Реферат плагиат в хореографии
Обновлено: 04.07.2024
ЕРЕВАН, 9 мар — Sputnik. Кража танцевальных элементов и танцевальных постановок — это то, на что должны обратить внимание танцевальные группы, ансамбли, кружки. Об этом в мультимедийном пресс-центра Sputnik Армения сказал заслуженный деятель культуры Армении, преподаватель кафедры хореографического искусства Армянского государственного педагогического университета им. Х. Абовяна Гагик Карапетян.
По его словам, эта проблема повсеместна в Армении, и профессиональные хореографы со своими авторскими постановками не знают, как бороться с подобным явлением, и куда обращаться.
"Я один раз спросил у одного танцора, почему он исполняет мои танцы, на что он ответил: "танцую, чтобы сохранить вашу постановку и сделать так, чтобы она со временем не исчезла". Что это?! Я же не назначал этого человека в качестве директора моих архивов?", — сказал Карапетян.
При этом он отметил, что существуют элементарные правила этики: можно позвонить автору постановки, обговорить с ним детали, получить разрешение на постановку конкретного номера, а потом уже ставить его.
"А в программе выступления уже следует отметить, кто является автором постановки. Если каждый будет заниматься плагиатом, что же будет потом? Я когда-нибудь умру, и, получится, что у меня не было ни одной авторской постановки?", — отметил Карапетян.
В свою очередь основатель и директор культурно-образовательного фонда "Развитие хореографии" Римма Пипоян отметила, что лучше сделать постановку, пусть даже и среднего уровня, нежели воровать успешные чужие проекты.
Она добавила, что работает как хореограф последние 10 лет, и совместно с друзьями и коллегами решила создать данный фонд, целью которого станет развитие современного балета.
Рима Пипоян в пресс-центре Sputnik Армения
В этой связи она сообщила, что 10 марта состоится презентация культурно-образовательного фонда "Развитие хореографии".
23 марта культурно-образовательный фонд "Развитие хореографии" представит современные балетные поставки "Часы видений" и "Триптих", которые были успешно показаны за рубежом на международных современных танцевальных фестивалях "Diana Vishneva Context" и "Современный танец и экспериментальное искусство.
Подражание - возможно, самый искренний способ продемонстрировать восхищение, но где провести черту между вдохновением и плагиатом?
Подражание в хореографии: поиск вдохновения или плагиат?
После выступления Керингтона Пейна и Стивена "Твич" Босса с постановкой Мии Майклс "Постель" в 4 сезоне шоу "So You Think You Can Dance" (букв. "Думаешь, ты умеешь танцевать?", среди российских танцоров известен украинский аналог этого шоу под названием "Танцуют все" - прим. переводчика) хореографы по всей Америке стали использовать матрасы в качестве реквизитов к танцам.
"Идеи всегда приходят откуда-то" - отмечает Шелли Пак-Мэннинг, президент "Ассоциации Хореографов Америки" и директор калифорнийской труппы "Танцоры Шелли Пак". "После появления матраса в той постановке Мии Майклс я даже не могу посчитать, на скольких конкурсах, где я была в жюри, матрас практически не покидал сцену" - вспоминает она. "В большинстве случаев постановки все-таки были разные, так что все в порядке. Но то, что сегодня встречается слишком часто и действительно беспокоит - повторение целых хореографических отрывков (например, кусок из четырех фраз на 32 счета) с абсолютно такими же движениями. Это невозможно не заметить".
Сегодня многие хореографы задумываются о том, как защитить свои работы от воров. Так что же нужно предпринять, чтобы Ваша хореография оставалась только Вашей? Здесь собраны советы как профессионального, так и правового характера.
Что искать?
Однажды, наблюдая постановку танцевального коллектива на конкурсе или в сети на ютюбе, вы можете увидеть несколько па и подумать: "Эй! Это очень похоже на мой танец!". Тем не менее, нужно сначала удостовериться, что дела обстоят именно так.
Есть несколько способов определить, что кто-то действительно нарушил закон и украл вашу работу. Джулия Хэйе, адвокат в области авторского права, утверждает, что главный вопрос заключается в том, насколько "существенно похожи" последовательности танцевальных движений в исходном и потенциально копированном танце. Шаги в социальных танцах и другие простые комбинации не подлежат охране авторским правом. Кроме того, к удивлению многих постановщиков, нельзя подать в суд за использование такой же музыки. Только копирование композиции и последовательности движений противоречит закону.
"Сами по себе танцевальные движения - как слова в литературном произведении," - объясняет Хэйе, - "и, соответственно, их может использовать кто угодно. Таким образом, будет очень сложно доказать, что кто-то украл у вас какой-то особенный прыжок или поворот, ведь это всего одно движение. Однако, если поставить вместе несколько слов, они образуют абзац, а он уже подлежит охране законом об авторском праве. К примеру, кто-то, так же, как и Вы, после a la second делает прыжок, но куда важнее, делают ли они потом поворот или другие движения подобного рода. Движения не обязательно должны быть абсолютно такими же, существенно похожие движения также являются нарушением авторского права".
Что предпринять?
В наш век социальной интернет-активности существуют простые способы защитить себя от воров. Хэйе отмечает, что любая работа, удовлетворяющая критериям авторской, подлежит защите законом об авторском праве с момента ее "фиксирования" в материальном имуществе, то есть, в случае с танцами, в записи на видео или на бумаге условными знаками. Поэтому хорошей идеей будет разместить видео с Вашей хореографией на YouTube, Facebook и т.д. Таким образом Вы обозначите дату создания работы, что может быть использовано, чтобы доказать, что именно Вы первым создали тот или иной отрывок. Вышеупомянутая Ш. Пак-Мэннинг, делающая постановки к спектаклям и мюзиклам вместе со своим супругом, ставит знак авторского права или копирайт © возле своего имени и даты, что отпугивает потенциальных воров (Чтобы поставить знак копирайта на клавиатуре, нужно нажать и удерживать клавишу Alt, затем на цифровой клавиатуре последовательно набрать 0169, отпустить Alt - прим. переводчика). "Таким образом мы даем им понять, что это наша оригинальная постановка, и мы не хотим, чтобы ее копировали" - говорит Хэйе. Но она также объясняет, что знак копирайта не является обязательным для того, чтобы заявить об авторском праве, просто "это способ показать потенциальным правонарушителям, что ты знаешь свои права, и намерен их отстаивать".
Вы можете пойти еще дальше, и застраховать свои авторские права. Страхование интеллектуальной собственности подразумевает возмещение ущерба в случае нарушения ваших авторских прав. Это довольно дорого и занимает много времени, но, возможно, стоит застраховать наиболее важные постановки, чтобы обрести душевный покой.
Доверяйте системе
Неважно, заявляете вы о правонарушении или нет, вас должно успокоить то, что те, кто оценивает вашу работу, как правило, в курсе всех "заимствований". "Это всегда очень влияет на оценку, - утверждает Пак-Мэннинг, - Я, конечно, буду учитывать выступление само по себе - технику, исполнение, костюмы - но в глубине сознания я всегда буду помнить, что уже видела этот танец, и высоких оценок от меня они не получат".
Кроме того, если во время конкурсных соревнований заметили, что другой коллектив представляет вашу работу, вы также можете предпринять действия прямо на месте. В Ассоциации хореографов Америки, например, существует специальный комитет, принимающий подобного рода жалобы. "Наш совещательный совет рассматривает случай, и, если подтверждается копирование, назначается штраф и применяются другие санкции. - поясняет Пак-Мэннинг, - В большинстве случаев коллективу отказывают в участии в конкурсах, а также исключают из итогового годового рейтинга".
Научитесь абстрагироваться
Несмотря на безусловную необходимость принимать меры предосторожности для защиты своих произведений от копирования, нельзя, чтобы на это уходили все силы, чтобы это мешало создавать свои лучшие работы и представлять их миру. "Есть люди, которые крадут наши идеи" – заявляет Дженнифер Джарнот, хореограф и совладелец "The Artistic Fusion Dance Academy" (Художественная академия современного танца) в Колорадо и член жюри многих национальный конкурсов, - "Мы не вступаем с ними в конфликт, это нам не свойственно, но нам потребовалось много времени, чтобы решить для себя "Что ж, мы вдохновили кого-то, а теперь нужно об этом забыть". А иначе можно с ума сойти, изображая из себя детектива. Нужно быть уверенными в своей работе и в том, что еще будет создано много новых".
А вот что пишет об этом хореограф и в прошлом успешная балерина Мэри Эллен Хант в газете Сан Франциско Хроникл:
Как самому не стать воришкой?
Если Вас вдохновил чей-то танец на создание подражания, задайте себе следующие пять вопросов, чтобы подражание не превратилось в плагиат.
1. Если вы заимствуете комбинацию целиком, сколько в ней движений? Не слишком ли она длинная для копирования?
2. Сколько схожих с оригиналом комбинаций в вашей работе?
3. Являются ли связки между движениями уникальными?
4. Отличаются ли рисунки, расположение танцоров?
5. Если объективно взглянуть на Ваш танец, можно назвать его плагиатом, или Вы продемонстрировали новое прочтение, свежий взгляд на эту тему?
Собственно, история эта о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем два великих балетмейстера 19 века - Мариус Петипа и Жюль Перро .
О Петипа я думаю, расписывать нет смысла - все и так знают, кто это, и что он сделал для русского и мирового балета. Достаточно сказать, что почти все дошедшие до нас шедевры мировой классики балета либо были им сочинены, либо им в разное время восстанавливались (редактировались).
Когда Перро был главным балетмейстером Большого каменного театра Петербурга, Петипа время от времени бывал у него в ассистентах (н-р, при переносе балета "Корсар" из Парижа на петербургскую сцену). Они были в дружеских отношениях, но все изменилось в один момент.
Завязку этой истории можно прочесть в мемуарах Петипа. Вместе с супругой, русской танцовщицей Марией Суровщиковой-Петипа, он во время трехмесячного отпуска в 1861 году отправился в Париж. В столице Франции им удалось дать несколько представлений в Парижской опере, - главной балетной площадке Европы того времени. И даже удалось выпросить у директора театра Альфонса Руайе бенефис для супруги, крайне выгодный в финансовом плане.
Для выступления в нем, среди прочих номеров, был выбран балет "Своенравная жена", но при этом Петипа захотел в него вставить эффектный номер под названием "Космополитана" из балета "Газельда", который принадлежал как раз Жюлю Перро.
Петипа, как человек порядочный (как сам себя он характеризовал), решил спросить разрешения на данную вставку у Перро, который на тот момент находился в Париже. Он был уверен, что тот ему не откажет, ведь они были "в самых дружественных отношениях" (опять же по словам Петипа). Но случилось то, что он застал Перро в не самом лучшем расположении духа. Вот каков был диалог, судя по мемуарам:
- Нет, друг мой, не разрешаю, — ответил Перро.
- А потому, что директор здешней оперы, да и все другие, обошлись со мной весьма неучтиво.
- Но ведь об этой услуге тебя просит не директор, а я, твой друг.
- Все равно, я не разрешаю. Нет, нет и нет.
- Как хочешь, друг мой, но моя жена будет танцевать твое па, несмотря на твое запрещение. До свиданья!
Под неучтивым поведением со стороны директора Гранд Опера Перро имел ввиду очередной в его жизни отказ о трудоустройстве в это место. У него в принципе не особо сложилось с этим театром - он недолго пробыл там танцовщиком, практически не был там балетмейстером, а балет "Жизель" вообще ставил анонимно - его имени не было на афишах спектакля. Лишь спустя 100 лет о нем стали вспоминать, как об авторе "Жизели".
За 2 дня до представления к директору Оперы пришел поверенный Перро заявив, что если "Космополитана" не будет снята с афиши концерта, на него будет наложен запрет. Руайе ответил, что афишу уже менять поздно. Поверенный предостерег его обращением в суд, на что Руайе ответил: "Прекрасно. Я уведомлю своего поверенного".
Суд разрешил исполнить этот танец, мотивировав разрешение тем, что номер уже стоял в афише, да и речь шла всего об одном представлении. Правда, взыскал с Петипа 5 франков за размещение в ней номера другого автора без разрешения.
В итоге все состоялось, бенефис прошел с грандиозным успехом и принес 18 т. франков. Петипа не стал полностью заимствовать хореографию. Он переименовал танец в "Космополит", "Своенравную жену" Перро заменил на свой балет "Парижский рынок", и перетасовал последовательность номеров в танце ("Космополитана" - танец, состоящий из нескольких национальных танцев). Кроме того, в афише было указано, что "Танец сочинения г-на Перро, исполняет г-жа Петипа".
Дальнейшие подробности Петипа в мемуарах опускает, а они вот каковы.
Перро, который на тот момент был безработным и нуждался в деньгах, зная о значительной прибыли от выступления, инициировал судебное разбирательство о взыскании 10 т. франков с Петипа. И это было, предположительно, первое дело в истории классического танца, когда один хореограф обвинил другого в плагиате хореографии и подал в суд (хотя сама практика заимствований среди хореографов была привычным делом). При этом, плагиат был усмотрен в музыке Чезаре Пуньи к этому номеру (хотя последний давал Петипа право распоряжаться любой его музыкой как тому заблагорассудится). Суд, естественно, проходил во Франции.
Интересы Петипа представлял дорогой адвокат с солидной репутацией, специализировавшийся в т.ч. и на делах об интеллектуальной собственности - Гюстав Луи Ше д’Эст-Анж , защищавший в суде в разное время Виктора Гюго, Оноре де Бальзака, Шарля Бодлера и Гюстава Флобера.
- Для учеников 1-11 классов и дошкольников
- Бесплатные сертификаты учителям и участникам
В отечественной школе хореографии известна плеяда великих наставников – выдающихся педагогов, книги которых знает и ценит весь хореографический мир. Труды А.Я. Вагановой, С.Н. Головкиной, Р.В. Захарова, А.М. Мессерера, Н.И. Тарасова и других мастеров были переведены на многие иностранные языки и перешагнули рубежи всех стран. Освещенная в них методика отличается сочетанием четких продуманных требований и циклов упражнений и внимания к художественной стороне, развитию вкуса, внимания, воображения. На опыт русского классического танцевального искусства опираются современные отечественные и зарубежные педагоги и танцоры.
Цель работы : кратко осветить теоретическое наследие мастеров хореографии.
В работе последовательно охарактеризованы основные положения трудов отечественных педагогов – хореографов и балетмейстеров.
Агриппина Яковлевна Ваганова (1879–1951) – выдающийся педагог русской балетной школы, чья система сыграла определяющую роль в развитии русского и мирового балетного искусства ХХ в. Ученицами Вагановой были М. Семёнова, Г. Уланова, Т. Вечеслова и др.
В своей книге Ваганова излагает методические основы: 1) построения урока; 2) форм (движений, поз) классического танца. Методически ясно, с рисунками, объясняются основные балетные движения. Движения сгруппированы по основным видам: позиции ног, battements , прыжки, вращения, позиции рук, позы классического танца (арабески, экарте и др.), связующие и вспомогательные движения, заноски, все виды прыжков, поворотов, танец на пальцах. Даются примеры построения уроков – в том числе с полным музыкальным сопровождением [1].
Предпосылкой свободного владения телом Ваганова считала крепкую постановку корпуса. Начальные plié (приседания) рекомендуется изучать обязательно с I позиции, более трудной для начинающих, но зато приучающей к собранности корпуса. Особые усилия были направлены на выработку aplomb (устойчивости). Далее aplomb был фундаментом для туров и сложных прыжков.
Особое внимание уделялось épaulement (поворотам плеч и корпуса). На уроках Вагановой не применялись подряд два pas (движения), исполняемые с одинаковым положением корпуса.
Выработав вначале у учениц устойчивость и гибкость, Ваганова затем вводила в уроки различные формы вращений, фуэте и других форм, основанных на поворотах корпуса.
В ведении урока подчеркивается значение насыщенности, сложности и стремительности темпов экзерсиса, разнообразие хореографических комбинаций. По мнению Вагановой, для начинающих полезнее многократный повтор движений – для развития эластичности связок. А в старших классах движения должны варьироваться. Движения предлагались Вагановой в многообразных, продуманных сочетаниях. Урок должен держать учениц в состоянии внимания, активности. Для развития творческой инициативы учениц Ваганова нередко поручала им придумать небольшое adagio или allegro на пройденном материале [1].
Мессерер подчеркивал, что педагогу необходима тщательная подготовка к каждому уроку, отчетливое осознание своих задач, знание того, чего он хочет добиться именно на этом уроке.
Мессерер считал, что неправильно разучивать технически трудные движения путем повторений – это может вызвать перенапряжение одной и той же группы мышц. Необходимо гармонично развивать мышцы всего тела. Должны быть совершенны не только отдельные элементы, а весь танец – пластический рисунок корпуса и рук, выразительность движений и т. д. Техника движений в классическом танце очень разнообразна и должна быть развита всесторонне [4, с. 24–25].
Структурной основой урока Мессерер избрал схему чередования упражнений – у станка, затем на середине зала. Схема урока: 1) упражнения у станка; 2) прогибы корпуса; 3) движения для растяжки мышц ног; 4) упражнения на середине; 5) прыжковые комбинации; 6) Port de bras. Если в классе объединены мужчины и женщины, необходимо так строить комбинации, чтобы их могли исполнять обе группы. Некоторые виды вращений и прыжков исполняются только мужчинами. Характер движения и темп в ходе урока – умеренный, что дает возможность закрепить равновесие, устойчивость, правильность позиций и т. д. Музыкальный материал должен быть разнообразен, ясен, четок по ритму, основан на лучших образцах музыки [4].
Материал книги делится на две части:
первая – рассматривает цели и задачи школы классического танца, планирование работы педагога, учет успеваемости учащихся;
вторая – содержит комплекс упражнений, принятый школой классического танца, приёмы и способы изучения этих упражнений. Для показа упражнений используются рисунки.
Автор подчеркивает: «Для русской школы типична совершенная техника, стиль строго академический, манера движения простая, сдержанная и мягкая, свободная от внешних эффектов [6, с. 10].
Н.И. Тарасов трактует школу классического танца как метод, систему воспитания и обучения будущего танцовщика-профессионала. Школа классического танца, располагающая огромным диапазоном технических и выразительных средств, рассматривается как профессиональная основа, которой пользуются исполнители всех жанров хореографии. Кроме того, будущий артист балета должен владеть умением создавать психологический образ героя, уметь актёрски работать над ролью.
Н.И. Тарасов, исходя из того, что современный балет требует от исполнителя высокой профессиональной оснащенности, широкой палитры выразительных средств, искал в методике такие новшества, а в повседневных занятиях такие элементы, которые делали бы мышцы, тело, мышление танцовщика более гибкими, способными ответить на новаторские замыслы постановщика. Наряду с этим балетмейстер старался воспитывать у своих учеников осмысленность и содержательность исполнения, умение понимать место героя в спектакле, в драматургии произведения.
Подчеркивается значение умение танцовщика слушать музыку, проникаться ее содержанием, увлекаться музыкой. Н.И. Тарасов уделял внимание не только развитию ритмической, но и эмоционально-действенной связи музыки и танца.
Н.И. Тарасов рекомендует начинающим педагогам соблюдать такие правила подготовки к уроку: 1) наметить новые примеры в соответствии с задачами каждой части урока для дальнейшего укрепления и совершенствования накопленных знаний и навыков учащихся; 2) определить новый материал для изучения, если это предусмотрено в календарном плане и если учащиеся достаточно подготовлены к его восприятию; 3) ввести новый материал в различные комбинированные задания для дальнейшего укрепления и развития исполнительских навыков; 4) определить совместно с концертмейстером соответствующие размеры и характер музыкального сопровождения каждой части урока.
Начинающему преподавателю рекомендуется составлять план предстоящего урока в письменном виде, фиксируя в нем наиболее сложные учебные задания. Готовясь к очередному уроку, надо также обдумывать (планировать), что, зачем и как следует сказать ученикам, и касаться не только вопросов исполнительской техники, но и попутно рассуждать с ними об искусстве танца, о творчестве балетного артиста, о сцене, о музыке, о жесте и т. д. [6, с. 57].
Говоря о соотношении музыки и хореографии, балетмейстер требовал совпадения образного строя, стиля музыки и танца, структуры музыкального языка и пластического рисунка, структуры формы, соответствия темпа, метроритма.
Р.В. Захаров придает большое значение мимике, пантомиме, жесту, говорит о необходимости прохождения артистами балета определенной актерской школы.
Некоторые лекции представляют собой запись уроков мастера – над эмоциональной выразительностью, этюдами и др. Это, по сути, стенограммы занятий с методическими примечаниями. Занятия направлены на развитие у будущих балетмейстеров фантазии, сценического воображения.
Подробно объясняется специфика сочинения вариаций – танца для одного солиста, композиций для дуэта, трио, квартета, коллективного танца.
Практически полезны замечания Р.В. Захарова о работе балетмейстера на телевидении, с разбором телефильмов-балетов.
Софья Николаевна Головкина (1915–2004) – балерина, балетмейстер, балетный педагог. С.Н. Головкина показывает путь целесообразной организации учебных занятий: последовательность и количество упражнений, усложнение, методику выполнения и т. д. Подчеркивает: продуктивнее такой путь организации учебных занятий, когда основной материал программы курса изучается в первой половине учебного года. Сначала разучиваются движения в чистом виде, затем в несложных сочетаниях. Во втором полугодии прорабатываются разученные движения со всеми возможными подходами. Они даются в сложных сочетаниях с другими движениями. Учебные комбинации более насыщенны и длительны, темп исполнения возрастает [2, с. 5].
Каждая ступень обучения имеет свои сложности. В младших и средних классах закладывается фундамент классического танца, изучаются его основные движения, вырабатывается выносливость, обращается внимание на выразительность движения. Старшие классы – качественно новая ступень. Здесь суммируются приобретенные навыки, особое внимание уделяется художественной выразительности и музыкальности танца.
Результативность урока С.Н. Головкина прямо связывает с построением каждого из его разделов: 1) экзерсиса у станка; 2) экзерсиса на середине; 3) аллегро; 4) экзерсиса на пальцах. Также важно умение методически правильно создавать учебные комбинации. Каждый этап урока имеет свои задачи и последовательность движений.
Педагог рассматривает профессиональные вопросы – например, вопрос о том, с какого движения следует начинать урок классического танца. Рекомендует начинать урок с деми-плие и гранд плие, сочетать их с различными видами порт-де-брас. Это большая по длительности комбинация. Темп экзерсиса у станка должен быть спокойный. Полезно выполнить комбинацию сначала в медленном, а затем повторить ее в быстром темпе. Во время экзерсиса у станка не рекомендуется делать паузы. Объяснять и повторять движение, поправлять ошибки нужно по ходу исполнения, а также в паузе после окончания экзерсиса у станка [2, с. 7].
Перечисленные труды мастеров отечественной хореографии представляют собой ценнейшие материалы, касающиеся форм танца, построения урока, методики занятий, работы балетмейстера и др. В ведении уроков подчеркивается значение насыщенности, разнообразия хореографических комбинаций, активизации внимания учащихся.
Мастера хореографии отмечают особые черты русской школы – академичность, простота, сдержанность и мягкость манеры, совершенная техника исполнения всех элементов, психологическая правда исполнения. Большое внимание уделяется технической оснащенности учащихся, так как без точности, легкости, красоты движений не может быть подлинного танцевального искусства.
Особое внимание уделяется подготовке учителя к уроку – учитель должен отчетливо осознавать задачи урока, продумать схему упражнений. Общепринятое чередование упражнений – у станка, затем на середине зала.
Балетмейстер, как подчеркивают все мастера хореографии, должен владеть широкими знаниями – в танце, музыке, искусстве, литературе. Работа балетмейстера по сочинению танца начинается с программы, либретто, композиционного плана. Хореографическое произведение подчиняется драматургии, то есть проходит несколько стадий развития (экспозиция, завязка, ступени к кульминации, кульминация, развязка). Каждый танцевальный эпизод должен служить общей цели постановки.
Книги мастеров хореографии помогают расширить, уточнить и углубить теоретические и методические знания танцовщиков, хореографов, балетмейстеров, внести в практическую работу целенаправленность и планомерность.
Список литературы
Головкина С.Н. Уроки классического танца в старших классах. М.: Искусство, 1989. 160 с.
Мессерер А. М. Уроки классического танца. СПб.: Лань, 2004. 400 с.
Смирнов И. В. Искусство балетмейстера: Учеб. пособие. М.: Просвещение, 1986. 192 с.
Тарасов Н. И. Классический танец. Школа мужского исполнительства. 3-е изд. СПб.: Лань, 2005. 496 с.
Читайте также: