Реферат на тему дирижерская этика

Обновлено: 30.06.2024

Музыкально-исполнительское искусство всегда привлекает к себе особое внимание. В настоящее время в области мировой музыкальной культуры во всех ее формах и направлениях накоплен огромный исторический и практический опыт. Предмет рассмотрения пособия — область исполнительской специальности — дирижирование, одна из самых сложных и многообразных.

. Профессиональная подготовка дирижера-хормейстера

.1 Хоровое дирижирование: история и персоналии

.2 Значение профессиональных компетенций в деятельности будущих дирижеров-хормейстеров

. Методики обучения дирижера

.1 Основные элементы дирижерской техники

Нужна помощь в написании курсовой?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

.2 Принципы первоначального обучения дирижерской технике

.3 Средства выразительности в дирижировании

В условиях модернизации высшей школы особую значимость приобретает организация такого процесса подготовки профессиональных кадров, основными направлениями которого являются создание максимальных возможностей для самореализации личности будущего специалиста, выявление его творческой индивидуальности, формирование творческих способностей, нового типа профессионального мышления.

Высокие требования к подготовке в вузах специалистов хорового искусства, в частности, предъявляет многопрофильность дирижерско-хоровой специальности. Сложившиеся в хоровой педагогике традиционно используемые преподавателями подходы к процессу обучения дирижированию должны соответствовать требованиям личностно-ориентированного образования и принципам социально-культурной деятельности, определяя, таким образом, необходимость внесения ценностно-методических изменений в процесс профессиональной подготовки хормейстеров, обеспечивая подготовку хормейстеров, обладающих глубокими профессиональными знаниями, владеющих передовыми методами обучения.

Нужна помощь в написании курсовой?

Цель исследования: изучить методики профессиональной подготовки хормейстеров и дирижеров.

Объект исследования: профессиональная подготовка хормейстеров и дирижеров.

Предмет исследования: методики обучения дирижерской технике.

.Рассмотреть хоровое дирижирование: история и персоналии. Выделить значение профессиональных компетенций в деятельности будущих дирижеров-хормейстеров. Проанализировать основные элементы дирижерской техники. Выделить принципы первоначального обучения дирижерской технике. Рассмотреть средства выразительности в дирижировании. Методы исследования: теоретический анализ литературы по теме исследования.

1. Профессиональная подготовка дирижера-хормейстера

.1 Хоровое дирижирование: история и персоналии

Дирижер p.diriger — управлять) — руководитель коллективного исполнения музыки.

Нужна помощь в написании курсовой?

Дирижирование как искусство управления коллективным исполнением музыки имеет давнюю и замечательную историю. Давнюю, потому что возникла в глубокой древности, замечательную, поскольку с ней связано множество людей с интересной, творческой и жизненной биографией, людей, посвятивших себя служению делу формирования музыкальной культуры у огромной массы любителей хорового пения.

Дирижеров обычно выдвигали из числа участников хора. Это были опытные певцы, ставшие впоследствии известными учителями пения и руководителями придворных капелл.

Это был своего рода просветительский центр распространения музыкальной культуры в массы. Из учащихся был составлен хор, концерты которого знакомили публику с выдающимися произведениями русских авторов (начиная с Глинки), и зарубежных — Берлиоза, Шумана, Листа и других, в России еще мало известных.

В области музыкального воспитания школьников трудились в конце XIX и начале XX в.в. С.В. Смоленский, С.И. Миропольский, А.Н. И. Пузыревский, Д.Н. Зарин, А.Л. Маслов.

Нужна помощь в написании курсовой?

Подъем детского хорового исполнительства в этот период был исторически обусловлен заинтересованностью школ в наличии хоровых коллективов системой распределения специалистов по окончании учебного заведения и закреплением их на одном рабочем месте, необходимостью принимать участие в календарных и советских праздниках, и массовых торжествах и т.д.

В ХХ столетии проблемы работы с детскими хорами и вопросы организации музыкального образования легли в основу научно-методических исследований и в работах: В.Г. Соколова, Д.Л. Локшина, B.C. Попова, А. Егорова, В.Л. Живова Г.А. Струве, Г.П. Стуловой, Л.М. Абелян, Ю.Б. Алиева, О.А. Апраксиной, Л.Б. Бартеневой, Л.М. Жарова, Т.Н. Овчинниковой и др.

1.2 Значение профессиональных компетенций в деятельности будущих дирижеров-хормейстеров

В настоящее время все большее распространение получает подход, в рамках которогостановится формирование профессионально адаптационной мобильности будущих дирижеров хора. Прежде чем говорить о дирижерской профессионально-адаптационной мобильности рассмотрим специфику деятельности дирижера [2, 3, 4, 6], определим те ключевые профессиональные компетенции, на которых базируется данная деятельность, а именно: профессиональные знания, исполнительские умения и навыки.

Дирижерское исполнительство реализуется через управление исполнителями, хоровым коллективом посредством системы жестов, передающих экспрессивную информацию. Важной характерной особенностью дирижерского исполнительства является коммуникативность: музыкально-исполнительская деятельность представляет собой обмен творческой информацией между дирижером-руководителем и хоровым коллективом. Большую роль в процессе общения играет принцип обратной связи.

Ни об одном из видов музыкальной деятельности не высказываются столь противоречивые мнения, как о дирижировании. Одни считают, что дирижирование хором не является искусством, мастерством, которому следует учиться. Можно просто встать к хору и ограничиться простым тактированием, т.е. показом рукой элементарной дирижерской схемы исполняемого произведения. Другие считают, что для того, чтобы стать дирижером, необходимо им родиться и никакое профессиональное образование не заменит ему природного таланта (дара). Конечно же, мнение и тех и других является ошибочным.

Нужна помощь в написании курсовой?

Дирижирование (от нем. dirigieren, франц. diriger — направлять, управлять, руководить; англ.со^исй^) трактуется в музыкальной энциклопедии как один из наиболее сложных видов музыкально исполнительской деятельности. Оно существенно отличается от всех видов исполнительского искусства. Музыканты- исполнители имеют дело с инструментом (фортепиано, скрипка, флейта и т.д.), на котором они играют хорошо или плохо, в зависимости от уровня их мастерства и виртуозности, а также качества инструмента. Дирижер-хормейстер же играет на особом музыкальном инструменте — человеческом голосе -хрупком, живом, чувственно эмоциональном[9].

Пройдя длинный путь становления и развития, на современном этапе дирижерская профессия представляет собой сложную многофункциональную деятельность. Кроме хорошего музыкального слуха, чувства ритма и темпа, музыкальной формы и стиля, кроме музыкального вкуса и чувства меры, музыкальной памяти, творческой фантазии, темперамента, то есть всех тех качеств, которыми должны отличаться музыканты- исполнители, дирижер хорового коллектива должен обладать ещё многими другими данными, присущими только этой профессии.

Дирижирование — это исполнение произведения, т.е. умение посредством выработанной практикой техники движения, мимики, пантомимики воздействовать на коллектив исполнителей, передавать им свои исполнительские намерения. Как уже говорилось ранее, специфика деятельности дирижёра требует определенных знаний — музыкальнотеоретических, эстетических и исторических; многообразных способностей — организаторских, педагогических, исполнительских; а также наличие воли, умения общаться с людьми, коллективом. Едва ли не самая большая сложность в работе хормейстера состоит в том, что в хоре поют множество людей, каждый из которых обладает своим характером, темпераментом, самолюбием и другими психологическими и эмоциональными особенностями, а также различными уровнями вокальной подготовки и способностей. Как правило, дирижёры — очень общительные люди. Они умеют контактировать с людьми различных возрастных категорий и социального статуса. В большинстве случаев это качество вырабатывается в процессе профессиональной деятельности. Дирижер может работать в различных хоровых коллективах: детском, профессиональном, самодеятельном и в коллективе специфической направленности — церковном.

Для каждого из выше перечисленных, дирижёром должен быть выбран свой, индивидуальный стиль общения, способствующий достижению хороших результатов в творчестве и взаимоотношениям внутри коллектива. Важнейшимисоставляющими в профессиональной деятельности дирижера- хормейстера являются качества его личности: самоконтроль, ответственность, адекватная профессиональная самооценка, высокая организованность, склонность к лидерству, целеустремлённость, эмоциональная устойчивость, богатое творческое воображение. Только начиная свой путь в стенах учебного заведения, студент дирижерско-хорового отделения вместе с педагогом и концертмейстером в классе управляет воображаемым хоровым составом исполнителей в сто человек, профессиональным симфоническим оркестром, солистами мировых оперных сцен. в в профессиональной деятельности дирижёра заключается в способности к перевоплощению и проявляется в выразительной дирижёрской техники, разнообразии мимики, богатстве пластики, гибкости пантомимических движений, умении создать и передать слушателям образно-эмоциональную атмосферу произведения. Склонность к самоупрёкам — ещё одно качество личности дирижёра. Воздействуя на коллектив, он ожидает получения определённого творческого результата, критически оценивая исполнение и контролируя эффективность своих действий, внося необходимые коррективы. В случае неудачного исполнения, настоящий дирижёр будет искать причину в себе, а не в коллективе.

Планировалось, что двумя концертами Израильского филармонического оркестра (11 и 12 января), в которых прозвучат произведения Шостаковича, продирижирует Валерий Гергиев. Судя по необычной для абонементов ИФО краткости этой серии, расписание было приспособлено под плотный график музыкального руководителя Мариинского театра, выступающего сегодня в одном конце мира, а завтра – в другом.

Гергиев, безусловно, один из лучших интерпретаторов музыки Шостаковича, что подтвердил монографический цикл, проведенный им с оркестром собственного театра на сцене парижского зала “Плейель” в 2013 году (его транслировал телеканал MEZZO). Однако он отменил свой приезд в Израиль прямо в день первого из двух концертов, иерусалимского.

К счастью, 4-ю симфонию Шостаковича к визиту маэстро с ИФО готовил израильский дирижер Ярон Готфрид. Он в пожарном порядке и взялся провести программу. Судя по тому, с какой напряженностью Готфрид держался в 1-м скрипичном концерте Шостаковича, партитуру он видел впервые, да и времени на подготовку этого сочинения почти не осталось. Здесь инициативу на себя взял солист – 30-летний русский скрипач Павел Милюков, музыкант с мощным звуком и темпераментом, продемонстрировавший к тому же мастерство тончайшей фразировки и глубокое понимание этой музыки. В сыгранной на бис второй части того же концерта дирижер и оркестр выглядели уже значительно увереннее.

Зато в симфонии, прозвучавшей во втором отделении, 45-летний Готфрид показал, что был готов не только к роли подмастерья. Его трактовка этого трагического сочинения с драматической судьбой (гениальная симфония, чья премьера была отменена автором в 1936 году отнюдь не по собственной воле, ждала первого исполнения почти четверть века!) была зрелой, четко выстроенной и убедительной во всех компонентах. Так что успех достался ему вполне заслуженно.

А вот заслуживал ли его Гергиев? Не буду здесь обсуждать, уважительной ли была причина его отказа от приезда в последнюю минуту. Удивляет другое. Оказывается, маэстро планировал провести концерт с непростыми сочинениями (причем труднейшая 4-я симфония на моей памяти, то есть лет за 15, ни разу не фигурировала в программах ИФО!) с одной репетиции, а “черновую” работу свалил даже не на своего личного ассистента, а на практически не знакомого ему дирижера. Рассчитывать на аплодисменты за чужой труд – этично ли это?

Попытки обучать дирижированию слепых музыкантов не увенчались успехом. Отсутствие живой мимики и контакта глаз отрицательно сказалось на результате.

начинать с похвалы и искреннего признания достоинств собеседника;

указывать на ошибки не прямо, а косвенно;

сначала поговорить о собственных ошибках, а потом уже критиковать своего собеседника;

задавать собеседнику вопросы, вместо того, чтобы ему что-то приказывать;

выражать людям одобрение по поводу малейшей их удачи и отмечать каждый их успех;

Создавать людям хорошую репутацию, которую они будут пытаться сохранять.

Способность дирижёра к общению является одной из составных граней его таланта.

С точки зрения транзактной теории для сохранения хороших отношений с музыкантами дирижёр должен уметь быть попеременно в трёх позициях – Родителя, Взрослого и Ребёнка. Находясь в позиции Родителя и обладая всеми полномочиями власти, дирижёр может приказать выполнять или не выполнять какие-то действия, например, наложить штраф за опоздание на репетиции или дать выговор за нарушения условий контракта. Находясь в позиции Взрослого, он обсуждает проблемы трактовки музыкального произведения или дела из текущей жизни оркестра. Находясь в позиции Ребёнка, он может пошутить со своими музыкантами и сыграть с ними в преферанс или футбол.

Умение встать на правильно выбранную позицию в зависимости от сложившейся ситуации способствует формированию и поддерживанию группового единства коллектива.

Хорошее знание партитуры и отличное владение дирижёрской техникой повышают продуктивность репетиций, однако, это не единственное условие для установления взаимопонимания между дирижёром и хором. Здесь значительную, а иногда и определяющую роль играют психологические условия общения.

Дирижёрская деятельность вызывает у слушателей, а иногда и у профессиональных музыкантов самые противоречивые суждения. Из того факта, что одно и то же произведение у разных дирижёров, в одном и том же оркестре звучит совершенно по-разному, слушателями, а порой и музыкантами делается вывод, что дирижёрское искусство – это нечто мистическое, необъяснимое, своего рода эпифеномен. Такое впечатление ещё больше усиливается после встречи с выдающимся дирижёром, который добивается исключительных творческих результатов. Но более трезвые музыканты не видят в этом ничего мистического. Они справедливо отмечают в таких случаях выдающиеся музыкальные и творческие достоинства дирижёра, его умение рационально проводить репетиции, большое творческое воображение и высокую культуру, которые помогают ему увлечь оркестрантов своей трактовкой, своим пониманием даже заигранных произведений. дирижерский деятельность коллектив конформный

Нельзя игнорировать роль личности дирижёра и всё сводить к технике и жесту.

Однако музыкально-исполнительская коммуникация между дирижёром и оркестром осуществляется не только по интуитивному каналу, но и на основе взаимопонимания, установившегося в процессе репетиций. Причём это взаимопонимание вырабатывается тем лучше, чем больше используется жест и активное музицирование на репетиции. Вот почему наиболее опытные дирижёры, педагоги и музыканты предостерегают от частых остановок и разговоров во время репетиции, правильно подчёркивая их отрицательную роль в эмоциональной настроенности исполнителей и общем снижении продуктивности работы.

Почти каждая остановка оркестра порождает новую психологическую ситуацию, а часто создаёт и конфликтную обстановку. Объясняется это разным подходом и разной оценкой ситуации, вызывающей остановку оркестра. С точки зрения дирижёра, формирующего воплощение своей интерпретации и находящегося в фокусе звучания всего оркестра, остановки всегда оправданы необходимостью внести соответствующие коррективы. Однако требуется большая внутренняя убеждённость в своей интерпретации, профессиональная уверенность в необходимости остановить оркестр и психологический такт, чтобы оправдать перерыв в музицировании. В не меньшей степени дирижёр должен учитывать объективные причины, ограничивающие возможности оркестра (например, плохие акустические условия, низкую температуру в помещении, плохое освещение и т. д.).

Реакция оркестра на остановки дирижёра, как правило – негативна (Мусин, Ражников), прежде всего потому, что они прерывают тот эмоциональный и деловой настрой, который сложился в процессе игры. Переход же с образного мышления на понятийное часто затруднён, а необходимость переключать внимание с исполнения на восприятие речи требует определённого напряжения, ощущаемое как неприятное. В глазах музыкантов замечания дирижёра, выраженные словом, излишни: если жест достаточно выразителен и ясно оформлен – не нужны никакие объяснения и мотивировки намерений дирижёра.

Итог совместной работы дирижёра и оркестра – концертное выступление. Здесь роль дирижёра исключительно велика. Он должен создать творческий подъём, обстановку праздника, который всегда должен царить на концерте. От его воли, уверенности в себе и оркестре, от его увлечённости и умении вселить в музыкантов приподнятость чувств будет зависеть творческий успех и успех у публики. Наряду с волевой инициативой он должен быть очень чутким, чтобы проявить гибкость и уступчивость, умение перестроиться, где возникнет соответствующая ситуация, не растрачивать своё внимание на мелкие недочёты ради общего руководства процессом музицирования. Концертное выступление – это всегда психологический и профессиональный экзамен для дирижёра и оркестра.

В большинстве случаев деятельность музыкантов требует коллективных усилий, а поведение человека в коллективе имеет свои закономерности. Для успешного участия в хоре или оркестре каждый музыкант должен обладать определённой долей конформизма, которая вместе с опытом перерастает в умение согласовывать свои действия с действиями партнёра. Любой коллектив в ходе своего развития проходит ряд стадий развития, и сплочённый коллектив музыкантов отличает единство во мнениях, взглядах, установках. Одним из лучших методов развития коллектива является групповая дискуссия по важнейшим делам и стоящим перед ним целям.

Дирижёр психологически всегда должен ощущать себя как бы впереди оркестра или хора, постоянно опережая его практические действия. Используя механизмы лидерства, он строит свои управляющие действия, отталкиваясь от внутреннего звучания музыки, как идеального эталона. Дирижёр, встающий за пульт оркестра, может придерживаться разных способов общения с коллективом. Демократический стиль общения говорит о высокой нравственной культуре данного дирижёра. В процессе дирижирования предпочтительнее делать замечания в косвенном виде, не задевая самолюбия оркестрантов и хористов. Умелым руководством, с учётом всех психологических нюансов, дирижёр может быть поднят ими на такую высоту художественных достижений, на которую он не может рассчитывать при попустительском или авторитарном способе руководства. Важнейшим условием такого достижения является любовь оркестрантов и хористов к своему искусству, с одной стороны, и любовь к своему дирижёру и художественному руководителю- с другой.

Решающее значение также имеет осознание художественной ответственности и социальной значимости своей деятельности, профессионального престижа коллектива. Только тогда, когда высокохудожественное исполнение станет целью каждого участника ансамбля, он превратится в коллектив единомышленников.

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Московский Государственный Университет Культуры и Искусств

Кафедра оркестрового дирижирования

Дипломный реферат на тему:

ИМПРОВИЗАЦИЯ В ДИРИЖИРОВАНИИ

Выполнил студент 544 группы

Суханов Иван Владимирович

философских наук Шевель

Что такое импровизация…………………………………………………. 5

Об элементах импровизации в дирижировании………………………….9

Способы и примеры дирижёрской импровизации……………………. 15

Импровизационное искусство как способ выражения оказалось во многом утраченным в XX веке. Хотя эта традиция продолжала жить в устном народном творчестве и джазе, музыкальный процесс развивался путём композиторского творчества (в виде строго фиксируемого нотного текста). Функции исполнителя постепенно свелись исключительно к творческой интерпретации текста произведения. В интерпретации музыкального произведения проявляется талант и творческая индивидуальность исполнителя. Но современный музыкант может проявить себя более ярко и талантливее, если вернуть ему некогда утраченную способность к импровизации и сочинению музыки.

Искусство импровизации в какой-то мере исследовано в различных видах творчества — театре, фольклоре, литературе, кинематографе, а также инструментальной музыке. Но импровизация в дирижировании не исследована. Именно поэтому мной выбрана эта тема.

Чтобы научиться импровизировать необходимо, научиться слушать и слышать. При обучении импровизации крайне важно уметь анализировать. Тот материал, над которым работает музыкант, должен быть максимально проработан, проанализирован, обдуман, понят и усвоен. В самом начале обучения импровизации не нужно стесняться простых и даже примитивных оборотов, фраз и предложений. Исполнителю необходимо сосредоточенно слушать, подбирать, пытаться сыграть музыкальный отрывок или фразу не только по нотам, но и разнообразить ритмически и динамически во всех вариантах.

Актуальность выбранной темы заключается в том, что развитие фантазии открывает большие возможности для дальнейшего роста

Цель работы — раскрыть возможности импровизации в дирижировании.

Задачи, поставленные для достижения цели:

1) освоить различные виды импровизации,

2) усовершенствовать дирижирование путём развития импровизаторских способностей (дирижёрские импровизационные задания и упражнения),

3) необходимо постоянно практиковать импровизацию при игре на музыкальном инструменте (фортепиано, балалайка, баян, домра, гусли и др.).

В соответствии с целью и задачами выдвигается гипотеза: для того, чтобы быть более успешным дирижёром, надо уметь импровизировать.

Основная часть

Что такое импровизация

Импровизация — это способность и умение, которое развивается в процессе исполнения. Импровизации присутствуют во многих видах художественного творчества : в поэзии , музыке , танце , театре , кинематографе и др.

Импровизация господствует в фольклоре и в музыке неевропейских культур . Она получила широкое распространение также на раннем этапе европейской профессиональной музыки, когда запись была приблизительной и неполной ( невмы , крюки ), а композиция, ведущая к замкнутой форме, затрагивала лишь основные формы музыки, оставляя в некоторых местах элементы импровизации. Дифференциация системы музыкальных жанров и соответствующих нормативов привела в XI в. к постепенному разделению профессий исполнителей и композиторов. Импровизация сохранялась в виде искусства орнаментики , которое подразумевалось при неполной нотной

фиксации произведения . В связи с изобретением нотного письма ( XII в.) и развития композиторского творчества способность исполнителей к импровизации постепенно начала утрачиваться. Стало совершенствоваться искусство интерпретации произведений, сочинённых композиторами. С тех пор в композиторском и исполнительском творчестве импровизация существует на начальном этапе формирования музыкальных образов или в нюансах исполнения авторского текста. Потеря импровизации отрицательно повлияла на исполнительское искусство. В XVII - XVIII вв. и даже в начале XIX в. умение импровизировать было обязательным профессиональным качеством музыканта-исполнителя и композитора. Выдающимися импровизаторами были И. С. Бах, В. А. Моцарт, И. Н. Гуммель, К. Черни, Ф. Шуберт, Ф. Шопен, Н. Паганини, Р. Шуман, Ф. Лист, М. И. Глинка, М. А. Балакирев, М. П. Мусоргский, А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян, Г. В. Свиридов. Все перечисленные композиторы начинали свой путь с импровизации. Они развивали эту способность, играя на слух. По многочисленным свидетельствам современников, их импровизации были более интересными и впечатляющими, чем даже их записанные произведения.

Существуют три разновидности импровизации — тотальная, частичная и импровизационность. В первом случае исполнитель никак не связан с записью нотного или словесного текста и создаёт совершенно новое произведение. Для второго случая характерно добавление во время исполнения украшений (форшлагов, мордентов, трелей), изменение фактуры, штрихов, темпов, динамики. В третьем случае добавляется только то, что невозможно точно записать словами или нотами. В дирижировании возможна только частичная импровизация. Изменениям могут быть

подвергнуты темп, штрихи, динамика и паузы. Каждый дирижёр трактует произведение по-своему. Интерпретация одного исполнителя не повторяется у другого. Таким образом, импровизация в дирижировании является составной частью интерпретации музыкального произведения.

Другим дирижёром-импровизатором был Н. С. Голованов. Но он допускал активное вмешательство в авторский текст партитуры. По свидетельству немецкого дирижёра К. Зандерлинга, Голованов «как никто

Свидетели репетиций В. А. Гергиева также отмечают, что во время своей работы с оркестром он иногда не проигрывает музыкальный материал с начала до конца, чтобы сохранить импровизационность своего исполнения во время концерта.

Из выше приведённых примеров мы, безусловно, делаем вывод, что названные музыканты достигли выдающихся успехов именно благодаря своим способностям к творческой импровизации.

Об элементах импровизации в дирижировании

Импровизация — это один из главных стимулов развития творчества. Без неё искусство будет существенно обеднено. Подлинный творческий процесс не предсказуем. Полноценная вдохновенная импровизация не возможна без концентрации внимания.

Одним из необходимых качеств дирижёра является специфический дирижёрский слух. Умение дирижёра слышать партитуру, её звуковой баланс как в целом, так и по группам позволяет находить точно выверенное ощущение ансамблевой стройности звуковой вертикали и горизонтали. Чем лучше развит у дирижёра такой слух, тем больших художественных результатов он добивается.

До того как начать репетировать, дирижёр уже должен иметь свой план трактовки произведения. Если он будет предельно убеждён в его правильности и целесообразности, то тогда он сможет увлечь каждого оркестрового музыканта и реализовать свой художественный план — план интерпретации. Но настоящий дирижёр в этот план должен уметь привнести в процессе исполнения некоторые элементы импровизации. Они должны быть мысленно проработаны. Многие учителя, строго следуя написанному нотному тексту, не разрешают ученикам импровизировать. Но ведь повторить исполненное произведение абсолютно точно невозможно. Импровизацию можно запланировать, о ней можно договориться на репетициях или зафиксировать её в партитуре и партиях. Но общая структура произведения должна быть сохранена. Об этом неоднократно говорил известнейший советский дирижёр Е. А. Мравинский.

Для того чтобы научиться импровизировать, надо знать все музыкальные формы (простые и сложные двух- и трёхчастные, вариации,

рондо, сонатная и др.).

Импровизация зависит от настроения дирижёра. Сегодня он проводит репетицию в быстром темпе, а завтра может в другом.

Самое главное в дирижёрском искусстве — контактировать с оркестром и вести звук. Импровизация развивает эти способности.

В этих двух тактах (1-2, 51-52) над восьмой паузой стоит фермата. Но её можно сделать не на паузе, а на половинной ноте.

7 тактов до 10-й цифры (связка между двух предложений в главной партии) — замечательное место для импровизации. Тут можно свободно

трактовать темп, немного задержаться на паузах, сделать ферматы и небольшое крещендо в двух последних тактах перед 10-й цифрой.

небольшие темповые отклонения.

Цифра 27 (связка между экспозицией и репризой) во многом похожа на 7 тактов до 10-й цифры. Здесь допускаются свободная трактовка темпа, небольшие ферматы, можно чуть замедлить в конце.

Способы и примеры дирижёрской импровизации

Первый вариант импровизации:

Второй вариант импровизации:

Третий вариант импровизации:

Четвёртый вариант импровизации:

Пятый вариант импровизации:

Стереотипное мышление и формальный подход к исполнению музыкальных произведений — это существенный недостаток многих музыкантов. Отсутствие умения импровизировать сковывает исполнительскую волю. Импровизация же даёт свободу самовыражения. В творчестве необходимы полёт мысли и развитое воображение. Если музыкальное произведение выучено и исполнено механически, то это исполнение будет неживым и не станет иметь успеха у слушателей. Музыканты, сохранившие способность к импровизации, — более артистичны. Настоящее творчество должно быть спонтанным, непринуждённым, лёгким.

До возникновения письменности музыка была подобна ораторскому искусству. Великие древнегреческие философы Пифагор ( VI в. до н. э.) и Сократ ( V в. до н. э.) не писали книги, хотя тогда уже была письменность. Они считали, что только в словесной импровизации рождается настоящая истина. Советский философ М. К. Мамардашвили также не писал книги, излагая свои суждения импровизационно. Того же мнения придерживались древнегреческие философы Платон и Аристотель и римский философ Цицерон, хотя свои мысли они записывали в книгах. В обычной человеческой речи импровизация никогда не исчезала. Но в музыке после изобретения нотного письма произошёл неестественный процесс потери импровизации. Это негативно сказалось на творческих способностях исполнителей.

Способность и умение импровизировать является большим стимулом в творческом развитии дирижёра.

Список литературы

Мальцев, С. М. О психологии музыкальной импровизации. — М.: Музыка, 1991. — 88 с.

Маяковский, В. В. Как делать стихи//Соб. соч. в 12 т. — М.: Правда, 1978. Т. XI .

Мун, Л. Импровизация в истории искусств и в учебном процессе//Музыкальная академия №1 (2008).

Самха эль Холи. Традиции музыкальной импровизации на Востоке и профессиональная музыка/Музыкальные культуры народов. Традиции и современность. — М.: Советский композитор, 1973.

Столович, Л. Н. Искусство и игра. — М.: Знание, 1987. — 64 с.

Швейцер, А. Иоганн Бах. — М.: Музыка, 1965. — 725 с.

Шевель, А. В. Импровизация в художественном творчестве/Дис. канд. филос. н. М., 1998.

Читайте также: