Реферат на тему ритм
Обновлено: 30.06.2024
Когда музыка ещё не была музыкой, когда люди ещё не были современными цивилизованными людьми, а были дикарями, первыми проявлениями их музыкальности были именно ритмические звуки и движения: удары в бубен, пляски, ритмичные выкрикивания магических заклинаний.
И лишь позже к этим ритмическим элементам стали прибавляться другие – мелодия, гармония, лад.
Почему ритм стал самым первым проявлением музыки? Потому что ритм вообще лежит в основе всей жизни: мы ритмично дышим и ходим, у нас есть ритмичный пульс, планеты ритмично вращаются вокруг Солнца, день ритмично сменяет ночь.
Музыкальный ритм - чередование и соотношение различных музыкальных длительностей и акцентов (ударений).
Роль ритма неодинакова в различных национальных. Иногда ритм оказывается на первом плане, как, например, в культурах Африки и Латинской Америки, в других случаях он уступает мелодии, как в некоторых видах русской протяжной песни.
Вопрос: В каких искусствах, кроме музыки, особенно важен ритм? (танец, поэзия)
По ритмической организации звуков легко различаются:
Протяжная песенная мелодия
Военный марш из "Метели" Свиридова или Куплеты Эскамильо из оперы "Кармен" Бизе
"Вальс" из "Метели" Свиридова или "Голубой Дунай" И.Штрауса
Мазурка из "Детского альбома" Чайковского или Гимн Польши ("Мазурка Домбровского")
Полька Качурбиной ("Мишка с куклой")
Романс из "Метели " Свиридова или "Жаворонок" Глинки
Прослушаем "Болеро" Мориса Равеля как яркий пример огромной роли ритма в построении и восприятии музыкального произведения.
Болеро – это классический испанский танец. Танцуется он под аккомпанемент гитары и барабана, а сами танцующие отбивают на кастаньетах дополнительно сложные ритмические фигуры. Известно много разновидностей болеро, характерных для разных областей Испании.
^ Болеро французского композитора Равеля — произведение для оркестра, первоначально задуманное как музыка для балетной постановки. Было написано в 1928.
Вопрос: Что самое главное, что производит самое сильное впечатление в этой пьесе? (постоянный ритм)
Актуальность работы вызвана требованиями современного образования к уровню развития эстетического воспитания учащихся, как основа формирования творческой личности.
Таким образом, целью данной работы является:
· Рассмотрение процесса формирования и развития музыкально-ритмической способности у учащихся фортепианного класса, в ходе овладения соответствующими знаниями.
В соответствии с целью определяются следующие задачи:
· Раскрыть основные особенности музыкального ритма.
· Определить пути и способы развития музыкально-ритмических способностей.
| Вложение | Размер |
|---|---|
| 2razvitie_muzykalnogo_chuvstva_ritma.doc | 100 КБ |
Онлайн-тренажёры музыкального слуха
Теория музыки и у У пражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей
Современно, удобно, эффективно
Предварительный просмотр:
Развитие музыкального чувства ритма
у учащихся фортепианного класса
первой квалификационной категории
1.Чувство музыкального ритма………………………………………………….4
2.Основные особенности музыкального ритма…………………………………6
3.Способы формирования музыкально-ритмической способности у учащихся в процессе обучения игре на фортепиано……………………………………….8
Список используемой литературы……………………………………………. 16
На современном этапе развития общества все более ощутимым становится противоречие между быстрым техническим прогрессом и недостаточным развитием гуманитарной сферы. Кризис духовности, приводящий ко многим негативным последствиям социально-политического и экономического характера, коренится в недостатках системы образования. Все ускоряющееся развитие науки и техники, всеобщая компьютеризация ведут к активному развитию рационально-логического мышления в ущерб формированию музыкальной культуры. Поэтому творческое начало индивидуально. Традиционное общественное мнение считает наукоемкие предметы наиболее важными, первостепенными дисциплинами, необходимыми детям. При этом музыка, рисование, хореография – то есть дисциплины эстетического цикла, способствующие формированию музыкальной культуры, – остаются на втором плане. Данные предметы рассматриваются как развлекательные, дополняющие основной цикл. В то же время в раннем возрасте должно доминировать именно образное мышление, недооценка которого наносит определенный ущерб гармоническому развитию личности.
Базовая культура человека, фундамент всех видов мышления закладывается в младшем школьном возрасте. Именно тогда формируются основы эстетического воспитания, так как в этот период мозг и весь организм человека наиболее восприимчивы к новому. Эстетическое воспитание детей младшего школьного возраста стимулирует раннее творческое развитие, гармонизует растущего человека, помогает развивать психологические функции и личностные качества. Проблемам, связанным с творческим развитием детей в педагогике традиционно уделяется значительное внимание.
1.Чувство музыкального ритма.
Ритм - один из центральных, основополагающих элементов музыки, обусловливающий ту или иную закономерность в распределении звуков во времени. Чувство музыкального ритма - это комплексная способность, включающая в себя восприятие, понимание, исполнение, созидание ритмической стороны музыкальных образов.
Различные факторы, например, - отсутствие народной, традиционной культуры, жизнь человека в далеких от природы условиях (в мегаполисах), отдаляют нас от естества. Мы становимся слабее, духовно беднее.
Казалось бы, чувство ритма необходимо лишь в определенной профессиональной деятельности – музыкантам, танцорам, певцам и т.д. Но если задуматься, прислушаться, то вся наша жизнь пронизана ритмами, вибрациями, волнообразными последовательностями, неразрывно связанными с нашей жизнедеятельностью. И от того, насколько мы восприимчивы к этим пульсациям, насколько мы их проживаем – зависит не только наше физическое и психическое самочувствие, но и такие понятия как: широта взглядов, мировоззрение, эмоциональная гибкость, готовность к восприятию новой информации и т.д.
В основе любого ритма заложены две основных фазы: напряжение и расслабление . Можно назвать их по-другому, в зависимости от проявления ритма: возбуждение - торможение, ускорение – замедление, сильная доля – слабая доля (в музыке), взлет – спад, сжимание – разжимание, вдох – выдох; а также: полнолуние – новолуние, прилив – отлив, день – ночь, бодрствование – сон и т.д.
Чувство ритма - это такая музыкальная способность, без которой практически невозможна никакая музыкальная деятельность, будь это песня, игра на инструменте, восприятие или сочинение музыки.
2.Основные особенности музыкального ритма.
Коснемся двух основных особенностей музыкального ритма и соответственно — музыкально-ритмического чувства.
Теснейшим образом ритм связан в музыке с передачей различных экспрессивных состояний человека, с проявлений его внутренней жизнедеятельности. Итак, ритм в музыке — категория не только времяизмерительная, но и эмоционально-выразительная. Музыкальный ритм в прямом и всеобъемлющем смысле этого понятия учащийся начинает осязать лишь тогда, когда соприкасается с эмоционально-содержательным музыкальным материалом. Музыкальный ритм как эмоционально выразительная, образно-смысловая категория.
Касаясь в ходе анализа произведения наиболее сокровенных сторон художественной ритмо-выразительности, преподаватель получает возможность осуществлять в этом процессе всестороннюю и тонкую шлифовку различных граней музыкально-ритмической способности своего подопечного.
Иными словами, музыкально-ритмическое переживание человека, так или иначе, опосредуется его мышечным чувством. Без телесных ощущений ритма. не может быть воспринят ритм музыкальный. В образовании и развитии чувства ритма участвует все наше тело.
На основе этих предпосылок построены различные системы ритмического воспитания, включающие в себя маршировку, разного рода движения под музыку и т. д. Многие из этих систем на деле доказали свою жизнеспособность. Очень важно в начале обучения детей музыке уделять особое внимание ритмическому воспитанию. Ритмическое воспитание следует основывать на передаче ритма музыки в простых, доступных и разнообразных движениях. Это соответствует, с одной стороны, моторной природе музыкального ритма и ритмического чувства, с другой — естественной биологической потребности детей в движении.
музыкально-ритмической способности у учащихся
в процессе обучения игре на фортепиано.
Итак, чувство музыкального ритма развиваемо. Как известно, человек постигает, осознает содержание музыки в различных видах музыкальной деятельности, и на первом месте - должно быть слушание и исполнение музыки; в этом процессе возникают и развиваются музыкальные представления ребенка. Необходимо подчеркнуть эту истину, ввиду того, что до сих пор еще встречаются случаи, когда педагог начинает ритмическое воспитание с объяснения длительностей нот, с которыми ребенок, не имеющий никакого музыкального опыта, не может связывать свои слуховые представления. Здесь, пожалуй, не лишне напомнить, что наиболее элементарным способом освоения музыки детьми было и остается пение по слуху, то есть разучивание мелодий рефлекторно-подражательным путем.
Но особенно интенсивно, углубленно он проникает в смысл музыкальной речи (разумеется, и ее ритмической стороны) в процессе собственного исполнения, стимулирующего наиболее активные, обостренные формы музыкального переживания. Именно в ходе исполнительской деятельности перед музыкантом, коль скоро он обладает достаточно развитым интеллектом и художественным чутьем, раскрываются те нюансы творческой мысли композитора, которые в иной ситуации (при слушании, например) могли бы остаться и нераскрытыми.
Из сказанного вытекает, что художественно-содержательное исполнение музыки создает естественные предпосылки для воспитания и развития музыкально-ритмического чувства.
Большую роль в музыкально-ритмическом воспитании играет выработка у учащегося ощущения ритмического стиля музыки, понимания специфических черт и особенностей этого стиля. Для каждой эпохи, исторического периода характерен определенный музыкальный ритм; любая сильная композиторская индивидуальность своеобразна и неповторима, в частности, и в том, что касается организации звуковых концепций во времени (т.е. метроритма).
Итак, в процессе обучения игре на инструменте создаются условия, всесторонне благоприятствующие формированию и развитию первичной музыкально-ритмической способности в составе ее трех основных ответвлений (темп, акцент, соотношение длительностей).
Как правило, обучение игре на фортепиано (или на любом другом инструменте) не ограничивается работой только над метроритмом. Живые музыкально-исполнительские действия практически увязывают в нерасторжимом единстве ритм со звуком. В музыке не бывает отдельного ритма, как такового, а есть мелодия и гармония, проявляющиеся ритмически.
К разряду внешних факторов, способных повлиять на музыкально- ритмическое восприятие учащегося надо отнести также конкретный игровой показ педагога. В одних случаях он поможет устранить те или иные ритмические погрешности, в других — оживит монотонное, вялое по движению ученическое исполнение и т. д.
Ритм является природным качеством человека. Вне ритма не проходит никакой жизненный процесс. Ощущение ритма - природная особенность человеческого организма, и это ощущение присуще ребенку с первых дней его жизни.
Введение специальных ритмических задач и упражнений в обычный урок благоприятно сказывается на развитии чувства музыкального ритма, способствует формированию слухо-ритмических навыков и представлений, степень развития которых непосредственно связана с эмоциональной отзывчивостью детей на выразительные особенности ритма.
В эстетическом воспитании ритм выступает той первоосновой, которая соединяет в единое целое заложенное природой в личности школьника чувство красоты. Ритм в эстетическом воспитании - это средство влияния на духовность школьника.
Список используемой литературы
1.Алексеев, А.Д. Методика обучения игре на фортепиано [Текст] / А.Д. Алексеев. - М.: Музыка, 1979.-278с.
2.Вахромеев, В.А. Элементарная теория музыки [Текст] / В.А. Вахромеев. - М.: Музыка, 1971. – 354с.
3.Горюнова, Л.В. Развитие ребенка, как его жизнетворчество. Искусство в школе [Текст] / Л.В.Горюнова. - М.: Музыка,1993. - 125с.
4.Куберский, И.Ю. Энциклопедия для юного музыканта [Текст] / И.Ю. Куберский. - М.: Музыка, 1997– 576с.
5.Кленов, А.С. Я познаю мир. Детская энциклопедия [Текст] / А.С.Кленов.- М.: Музыка, 1999г– 864с.
6.Коган, Г.М. У врат мастерства [Текст] / Г.М. Коган. - М.: Музыка, 1969.-342с.
7.Милич, Б. Воспитание ученика-пианиста [Текст] / Б. Милич.-У.: Музична Украина, 1979.-124с.
8.Михайлова, М.А. Развитие музыкальных способностей детей [Текст] / М.А. Михайлов. - Ярославль.: Академия развития, 1997 – 240с.
9.Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры [Текст] / Г.Г. Нейгауз.- М.: Музыка, 1987.-253с.
10.Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей [Текст] / Б.М. Теплов. - М.: Музыка, 1947.- 334с.
11.Фейнберг, С. Пианизм как искусство [Текст] / С.Фейнберг.- М.: Музыка, 1969.-59с.
12.Цыпин, Г. Обучение игре на фортепиано [Текст] / Г.Цыпин. - М.: Просвещение, 1984.-63с.
том, что биоритмика – одно из наиболее общих свойств живых систем.
2. Биологические ритмы признаны важнейшим механизмом
регуляции функций организма, обеспечивающим гомеостаз, динамическое
равновесие и процессы адаптации в биологических системах.
3. Установлено, что биологические ритмы, с одной стороны, им еют
эндогенную природу и генетическую регуляцию, с другой, их
осуществление тесно связано с модифицирующим фактором внешней
среды, так называемых датчиков времени. Эта связь в основе единства
организма со средой во многом определяет экологические закономерности.
4. Сформулированы положения о врем енной организации живых
систем, в том ч исле – человека – одним из основных принципов
биологической организации. Развитие этих положений очень важно для
5. Обнаружены биологические ритмы чувствительности организмов
к действию факторов химической (среди них лекарственные средства) и
физической природы. Это стало основой для развития хронофармакологии,
т.е. способов применения лекарств с учетом зависимости их действия от
фаз биологических ритмов функционирования организма и от состояния
его временной организации, изменяющейся при развитии болезни.
6. Закономерности биологических ритмов учитывают при
Биоритмы подразделяются на физиологические и экологические.
Физиологические ритмы , как правило, имеют периоды от долей секунды
до нескольких минут. Это, например, ритмы давления, биения сердца и
артериального давления. Имеются данные о влиянии, напри мер,
магнитного поля Земли на период и амплитуду энцефалограммы человека.
Экологические ритмы по длительности совпадают с каким-либо
естественным ритмом окружающей среды. К ним относятся суточные,
сезонные (годовые), приливные и лунные ритмы. Благодаря экологическим
ритмам, организм ориент ируется во времени и заранее готовит ся к
ожидаемым условиям существования. Так, некоторые цветки
раскрываются незадолго до рассвета, как будто зная, что скоро взойдет
солнце. Многие животные еще до наступления холодов впадают в зимнюю
спячку или мигрируют. Таким образом, экологические ритмы служат
Ритм – это универсальное свойство живых систем . Процессы роста
и развития организма имеют ритмический характер. Ритмическим
изменениям могут быть под вержены различные показатели структур
биологических объектов: ориентация молекул, третичная молекулярная
структура, тип кристаллизации, форма роста, концентрация ионов и т. д.
Установлена зависимость суточной периодики, присущей растениям, от
фазы их развития. В коре молодых побегов яблони был выявлен суточный
ритм содержания биологически активного вещества флоридзина,
характеристики которого м енялись соответственно фазам цветения,
интенсивного роста поб егов и т. д. Одно из наиболее интересных
проявлений биологического измерения времени – суточная периодичность
открывания и закрывания цветков и растений. Каждое растение "засыпает"
и "просыпается" в строго определенное время суток. Рано утром (в 4 часа)
раскрывают свои цветки цикорий и шиповник, в 5 часов – мак, в 6 часов –
одуванчик, полевая гвоздика, в 7 часов – колокольчик, огородный
картофель, в 8 часов бархатцы и вьюнки, в 9-10 часов – ноготки, мать-и-
мачеха. Существуют и цветы, раскрывающие свои венчики ночью. В 20
часов раскрываются цветки душистого табака, а в 21 час – горицвета и
ночной фиалки. Так же в строго определенное время и закрываются
цветки: в полдень – осот полевой, в 13-14 часов – картофель, в 14-15 часов
- Для учеников 1-11 классов и дошкольников
- Бесплатные сертификаты учителям и участникам
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
Темп и метроритм
Климкин Алексей Леонидович
1. Термины темп, метр и ритм.
2. Единство темпа.
4. Сложные размеры.
5. Аккомпанемент.
Формы работы для развития музыкально-ритмического сознания учащихся………………………………………………………………………………………5
1. Просчитывание.
2. Использование ритмосхем (ритмочертежей).
3. Простукивание - прохлопывание метроритмических структур.
4. Дирижирование.
5. Искоренение дефектов темпа.
6. Воздействия педагога.
7. Ансамблевое музицирование.
Работа над темпом и метроритмом на примере сонаты Гайдна D - dur ….7
Звук имеет определённую высоту, которая по отношению к длительности является более фиксированной. Определённо можно сказать, что ритмический рисунок того или иного произведения лишь условное обозначение. Практика показывает, что ощутить ритм, понять его можно только на практике. Хорошим музыкальным инструментом для этих целей является фортепиано. Это тот инструмент, который позволяет услышать множество ритмических рисунков от простых до самых сложных. Непосредственное самостоятельное исполнение, сопереживание с автором ритмической сущности музыки позволяет исполнителю интерпретировать произведение более верно, более осмысленно. Здесь нужно также сказать, что ритм это не только некое отвлечённое состояние, но и мускульные движения - отбивание ритма ногой, покачивание головой, движения корпуса.
Произведения венских классиков приучают ученика к чёткости упругости и строгой пульсации. Произведения эпохи романтизма показывают напевность, изящность ритмических рисунков. Фортепиано позволяет ознакомиться с таким явлением как полиритмия, когда происходит сочетание двух или трёх ритмов одновременно. Сам инструмент с его молоточковым ударным механизмом позволяет выработать обострённое чувство акцента. Акцент в свою очередь является основой для ритма.
Ощущение темпо-ритма до начала проигрывания произведения даёт правильный настрой исполнителю. От того насколько это ощущение будет представлено внутренним слухом, настолько игра будет совершеннее, более эмоциональной и зрелой. Если начинать без этого ощущения, тогда игра не получит своего стержня. Начиная играть без внутренней пульсации, исполнитель просто нащупывает ритм, что в итоге не может звучать как нечто целое. Лишь тогда, когда биение ритмической структуры будет услышано внутренним слухом, тогда только и может появиться игра достойная публичного прослушивания.
Цель данной работы - осмыслить проблему темпа и метроритма и способы их решения.
Раскрыть основные термины и понятия.
Показать основные формы работы над темпом
ТЕРМИНЫ И ПОНЯТИЯ
Для того, чтобы разобраться в поставленной задаче, необходимо ясно представлять себе некоторые термины и понятия, которые будут встречаться в дальнейшем.
Ритм -
закономерное чередование звуков различной длительности в музыке (от греческого rhytmos — соразмерность). Ритм один из основных элементов выразительности мелодии (наряду с различной высотой - интервальным соотношением звуков, составляющих мелодию). Мелодия образуется только в том случае, если звуки организованы ритмически, т.е. обладают определёнными длительностями; чередование звуков вне определённого ритма не воспринимается как мелодия. Это происходит потому, что ритм обладает большой выразительной силой.
Метр –
последовательное чередование опорных (акцентируемых) и неопорных
(безакцентных) долей ритмическом движении. Название термина происходит от греческого metron — мера. Подобно главным жизненным процессам — дыханию, сердцебиению, музыка как бы равномерно пульсирует, в ней непрестанно сменяются моменты некоторого напряжения и разрядки. Моменты напряжения (акцентируемые) принято называть сильными. Основная ячейка музыкального метра - фрагмент музыки заключенный между сильными долями и называемый тактом.
Темп –
скорость движения (лат. tempus - время). Темп произведения зависит от его характера, настроения, содержания. Правильный темп — важное условие выразительного исполнения; существенное отклонение от правильного темпа ведёт к искажению произведения.
В тех случаях, когда допускаются небольшие отклонения от основного темпа, указывают tempo rubato (свободный темп).
Произвольный темп, определяемый только фантазией исполнителя, обозначается ad libitum или a piacere (по желанию).
Единство темпа
Для достижения темпового единства необходимо ощущать счетную единицу. Полезно просчитывать вслух или дирижировать с одновременным пропеванием мелодии. При мысленном внутреннем представлении счетной единицы возникает нужный настрой на последующее исполнение.
Когда произведение проигрывается в медленном темпе можно считать более медленными длительностями. По мере освоения произведения переходить к той счётной единице, которую задумал автор. Например, в классических сонатах, написанных на 4/4 alia breve , нужно от четвертей переходить к половинам. Если сочинение достаточно выучено, то переход к задуманной счетной единице помогает ускорению темпа и цельности исполнения.
Существует такое важное понятие как ритмический пульс. Основная композиционная ячейка в ритмической структуре сочинения отличается от
исполнительской (или иначе её можно назвать дирижёрской). Они могут совпадать, а могут и не совпадать.
Ритмический пульс не должен быть механическим, он должен соответствовать характеру музыки. Не следует также забывать о паузах, которые несут в себе эмоциональную нагрузку. Одним из средств эмоционального наполнения является насыщение их ритмическим пульсом.
Ученика необходимо приучать важности ощущения счетной единицы и ритмического пульса. Нужно указывать на технические или певучие места, где, как правило, происходят замедления.
Музыкальная энциклопедия дает такое определение:
Агогика - (от греч. agogn - увод, унесение) - небольшие отклонения от темпа (замедления или ускорения), не обозначаемые в нотах и обусловливающие выразительность музыкального исполнения. Агогика способствует выделению тактового и мотивного членения произведения, подчёркивает особенности его гармонической структуры. Связанные с фразировкой и артикуляцией, агогические отклонения возникают параллельно музыкальной динамике и как бы вытекают из неё; в затакте лёгкое crescendo обычно сочетается с небольшим ускорением темпа; на звуках, приходящихся на сильное время, темп, как правило, слегка замедляется, т. е. их длительность растягивается (т. н. агогический акцент, обозначаемый в нотном письме знаком или над нотой), в diminuendo и на слабых (женских) окончаниях прежний темп восстанавливается. Эти небольшие темповые отклонения в большинстве случаев взаимно компенсируются, чем обеспечиваются целостность, слитность музыкального движения. Такая агогика применяется в небольших музыкальных построениях.
Чтобы исполнение не было механическим, невыразительным, нужно делать замедления или ускорения внутри фраз для более рельефного выявления интонаций мелодии. Всё это не противоречит единству темпа.
Ритм имеет большое значение для выявления формы сочинения. Там, где необходимо дать новую окраску, ритмически небольшое замедление бывает уместным. Наряду с замедлениями, нередко способствующими более ясному членению произведения на разделы, во многих случаях для выявления формы используются и ускорения.
Обращая внимание на эти тонкости, мы подготавливаем наших учащихся к исполнению многих более сложных построений в художественной литературе, требующих гибкого темпа. Свободы ритма требуют пьесы с явно выраженным танцевальным характером. Исполняя их, важно ощущать метроритмическую периодичность, свойственную данному танцу, т. е. определённую последовательность чередований сильных долей, и иногда и синкоп. Выделение этих звуков связано с ритмическими изменениями. В некоторых случаях, например, в быстрых вальсах, они должны быть минимальными и практически обычно не требуют того, чтобы на них специально обращать внимание учащегося.
Следует отметить, что при подчёркивании синкоп в этих и других случаях важно всегда соответственно выделять сильную долю такта, иначе легко может возникнуть метрическая напряжённость.
Сложные размеры
Аккомпанемет
Помимо гармонической функции аккомпанемент выполняет ещё и ритмическую основу мелодии. Случается, что исполнитель играет аккомпанемент, замедляя или ускоряя его, вслед за мелодией или заставляет мелодию звучать строго ритмично под аккомпанемент, что мешает мелодии звучать естественно. Мелодия влечёт музыку вперед, к кульминационному пункту; аккомпанемент оттягивает её назад, отстаивая метрическую мерность движения. Настоящая художественная игра пианиста должна строиться на этом принципе. Иначе исполнение будет однобоким, невыразительным. Мелодия и аккомпанемент должны быть непохожими по своей ритмической структуре, что позволяет говорить о некой драматургии - проникновенной стремящейся вперед мелодии и холодного и рассудительного аккомпанемента.
ФОРМЫ РАБОТЫ ДЛЯ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНО-
РИТМИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ УЧАЩИХСЯ.
1 Просчитывание . Счёт помогает музыкант осуществить расшифровку временной структуры произведения: выявить метрически опорные доли, произвести соизмерение различных длительностей между собой. Это неоценимое значение и наилучшее средство развития чувства ритма учеников. Вместе с тем недопустимо превращать счёт в систему, ибо это может привести к нивелированию непосредственных, эмоционально окрашенных музыкально-ритмических ощущений, стать тормозом для развития исполнительского ритма. Громкое арифметическое просчитывание вслух необходимо применять избирательно, по мере необходимости, как вспомогательное средство для уяснения ритмических соотношений, постепенно заменять его счётом про себя и затем переходить к одним лишь внутренним ощущениям равномерно пульсирующих временных долей.
Использование ритмосхем (ритмочертежей).
Указанный приём представляет собой графическую запись временной структуры произведения или его части. В ритмосхеме длительности выстраиваются в необходимой последовательности и комбинациях на одной строке, подобно тому как композитор оформляет партию, предназначенную для группы ударных инструментов симфонического оркестра. Это позволяет ученику условно абстрагироваться от интонационного содержания музыки и целиком сосредоточиться на прояснении временных отношений: как бы увидеть, конкретизировать, запечатлеть музыкальное время в пространстве, получить наглядное представление о том или ином метроритмическом узоре произведения.
Простукивани е — прохлопывание метроритмических структур. Освобождая ученика от реальных игровых проблем, от решения задач сугубо технического свойства, этот способ работы специально направлен на высвечивание временного ракурса произведения, прояснение всех особенностей ритмического становления музыки. Широко применяя этот приём на практике (особенно в работе с начинающими или малоопытными музыкантами), следует помнить том, что музыкальный ритм существует только в единстве с другими выразительными средствами музыки. Поэтому наиболее предпочтительнее являются те виды прохлопывания (простукивания) метроритмических структур, которые сопровождаются непосредственным ощущением характера музыки: можно отбивать счёт рукой, а мелодию напевать.
Дирижирование .
В силу своей доступности, активности, действенности этот метод призван раскрепостить творческий потенциал музыканта, вызвать у него особый эмоциональный настрой, живую обострённую реакцию на развёртывание музыкальной мысли во времени. Дирижирование позволит освободить интерпретацию от временной аморфности, ритмической деформации, укрепит в будущих исполнителях ощущение незыблемости музыкального времени, приучит их не прекращать слушание музыки ни на мгновенье и, тем самым, держать под неустанным слуховым контролем логику развёртывания музыкального материала.
Искоренение дефектов темпа .
Ускорения, замедления, неустойчивость в движении принадлежат к числу типичных, наиболее распространённых недостатков ученического исполнения. Причины темповых колебаний нередко связаны с техническим несовершенством исполнения, а также с неправильным распределением внимания в процессе актуализации произведения.
Не последняя роль в исправлении дефектов темпа принадлежит методу, заимствованному фортепианной педагогикой из системы Э. Жана-Далькроза. Его суть заключается в том, что в процессе исполнения произведения учащийся совершает искусственную остановку, чётко просчитывает вслух два-три пустых такта и затем, не меняя темп, возобновляет своё исполнение.
Частичному устранению темповой разрозненности будет способствовать и умеренное использование метронома. Однако использовать его можно эпизодически, преимущественно в небольших пассажах для проверки способности ученика сыграть его в темпе. Использовать метроном в большей степени как средство контроля, позволяющее, с одной стороны, выявить приблизительную среднюю скорость пьесы, а с другой — удостовериться, не унесли ли чувства слишком далеко от среднего темпа. Убедившись в положительном или отрицательном результате, следует прекратить занятия с метрономом.
Воздействия педагога .
Ансамблевое музицирование .
Чувство ровности движения приобретается всякой совместной игрой, подчёркивая тем самым корректирующее воздействие игры в ансамбле на каждого партнёра.
Работа над темпом и метроритмом
на примере сонаты Гайдна D - dur .
Уже в средних классах школы ученик должен познакомиться с общим характером звучности, используемой в произведениях ранних венских
классиков. В дальнейшем, при прохождении таких сочинений как соната Гайдна D - dur , полезно указать на связь фортепианного изложения ранних венских классиков с квартетно-оркестровым письмом. В старших классах, кроме того, следует расширить представление о роли педали при исполнении классических сонат.
Необходимо углублять представление ученика о метро-ритмических особенностях творчества Гайдна. Надо рассказать о том, что в его произведениях метро-ритмическая организация в значительной мере придаёт музыке ясность, активный, жизнеутверждающий характер. Необходимо приучать учащихся при исполнении классических сонат всегда очень отчётливо ощущать сильные доли такта. Особенно это важно в затактовых построениях и при синкопах, потому что без ощущения постоянных центров тяготения мотивов к сильной доле в этих случаях происходит смещение тактовой черты, и смысл музыки совершенно искажается.
Если в средних классах для придания исполнению цельности приходится обычно прибегать к помощи счётных единиц, то в старших классах следует дать понятие о более глубоких метро-ритмических закономерностях, имеющих место в творчестве венских классиков, а именно о ритмическом пульсе, скрепляющем воедино отдельные разделы произведения.
То же, что говорилось об украшениях в предыдущем абзаце можно сказать и о начальных тактах разработки, где обилие украшений через каждую восьмую создаёт динамику развития и одновременно дополнительные трудности при исполнении.
Очень важную роль приобретают паузы в разработке, они создают дополнительное напряжение. Об этом следует помнить и точно высчитывать паузы.
В репризе, вследствие некоторых отличий от экспозиции, необходимо использовать кое-где другие краски.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
Нейгауз Г. Г., Об искусстве фортепианной игры, -4-е изд. - М., Музыка, 1982.
Музыкальная энциклопедия на сайте www . dic . academic . ru
Читайте также: