Реферат на тему танец модерн
Обновлено: 05.07.2024
Танец модерн появились на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков в США и Германии. В Америке название ассоциировалось со сценической хореографией, которая противилась стандартным формам балета. Для тех, кто занимался танцами модерн, было важно представить хореографию нового порядка, соответствующую человеку нового столетия и его духовным нуждам. Принципами такого искусства можно считать отрицание традиций и передачу новых сюжетов посредством уникальных элементов танца и пластики. В своей длительной войне с клише танцоры-модернисты не смогли полностью отказаться от традиционных балетных форм. Они смирились с некоторыми техническими приемами. Для каждого представителя танца-модерн не являлась главной форма, важно было донести до зрителя определенный смысл, переживание, эмоции. В отличие от джазового или классического танца, это направление, как никакое другое, связано с именами своих исполнителей и хореографов, поскольку создавалось на основе творчества того или иного конкретного лица.
Возникновение танца модерн
Считается, что модерн — танцы, которые основала Айседора Дункан. Она вдохновлялась природой и пропагандировала свободу телодвижений, их стихийностью. Танец Айседоры был импровизацией без специальных костюмов и обуви с живой музыкой.
Еще один ресурс для возникновения танца модерн — ритмика, система Жака-Далькроза. Швейцарский педагог и композитор трактовал музыку аналитично и вне эмоционального восприятия. Танец служил своеобразным контрапунктом. Уже в первых своих постановках Далькроз предался полному подчинению танца музыке. В ответ ему в 1928 году был опубликован труд австрийского хореографа Р. Лабана "Кинетография", где утверждалось, что движение обосновывается внутренним миром творца, а не служит основой музыке.
Дальнейшее развитие модерна
Курт Йосс, который был близко знаком с Лабаном, работал над сотворением нового театра танца. В его арсенале были задействованы музыка, сценография, хоровая декламация. Он интересовался театрами мистики и культа. Все это было направлено на раскрытие энергии телодвижения. Йосс вводил новые темы, например, балеты на политические темы. Его дело продолжила ученица Мэри Вигман. Женщина находила выражение в экспрессионизме, вводя в модерн (танцы) страшное и уродливое, ставя напряженные и динамичные постановки, склоняясь к выражению общечеловеческих эмоций.
После Вигман благодаря ее ученикам сформировались две основные ветви развития танца. Одна демонстрировала экспрессионистическое восприятие, субъективные впечатления танцора, желание обнажить бессознательное, истинное в человеке. Представители этого направления смогли выразиться в так называемом абсолютном танце. На вторую группу оказал значительное влияние абстракционизм и конструктивизм. Для танцоров форма была не просто выразительным средством, а содержанием образа.
Джаз-модерн: танец нового времени
Позже возникает новое направление — модерн-джаз, который сегодня увлекает своим неповторимым контрастом белой классики и черного джаза. Танцоры применяют па из классического балета и ломаные движения из модерна, волны из танцев латины и прыжки из хип-хопа, элементы из брейка. Это не создает эклектический эффект, наоборот, помогает танцору полноценно выразиться в энергичной и пластичной композиции. Джаз-модерн — танец, имеющий в арсенале широкий выбор средств выражения. Благодаря этому он свободен и зрелищен, ни в чем не ограничивает танцора. Модерн-джаз считается сложным танцем, ведь, помимо техники, исполнителю необходимы сила, выносливость, вдохновение и ясное мышление.
Во время занятий важно научиться техникам напряжения/расслабления и изоляции. Изоляция — техника, при которой части тела выполняют движения, не связываясь между собой. Это требует дополнительных тренировок, выглядит особо зрелищно и восхитительно. Техника изоляции связана с умением напрячь одну часть тела и в то же время расслабить другую. В танце модерн-джаз важна импровизация. Чувственность модерна переплетается с пластикой классики, в сочетании с ритмами джаза возникают уникальные творения, источником которых служит душа хореографа. Именно поэтому джаз-модерн (танец) обрел имя танца для особенных личностей.
Популярность сегодня
На Кубе сложилась собственная школа, в которой изучают модерн-танцы. Модерновые труппы наиболее распространены в Бразилии, Колумбии, Гватемале, Аргентине. История танца модерн оказала значительное влияние на классические образцы. Многие балетмейстеры двадцатого века не смогли пройти мимо внедрения элементов модерна в свои произведения.
- Для учеников 1-11 классов и дошкольников
- Бесплатные сертификаты учителям и участникам
Танец модерн как направление современной хореографии
Введение………………………………………………………………………….3
1. История становления танца модерн.……………………………. 6
1.1 Место модерна в культуре ХХ века………………………………….……..6
1.2 Историческая ситуация и причины появления модерна в хореографии..14
2. Танец модерн как направление современной хореографии ………………16
2.1 Модерн одно из ведущих направлений хореографии ХХ века. 16
2.2 Место и значение танца модерн в настоящее время …………………..…19
Заключение…………………………………………………………………. 20
Список использованной литературы………………………………………. 21
Современный танец – танец, воплощающий в своей хореографии идеи, темы, образы, почерпнутые из современной действительности и использующий при этом основные хореографические системы и приемы, пластические навыки свойственные и употребляемые в данное конкретное время. Музыкальная основа современного танца находится вне временной зависимости, что является его основной и может быть определяющей чертой.
Современный танец, прежде всего, позволяет вернуться к первооснове человеческого существования, к своей целостности. И таким целостным человеком был, конечно, человек в пору своего рождения. Он позволяет сохранить целостность чувства, показать его подлинность, позволить услышать свое "я", что достаточно сложно в нашей суете. Современный танец обращен не к массе, не к толпе, а индивидуальности. Отличается персональностью высказывания, он обращен к небольшому числу зрителей и в этом абсолютно естественно желание современного танца уйти от академического пространства.
Одним из направлений современной хореографии является танец модерн, который появился в конце XIX - начала XX века. Этот стиль включал в себя, с одной стороны, черты элитарной культуры, с другой - в нем присутствовалреволюционный дух масс, господствующий в то время. Основная задача заключалась в том, чтобы высокие элитарные каноны спустились до низов. Модерн постепенно приобретал черты массовости. "Эксклюзивная культура" отходила на второй план. Своеобразие стиля модерн заключалось в том, что акцент в нем делался на созерцании - за основу в модерне взято этическое восприятие. Кроме того, философия модерна заключена в определенную форму, цель которой - гармоничное восприятие. Внутри этого стиля, в ответ на кризис классического балета, возникали попытки по-новому взглянуть на танцевальное искусство, найти другие выразительные средства. От балета отталкивался свободный танец, создателей которого интересовала не столько новая техника танца или хореография, сколько танец как особая философия, способная изменить жизнь. Так в век тотального главенства классического, историко-бытового и характерного направления появилась новая форма танцевания, названная "модерн-танец". Представители модерна откинули все каноны и взялись за открытие нового - новые темы и сюжеты, которые они находили, непременно следовало выражать новыми средствами. Танец модерн отличается изящностью, нестандартностью, высокой долей импровизации. Хореография, ее форма строится в соответствии с идеей танца. В танце модерн используются фигуры классической школы танцевания, но он все равно характеризуется исключительностью. Большое внимание уделяется графике движения, форме фигур, ритму и ракурсу исполнения.
Актуальность данной курсовой работы заключается в том, что в настоящее время всё более нарастает открытость общественной жизни и расширение культурного пространства. В связи с этим усиливается воздействие современного хореографического искусства на культурную жизнь общества. Но специальной литературы об истории возникновения, формировании и развитии основных направлений современной хореографии очень мало, что затрудняет творческийанализ и подготовку хореографов и замедляет дальнейшее развитие современной хореографии.
Сложность исследования современной хореографии заключается в быстром изменении творчества, многообразии школ, направлений и стилей хореографии.
Объектом исследования курсовой работы является современная хореография. Предметом исследования является танец модерн в современной хореографии.
Целью курсовой работы является изучение возникновения и развития танца модерн в ХХ веке.
Исходя из поставленной цели сформулированы следующие задачи исследования:
• изучить и проанализировать литературу по проблеме исследования;
• осуществить анализ эволюции форм и системных признаков современной хореографии;
• выявить принципиальные особенности предмета исследования.
Методологической основой курсовой работы являются труды и исследования отечественных и зарубежных ученых в области философии, истории и теории искусства: В.Ю. Никитина, Л. Смит, Ю.М. Чурко, Г. Беккера.
Методы исследования составили: культурно-исторический, художественно-эстетический и философский анализ и сравнение хореографического языка и выразительных средств европейских и американских балетмейстеров.
Курсовая работа включает в себя введение, две главы, заключение, список использованной литературы и приложение с иллюстрациями. Первая глава посвящена истории возникновения и развития танца модерн в современной хореографии и причинам появления модерна. Во второй главе описываются основные техники танца модерн и значение его в настоящее время.
Глава 1. История становления танца модерн
1.1 Место модерна в культуре ХХ века
1.2 Историческая ситуация и причины появления модерна в хореографии
Современный танец - понятие относительное, сиюминутное. Каждому периоду времени свойственна своя музыкальная культура, которая порождает новые виды танца. Каждый танец можно назвать современным, но для своего времени. Таким образом, современный танец- это танец современный, модный и актуальный для своего времени.
Целью современного танца является выражение чувств и настроений человека. Это довольно свободный, универсальный танец, не имеет стандартов. Хореографы, стремясь передать мысли и чувства людей, находятся в постоянном поиске, и изобретают новые движения, нередко, смешивая различные техники, стили и направления. Танец развивается, появляются новые стили. Здесь могут быть показаны как прекрасные, так и малопривлекательные стороны жизни.
Явление модерн-хореография очень сложное. Оно имеет много истоков, множество направлений и еще большее количество различных причин для своего появления: художественных, эстетических, социальных, экономических, политических. Но чаще всего рождение искусства модерн объясняется целым комплексом причин, которые во многом связаны с появлением новых школ, направлений и стилей.
Направления танца модерн, существующие в первой половине ХХ века, различались между собой, но было среди них то общее, что их объединяло – отказ от традиционных балетных форм, разрушение эталонов классического танца. Причину, вероятно, следует искать в творчестве и произведениях современных авторов - хореографов, в их стремлении к самовыражению, постоянном поиске. Один из самых мощных стимулов к творчеству – заявить о себе как об индивидуальности, о своем понимании жизни и искусства, личном мироощущении – сокровенное желание художника. По новому увидеть и воплотить мир в своем творчестве дано лишь таланту и мастеру, который в стремлении к новомувыражает не только себя, но и время.
Таким образом, первая причина рождения модернизма – сама меняющаяся жизнь, само время в котором живет художник. Каждый исторический период вносил свой вклад и в хореографию, способствуя формированию её выразительных средств. Но в конце 19-го в начале 20-го века на балетном искусстве сказался общий кризис культуры, который привел к разрушению эстетики хореографии как искусства высоких идеалов и гибели многих европейских балетных театров. Это был крах веры в разум и гармонию. В первой половине ХХ века широкое распространение получила теория элитарной, массовой культуры, Многие западные хореографы откликнулись на эти идеи. Начали развиваться собственные школы современного танца.
Вторая причина – закономерности внутреннего развития хореографии. Стремление к совершенствованию выразительных средств вывело хореографию на сцену, и процесс её развития пошел быстрее. Хореография начала свое развитие с подражания реальной жизни. Постепенно танец все больше удалялся от первоосновы жизни и приобретал обобщенно – условный характер, наполняясь символами, знаками, кодами. Хореография научилась одним штрихом, деталью показать целое; она собрала большой фонд лексики и рисунков, движений с эмоциональной окраской. В 19 веке образовывается система классического танца, язык которой совершенствовался, обогащался, разрабатывался и стал способен решать задачи поставленные временем. В конце 19 века этот язык не мог отвечать требованиям изменившейся жизни, так как он рисует образ человека, вера в которого уже потеряна. Начался поиск новых форм и средств выражения, началась эпоха разрушений.
Глава 2. Танец модерн как направление современной хореографии
2.1 Модерн одно из ведущих направлений хореографии ХХ века
На сегодня танец модерн как танцевальная система сочетает в себе определенные современные техники танца:технику М. Грэхем - сжатия и расширения (contraction & release), технику Д. Хамфри и Х. Лимон - подъемы и падения (suspend - recovery), технику М . Каннингема - спирали и штопорни обороты (spiral, corkscrew turn), технику К. Данхем, Дж. Коула, Г. Джордано, Р. Одумса, Б. Феликсдала - использование позы "коллапса", изоляция и полицентрия, полиритмия, мультипликация, координация, импульс и управления.
Первым педагогом, хореографом и исполнительницей, последовательно создающей систему танца, была М.Грэхем (Рисунок 1 в Приложении), закончившая школу "Денишоун". Успех ее группе приносят уже первые постановки в Нью-Йорке в 1926 году ("Еретик" и "Первобытные мистерии".) На первом этапе своего творчества М.Грэхем принадлежала к школе психологического реализма, однако в дальнейшем она обратилась к символической и легендарно-эпической теме. Героями ее произведений стали люди эпохи заселения Америки: "Фротьер" (1935), "Письмо миру" (1940), "Весна в Аппалачских горах" (1944). В дальнейшем Грэхем создавала спектакли, основанные на сюжетах античной и библейской мифологии. Им был присущ тонкий психологизм в раскрытии образов, усложненная метафоричность танцевального действия: "Смерти и входы" Джонсона, "С вестью в лабиринт" Менотти, "Альцеста" Фаина, "Федра" Старера. Формотворчество не было для Грэхем самоцелью, прежде всего она стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать весь комплекс человеческих переживаний.
Вторым по значимости в ряду хореографов и педагогов была Дорис Хамфри (Рисунок 2 в Приложении). Также, как Грэхем, она закончила "Денишоун", но ее сценическая карьера была недолгой. Из-за тяжелой болезни она была вынуждена уйти со сцены и заняться только преподавательской и постановочной деятельностью в труппе Хосе Лимона, который продолжил исполнительские традиции Дорис Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца,Дорис Хамфри в то же время выступала против красоты и утонченного стилизаторства Сен-Дени. На ее творчество оказал влияние фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Она первой в США стала преподавать композицию танца и обобщила свой опыт в книге "Искусство танца", которая является настольной книгой каждого балетмейстера танца модерн.
В 50-е годы начинает творить третье поколение. После второй мировой войны перед молодыми исполнителями и хореографами довольно остро стал вопрос: продолжать традиции старшего поколения или искать свои пути развития танцевального искусства. Часть хореографов полностью отказалась от опыта предыдущих поколений и с головой окунулась в экспериментаторство. Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, в парки и т. д., отрицали форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо (хепенинг). Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы. Композиторы зачастую становились сотворцами балетмейстера, создавая музыку одновременно с движением.
Одним из тех, кто продолжил традиции предыдущего поколения, был Хосе Лимон (Рисунок 4 в Приложении). Его хореография - это сложный синтез американского танца модерн и испано-мексиканских традиций с резкими контрастами лирических и драматических начал. Многим постановкам присущи эпичность и монументальность. Герои изображаются в моменты наивысшего напряжения, крайнего душевного подъема, когда подсознание руководит их поступками. Наибольшую популярность приобрели его спектакли "Павана мавра", "Танцы для Айседоры", "Месса военных времен".
Духовным "отцом" хореографического авангарда, несомненно, был Мерс Каннингем (Рисунок 6 в Приложении). Он был одним из тех, кто пошелсвоей дорогой и основал собственную школу танца. Его спектакли поражали неожиданным подходом к движению. Каннингем рассматривал спектакль как союз независимо созданных, самостоятельных элементов. Тесно сотрудничая всю свою творческую жизнь с композитором Джоном Кейджем, он перенес многие идеи этого композитора в свои спектакли, построенные на "теории случайностей". Новое понимание взаимоотношения движения и пространства, движения и музыки дало толчок к созданию спектаклей, которые открыли дорогу хореографическому авангарду. М.Каннингем считал, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам случайности. Основная задача балетмейстера - создание сиюминутной хореографии, где каждый исполнитель имеет свой ритм и свое движение. Так же, как М.Грэхем и Д.Хамфри, М.Каннингем создал свою технику и школу танца. Еще несколько имен представителей авангарда так называемого "пост-модерна": Пол Тейлор, Алвин Николаис, Триша Браун, Меридит Монк и многие другие, каждый из которых имеет свое собственное видение мира, свою философию и свой подход к движению и спектаклю.
Известным педагогом, создавшим технику танца модерн, был Лестер Хортон (Рисунок 5 в Приложении). Из его школы в дальнейшем вышли известные педагоги и хореографы - А. Эйли, Д. Триит, Дж. Коллинз и К. Делавалад. Эта школа положила начало модерн-джаз танцу, техника которого объединяет джазовый танец и танец-модерн.
На протяжении всего времени современный танец эволюционировал от выражения условий жизни человека к презентации движения ради самого движения. Многие из тех, кто продолжали ранние традиции, использовали танец для экспрессии волнений Америки середины двадцатых годов.
2.3 Место и значение танца модерн в настоящее время
Модерн как направление в искусстве конца XIX начала XX веков внес в современную хореографию большую новизну, отказ от традиционных норм и образцов, принятие экзотики Востока и античности, создание свободного пластического и ритмопластического языка танца, выход за границы классического искусства, практицизм, утилитаризм, символизм, синтез духовных культур и вненациональный орнаментализм. Теория модерна стала художественным методом создания реальности, преображения обыденного без недосказанности, дала новое прочтение классических балетов.
Концепции танца модерн развивались по следующим основным направлениям: методика танца модерн, все движения это падения и вставания, танец как система отношений к трехмерному пространству, уродливое на сцене, новый тип отношений героев, болееэмоциональный и страстный, движение ради движения, авторские версии классических балетов, эпатаж, математические структуры в танце, выход за пределы сценической площадки.
Результатами эволюции хореографии стали: усложнение образности - от буквального к абстрактному и символу; отказ от главенства композитора и музыки - автором спектакля становится балетмейстер; эволюция лексического языка - от бальных туфель к пуантам, от пуант к босым ногам; изменение значения сценографии - от дворцовых залов к театральным сценам, от театральных сцен к площадкам на улице.
Список использованной литературы
1. Балет. Энциклопедия [Текст] / гл. ред. Ю. Н. Григорович. – М.: Советская энциклопедия, 1981. – 623 с.: ил.
2. Беккер Г. Искусство модерна [Текст] / Г. Беккер. Кёльн: KONEMANN, 2000. —425 с.: ил.
3. Никитин В.Ю. Модерн-джаз танец. Этапы развития. Метод. Техника [Текст] / В.Ю. Никитин—М.: Издательский дом "Один из лучших", 2004. —414с.
4. Полятков С.С. Основы современного танца [Текст] / С.С. Полятков— Ростов-на-Дону: Феникс, 2006. —80с.
5. Смит Л. Танцы [Текст] / Л. Смит—М.: Астель, 2001г. —47.
6. Чурко Ю.М. Линия, уходящая в бесконечность: Субъективные заметки о современной хореографии [Текст] / Ю.М.Чурко—Мн.: Полымя, 1999. —224 с.
7. Энциклопедия искусства XX века [Текст] / Автор-сост. О. Б. Краснова. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. –352 с.: ил.
техники , движения и принципы управления движением современного танца.
| Вложение | Размер |
|---|---|
| istoriya_razvitiya_tantsa_modern.docx | 33.28 КБ |
Предварительный просмотр:
Скрынник Арина Николаевна
педагог дополнительного образования
Истоки возникновения и развития танца модерн
Начало XX века ознаменовано новыми открытиями в области изучения физиологии и психологии человека. Упадок классического танца привел к поиску новых выразительных средств в области сценического движения и танца. Педагоги, практики и теоретики занимались исследованием физических движений человека на сцене.
Америка и Германия были в первые два десятилетия XX века теми странами, где классический танец не успел пустить прочных корней, поэтому именно в этих странах было проще современному танцу модерн закрепить свое существование и развиваться дальше.
- По-новому используют сценическую площадку (многоуровневость), использует тело те только вертикально, но и опускает исполнителей на пол (движения лежа, сидя).
- Основа тела - центр, все движения происходят из этой центральной точки.
- Новое использование стопы.
- Техника балансирования, вращения при изменяющейся, колеблющейся оси тела.
- Использование современной музыки. Часто для ее спектаклей специально писали музыку.
- Новшество в оформлении: двигающиеся декорации, символическая бутафория.
- Новый костюм: длинная свободная одежда.
Еще один из представителей американского танца модерн является Пол Тейлор, соединяющий в лексике различные направления модерн танца с классикой, джазом, рок-н-роллом и другими видами хореографии.
Мари Вигман, создавшая свою форму хореографии тесно связанную с понятием пространства, была последовательницей А. Дункан, которая имела большой успех в Германии. Оригинальные черты ее хореографии, резко отличались от классического балета - мрачная тональность, постоянное использование поз на полу, которыми часто завершались ее танцы, что символизировало тяготение, возвращение к матери-земли.
А. Дункан откинула классическую технику. В основе ее теории лежала идея, что все движения в танце происходят от простой ходьбы, бега, скачков. Они могут быть художественно совершенными сами по себе, не будучи искаженными танец. Однако это не соответствовало истине. Человечество забыло те танцы. Она возродила древний обычай - танцевать босиком и обнажать тело выворачиванием ног и хождением на пуантах. Сценическую площадку она использовала для демонстрации различных поз, сидела на ней, лежала. Все ее сольные выступления были отмечены глубоким лиризмом, как бы антитеатральные, но при этом обладавшие большой драматической выразительностью. Ее искусство было в высшей степени индивидуальным, вытекавшим из ее особого дара, из особой притягательности ее личности. Именно она вернула танцу функцию самовыражения.
В то время во всех сферах общественной жизни на рубеже веков совершались революционные перемены. Старые нормы отменялись, возникали новые течения в литературе, живописи, музыки. Они порождались, с одной стороны, стремительным развитием науки и техники, с другой - как антитеза натиску урбанизма и механизации. То, что предлагала Дункан обладало особой притягательностью, потому что отвечало потребностям времени.
Сахаров А.(1886-1963) был одним из первых русских танцовщиков-дунканистов. Его танец возник в эпоху великого перелома в искусстве, носил элементы модерна и экспрессионизма. Он считал, что танец есть символ воссоединения, слияния человека с самим собой и со стихией мировой жизни. Танец - это сама стихия мировой космической жизни…
Идеи Дункан о гармонии личности и духовном преобразовании человеческого общества средствами музыки и танца попали в Россию на благоприятную почву. В этом стихийном вихре пластического движения оказались и организаторы Гептахора - С. Руднева и И. Эиман. С 1914 года началась педагогическая работа. Принцип работы: одна, ведущая занятия, показывала, а вторая направляла учеников больше прикосновением, чем словом. На занятии звучала классическая музыка в инструментальном исполнении. Они использовали и народную музыку, песенное многоголосье. Репертуар Гептахара тяготел к культуре античности и отражал ее мифологию. Развивая идеи Дункан они подчеркивали, что их система воспитания выразительного человеческого тела основывается на принципах абсолютно противоположных во всех отношениях системе классического балета: естественные человеческие движения, те выразительные пантомимические движения, которые присуще человеку.
Их искусство имело две главные задачи: более тесно связать пластику с музыкой и выявить красоту человеческого тела в движении. Если раньше отношение к музыке было спонтанным, вызванным сугубо личными переживаниями, то теперь стремились к созданию такого пластического эквивалента, который согласовывался бы с композиторским замыслом, отображающий эпоху и мироощущение автора.
В России довольно активно развивалось направление последователей Э. Жака-Далькроза. Одним из его энтузиастов-пропагандистов был С. Волконский. После приезда Далькрозе в Россию (1912 году) возникла школа, а на базе ее в 1920 году - институт ритма в Петрограде.
В 1915 году в Москве открыла свою студию Инна Чернецкая. Преподавая она обращалась к самым разным формам движения: классический танец, акробатика, гимнастика, пантомима. Она пыталась слить их в единый танцевальный язык. Ее студия так и называлась - студия синтетического танца.
В 1917 году свою студию открыла Вера Майя, она была пианисткой, училась у Франчески Беаты. В основу обучения положила принцип естественности жизни человека в танце. Ее упражнения предназначались для головы, корпуса, рук, очень мало для ног. Она обращалась к народному искусству, ее пляски были не этнографически достоверны, а стилизованные.
Таким образом творчество А. Дункан, ее идеи нашли самый живой отклик в России. Ее танцы оказались отправной точкой многих выдающихся русских танцоров и хореографов. Благодаря искусству А. Дункан в России появилось множество студий ритмо-пластики, работавших над поиском новых форм и путей развития, а также над поисками новых выразительных средств хореографии. Современный танец живет и продолжает развиваться, становиться самым популярным видом хореографии, среди профессионалов и детей.
Принципы управления движениями
В преподавании современного танца необходимо учитывать принципы управления движений, которые являются главной частью визуального восприятия манеры и стиля исполнения.
Движение - перемещение тела или отдельных частей тела в пространстве - составная часть физических упражнений. Выполнение движений постоянно связано с восприятием, ориентацией в окружающих условиях, поиском решений частных задач, принятием определенных решений, проявление волевых усилий.
Элементы техники движения
Формы движений тесно связаны с понятием техники. Значение техники движений заключается в практических результатах. Почти все практикуемые в жизни движения являются комбинациями простых движений отдельных частей тела, которые характеризуются рядом существенно важных элементов. Различаются следующие элементы техники: положение тела, амплитуда, скорость и сила, последовательность и темп этих движений. Изменение амплитуды, скорости, силы ведет к изменению движений в целом.
ПОЛОЖЕНИЕ ТЕЛА. Выбор того или иного положения тела имеет большое значение для создания оптимальных условий его деятельности, обеспечения надлежащей опоры и достижения необходимой свободы движений, а также для улучшения ориентации.
НАПРАВЛЕНИЕ. Оно играет большую роль в создании условий для работы организма и достижений наилучших практических результатов. Правильно избранное направление помогает достигнуть большой точности движений.
АМПЛИТУДА. Изменение амплитуды или размаха также оказывает влияние на эффективность восприятия движений. Амплитуда отдельных частей тела определяется в градусах относительно положения других частей тела.
СКОРОСТЬ. Характеризуется отношением величины пути, проходимого телом или какой-либо частью тела, и временем его прохождения. При этом надо иметь в виду, что установившиеся в практике понятия очень медленных, медленных, быстрых движений весьма относительно.
СИЛА. Имеет большое значение в достижении наибольшей эффективности действии. Занимающихся можно научить сознательно и целесообразно изменять силу движений и регулировать мышечное напряжение.
ТЕМП. Это определенная частота повторения движений. Темп нельзя смешивать со скоростью, хотя он часто оказывает на нее определенное влияние. Для скорости существенно отношение амплитуды к затраченному на его выполнение времени. Для темпа это отношение, как сама амплитуда, не является определяющим.
РИТМ. Характеризуется выгодной группировкой и распределением в пространстве и во времени различно акцентированных в исполнении основных и связующих движений, а также использование того или иного движения отдельными частями тела. Ритм нельзя рассматривать как нечто абсолютное, раз и навсегда данное для определенных видов движений. Он изменяется в зависимости от поставленных задач.
Методы изучения движений
При преподавании важно учитывать методы изучения движений.
В методах изучения движений различают три этапа:
n этап ознакомительного начального разучивания;
n этап углубленного разучивания и переход к стадии совершенствования;
n этап совершенствования, упрочнения навыка, формирования умений оптимального использование в различных условиях.
Необходимо учитывать и последовательность разучивания движений:
n не начинать изучение нового материала пока полностью не будет усвоено разучиваемое движение (концентрированное изучение);
n обучение новому движению после овладения основным механизмом техники предыдущего движения (рассредоточенное изучение);
n изучение нового движения после усвоенного предыдущего до уровня двигательного умения (т.е. правильного выполнения при специальной фиксации внимания), затем многократно и периодически возвращаться к повторному разучиванию (концентрированное, затем рассредоточенное изучение).
Успешное усвоение материала зависит и от:
n выбора оптимального объема;
n определения отобранных движений, которое необходимо довести до уровня двигательных навыков и умений, а какие до ознакомительного начального уровня;
n рациональной систематизации движений на основе применения педагогических правил от простого к сложному, от легкого к трудному, от известного к неизвестному и т.д.;
n выбора рациональной системы разучивания и расклассифицированных и систематизированных действий.
В 13 лет Айседора бросила школу, которую считала совершенно
бесполезной, и серьезно занялась музыкой и танцами, продолжив
В 18 лет юная Дункан приехала покорять Чикаго и чуть было не вышла
замуж за своего поклонника. Это был рыжий, бородатый сорокапятилетний
поляк Иван Мироски. Проблема была в том, что он тоже был беден. А
вдобавок, как это выяснилось позже, еще и женат. Этот неудавшийся роман
положил начало череде неудач в личной жизни, которые преследовали
танцовщицу всю ее жизнь. Дункан никогда не была абсолютно,
Актуальность темы. Айседора настаивала на том, что танец должен быть
естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и
характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык
души. Все эти идеи, новаторские по своему характеру, естественно, вступали
в противоречие с балетной школой того времени. Резкая оценка самого
балета тем не м енее не мешала Дункан восхищаться грацией и артистизмом
двух русских балерин — Кшесинской и Павловой. Более того, с последней
они впоследствии даже стали добрыми подругами, искренне ценивши ми
Выступления танцовщицы начались со светских вечеринок, где ее
преподносили как пикантное дополнение, экзотическую диковинку:
Айседора танцевала босиком, что было в новинку и изрядно шокировало
Гастроли заметно поправили материальное положение Дункан, и в 1903 г.
она вм есте с семьей совершила паломничество в Грецию. Одетые в туники и
сандалии, эксцентричные иностранцы вызывали настоя щий переполох на
улицах современных Афин. Путешественники не ограничились простым
изучением кул ьтуры люби мой страны, они решили сделать свой вклад,
построив храм на холме Капанос. Помимо этого Айседора отобрала 10
мальчиков для хора, который сопровождал пением ее выступления.
Цель работы: рассмотреть творчество Айседоры Дункан.
1. Показать Айседору Дункан как основоположницу танца модерн;
ГЛАВА I. Айседора Дункан-основоположница танца модерн
Возможно, история танца не короче истории человечества. Нам остается
только догадываться, как танцы выглядели в ранние эпохи.
Natya Shastra – это ранняя рукопись, описывающая танец. На ней основана
современная интерпретация классического индийского танца Bharathanatyam.
В европейской культуре одно из первых упоминаний о танце делает Гомер в
Ранние греки превратили искусство танцевания в систему, выражающую
разнообразные страсти. Например, танец Фурий наводил ужас на всех, кто
оказывался его зрителями. Греческий философ Аристотель приравнял танец
к поэзии и утверждал, что танцоры благодаря телодвижениям в
определенном ритме могут передавать манеры, страсти и действия.
Выдающиеся греческие скульпторы изучали позы танцоров, имитирующих
Исторически танец использовался людьми как часть религиозных ритуалов и
общественных праздников. Доказательства этого обнаруживаются в многих
документах доисторической эпохи. Вероятно, придворные танцы
существовали столько же, сколько короли и королевы. Многообразие
танцевальных форм включало в себя народные, социальные, б альные,
религиозные и экспериментальные и другие формы. Крупной ветвью этого
искусства был Театральный Танец, возникший в Западном М ире. Корни
современного балета, танца, который все мы знаем, уходят во Ф ранцию
Предпосылкой появления балета были новые способ м ышления и философия
Просвещения: теперь человек становился центром вселенной и мог
управлять своим бытием при помощи искусств и наук. «Используя музыку,
которая в точности имитировала пропорциональную гармонию п ланет,
человек шестнадцатого века считал, что может притянуть к себе планетарные
К концу XVI века придворный балет достиг расцвет а: он полностью
финансировался французской монархией, которая использовала его для
превозношения собственного величия. Балеты стали частью роскошных,
огромных праздничных феерий, которые продолжались несколько дней
кряду и включали в себя все виды развлеч ений. По существу, все эти
праздники были способом самовозвеличивания Французского Двора.
XVIII и XIX век: от придворного танцевания к Романтизму
Уже к началу XVIII века балет мигрировал из Французского Двора в
Парижскую Оперу к разностороннему театральному деятелю Жану-Батисту
Люлли, который «сохранил основной концепт балета – сложносоставность
течение этого столетия балет распространился по Европе и из утонченного
способа передвижения образов во время крупного представления
превратился в самодостаточное искусство исполнения, ballet d’action
полностью уничтожила искусственность, присущую придворному танцу, и
установила новый закон: "искусство должно стремиться к подражанию
природе, естеству". В результате кост юмы и хореография стали более
вольными и способствующими большему раскрытию выразительных
талантов тела. Открылась дверь в мир натуралистических костюмов и
бескаблучной обуви - пуантов, которые предостав ляли танцору большие
Эпоха Романтизма начала XIX века с балетами, фокусирующимися на
эмоциях, с фантазией и богатыми духовными мирами ознаменовала начало
настоящей работы на пуантах. Теперь идеальная балерина (качества которой
воплотились тогда в легендарной Мари Таглиони) в своих туфлях, казалось,
едва касалась поверхности сцены и ее бесплотный дух словно не знал, что
такое земля. В это время восходящие звезды женского танца полностью
затмили присутств ие бедных мужчин-танцоров, которых во множестве
случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только
для того, чтобы балерины на них опирались. Эту ситуацию в начале
двадцатого столетия немного подправило восхождение звезды Нижинского
из Русского Балета. К этому времени уже развились традиционные для нас
балетные костюмы, хореография, декорации, бутафория, словом, все стало
Начало двадцатого века: от балета к современному танцу
Русский балет, начавший револю цию в балетном искусстве, пытался сломать
устаревшие формы классического балета. В настоящее время
художественные возможности балетной техники и аккомпанирующих ей
музыки, декораций и м ультимедиа более глобальны, чем когда бы то ни
было. Границы, которые определяют классический балет, постоянно
раздвигаются и размываются, и все, что появляется вместо них, теперь лишь
Грянуло новое мышление. Артисты танца стали принимать во внимание
качества личности, ритуальные и религиозные аспекты, примитив,
выразительность и эм оциональность. В этой атмосфере произошел бум
современного танца. Внезапно появилась новая свобода в том, что теперь
считалось приемлемым, что получило название признанного искусства, в
котором отныне хотели творить многие люди. Все атрибуты нового
искусства стали такими же ценными, как костюмы балета – или даже ценнее
Большинство хореографов и танцоров начала XX века относились к балету
крайне негативно. Исидора Дункан считала его безобразной бессм ысленной
гимнастикой. Марта Грэм (Грэхем) видела в нем европейщину и
империализм, у которых с американцами нет ничего общего. Мерс
Каннингхэм, несм отря на то, что использовал в преподавании некоторые
основы балетной техники, подходил к хореографии и выступлению с
позиций прямо противоположных традиционному балету.
Двадцатый век определенно стал временем отрыва ото всего, на что опирался
балет. Временем беспрецедентного творческого роста танцоров и
хореографов. Временем шока, удивления и зрителей, которые изменили свое
представление о танце. Временем революции в полном смысле этого слова.
Шестидесятые годы ознаменовали развитие постмодернизма, который
изменил курс на простоту, красоту маленьких вещей, нетренированных тел и
необработанного движения – это, наверное, ярчайшая крайность этой волны
новой мысли. К сожалению, отсутствие костюмов, сюжетов и бутафории не
способствуют успешности танцевального шоу – и спустя недолгое время
появились в лексиконе хореографов современного танца.
К восьмидесятым годам классический танец вернулся в исходную точку, а
современный танец (или, к этому времени уже contemporary dance) стал
высокотехничным оружием профессионалов, недалеким от политики. Две
формы танца, contemporary dance и классический балет, мирно сосуществуют
бок о бок, испытывая одна к другой лишь крохотную долю былой неприязни
и почти не вступая в соперничество. Сегодня танцевальное искусство
проникнуто творческой конкуренцией и хореографы зачастую стремятся к
тому, чтобы именно их работу назвали самой шокирующей. Однако до сих
пор в искусстве есть красота, и танец современности потрясает таким и
профессионализмом, силой и гибкостью, которых никогда не было доныне.
Чтобы понять, что такое танец м одерн сегодня, необходимо обратиться к его
истории, отталкиваясь от причины возникновения нового направления.
Итак, в начале 20 века в Америке и Европе появилось новое танцевальное
направление (получившее название модерн у американцев и контемпорари
дэнс (contemporary dance) у европейцев), как альтернатива существующему
классическому балету, как один из путей выражения новых чувств и мыслей,
характерных для искусства того времени, смело отвергая условности
балетных форм, отличаясь от него большей свободой и выразительностью
У истоков стояло несколько крупных фигур. Огромное влияние на новое
видение танца оказали идеи французского педагога, композитора Ф.
Дельсарта (1881-1971), который утверждал, что только естественный жест,
освобожденный от условностей и стилизации, способен передать
Швейцарский педагог, композитор Жак-Далькроз (1865-1950) с движением
идеях Далькроза в 20-х годах в Ленинграде работал Институт ритма,
Если Дельсарт и Жак-Далькроз являются теоретиками, авторами концепции
нового танца, то прямой основоположницей модерна, воплотившей идею в
движение, считается знаменитая ам ериканская танцовщица Айседора Дункан
(1877-1927). Обвиняя классический балет в бездушности и искусственности,
Дункан стремилась воспроизвести свободную пластику, пластику Древней
Греции, танцевала босая в легких прозрачных туниках. Трудно описать танец
Читайте также: