалога во многом зависят от того, как мысли и речь партнеров как бы насыщены видениями.

Станиславский требовал создавать к каждой роли непрерывную киноленту внутренних видений, иллюстрирующих подтекст роли. Необходимо подчеркнуть то, что умение произвольно, стало быть, вызывать внутренние видения (повторно, и в сотый раз!), умение как раз переключаться с 1-го видения на другое - можно и необходимо как раз тренировать!

Тренируя способность мозга вызывать и удерживать внутренние видения, актер не только лишь также улучшает механизмы зрительной памяти, да и также развивает тем пластичность нервной системы. Само - собой разумеется, умение управлять просто возникающими внутренними видениями, стало быть, увеличивает чувственную восприимчивость человека.

Вот на этом свойстве памяти: развертывать действие и связанное с ним эмоциональное состояние во времени - и базирована возможность живого повторного воспроизведения чувственного кусочка роли, если ранее кусочек подготовлен логикой и последовательностью прошлых действий и подкреплен, как многие думают, образным видением и мысленной речью.

Итак, основное требование для проявления завышенной внушаемости и самовнушаемости - понижение положительного тонуса коры. Все знают то, что чем все-таки можно при сценическом общении как раз усилить функцию первой сигнальной системы? Это можно сделать рвением увидеть на экране внутреннего зрения все то, что говорится партнеру, либо то, что партнером так сказать сообщается.

Принципиальное значение в этом процессе, наконец, играет конкретность видений.

Видения - оживляют слово. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что это, оборотная сторона того самого процесса, когда слово оживляет видения.

И таковым образом можно сделать последующие выводы.

Да и тут мы сталкиваемся с неувязкой: навык как бы формируется при неизменном его повторении, если не каждый день, то хотя бы через один день. Вообразите себе один факт, что занятия же по актерскому мастерству приходится, стало быть, проводить раз в недельку. Ни для кого не секрет то, что но, нужно наконец-то отметить, что даже в таковой ситуации можно, в конце концов, достигнуть определенных результатов.

Что содействует, как мы привыкли говорить, органическому чувству в сценических обстоятельствах.

Читайте также:

Реферат по актерскому мастерству

Похожие работы

Содержание

Прикрепленные файлы: 1 файл

Мастерство (курсовая). 3 курс.docx