Проблемы современного театра реферат
Обновлено: 02.07.2024
§ 2.3. Ключевые проблемы и законодательство о театральном искусстве
Попробуем сформулировать ключевые проблемы, а затем предложения по стратегии дальнейших действий.
Выделим пять ключевых узлов проблем, о которых было подробно рассказано выше:
a. проблемы расселения: депопуляция, мелкоселенность, поляризация;
b. проблемы финансирования сетей театрального обслуживания: распыление средств, недофинансирование, избыточность сетей;
c. проблемы организации: ведомственная разобщенность, административные барьеры, разграничение полномочий;
d. проблемы управления: институциональный дисбаланс, отраслевой подход к управлению территориями;
e. проблемы инфраструктуры: слабое развитие транспортных сетей, коммуникаций, современной связи.
Одним из способов решения, по крайней мере, некоторых проблем может быть создание интегрированных структур, способных оказывать населению услуги многопрофильного характера.
Для этого необходимы механизмы кооперации и интеграции ресурсов социокультурной сферы. Сегодня локальные и региональные транспортные и телекоммуникационные сети не позволяют интегрировать эти ресурсы и сдерживают внедрение гибких моделей сетевого взаимодействия учреждений культуры, образования, спорта и социального обслуживания.
Именно поэтому необходимо перейти к организации социально-культурного обслуживания населения не в радиусе пешеходной доступности, а в пределах транспортной доступности.
Конечно, это вполне радикальные предложения, требующие тщательного обсуждения, но хочется отметить, что мы не одиноки в размышлениях о путях и способах финансирования театрального искусства.
Все сказанное выше подводит к проблеме законодательного обеспечения театральной исполнительской деятельности в России. Специалисты подсчитали: наши театры регулируются тринадцатью законами и правовыми актами.
Такое множество законов порождает еще большее количество подзаконных актов, ведомственых инструкций, которые очень часто не согласуются или даже просто противоречат друг другу. Это создает условия для произвола чиновника, для просто волюнтаристского толкования того или иного закона.
Без единого закона о театре, исполнительских искусствах, регулирующих все аспекты этого рода деятельности в условиях новой России, нам не обойтись.
Закон должен регулировать правовые отношения, возникающие в процессе сохранения воспроизводства трех уникальных ресурсов искусства: первое - творческого потенциала тех, кто создает искусство; второе - классического наследия, являющегося результатом многовекового труда творцов; и третье - культурных традиций, материализованных в интересе населения к ценностям искусства.
Введение 3
Глава 1. История возникновения русского театра 6
§ 1.1. Этапы развития русского театра 6
§ 1.2. Народное творчество 7
§ 1.3. Скоморошество 8
Глава 2. Российский театр - особый способ жизни 10
§ 2.1. Российский театр в контексте глобализации 12
§ 2.2. Культура безлюдья 16
§ 2.3. Ключевые проблемы и законодательство о театральном искусстве 19
Глава 3. Театр юных зрителей 24
§ 3.1. Дети - князья чувств, поэты и мыслители 24
§ 3.2. Специальный детский театр 27
§ 3.3. Специфика ТЮЗа 29
Заключение 31
Список литературы 34
Глава 1. История возникновения русского театра
§ 1.1. Этапы развития русского театра
История русского театра делится на несколько основных этапов.
Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе с новым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году.
Термины "театр", "драма" вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века бытовал термин "комедия", а на всем протяжении века -"потеха". В народных же массах термину "театр" предшествовал термин "позорище", термину "драма" - "игрище", "игра".
В русском средневековье были распространены синомичные им определения - "бесовские", или "сатанические", скоморошные игры. Потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI - XVII веках, и фейерверки.
Потехами называли и воинские занятия молодого царя Петра I. Термину "игрище" близок термин "игра". В этом смысле "игрой", "игрищем" называли и свадьбу, и ряженье.
Совершенно иное значение имеет "игра" в отношении музыкальных инструментов: игра в бубны, в сопели и т. д. Термины "игрище" и "игра" в применении к устной драме сохранились в народе вплоть до XIX - XX веков.
§ 1.2. Народное творчество
Русский театр зародился в глубокой древности. Его истоки уходят в народное творчество - обряды, праздники, связанные с трудовой деятельностью.
Со временем обряды потеряли свое магическое значение и превратились в игры-представления. В них зарождались элементы театра - драматическое действие, ряженье, диалог. В дальнейшем простейшие игрища превратились в народные драмы; они создавались в процессе коллективного творчества и хранились в народной памяти, переходя из поколения в поколение.
В процессе своего развития игрища дифференцировались, распадались на родственные и в то же время все более отдалявшиеся друг от друга разновидности - на драмы, обряды, игры. Их сближало только то, что все они отражали действительность и пользовались сходными приемами выразительности - диалогом, песней, пляской, музыкой, маскированием, ряженьем, лицедейством.
Игрища прививали вкус к драматическому творчеству. Игрища первоначально были прямым отражением родовой общинной организации: имели хороводный, хорический характер. В хороводных игрищах было органически слито хоровое и драматическое творчество. Обильно включаемые в игрища песни и диалоги помогали характеристике игрищных образов.
Игрищный характер имели также массовые поминки, они были приурочены к весне и назывались "русалиями". В XV веке содержание понятия "русалии" определялось так: бесы в образе человеческом. А московский "Азбуковник" 1694 года уже определяет русалии как "игры скоморошеские".
И предложение центрального правительства — в соответствии с установленными процедурами — возможно только с согласия остальных сторон. Так, в странах Северной Европы, если одна из финансирующих сторон отказывается от участия, рушится вся система, а вместе с ней и планы организации на реализацию культурного проекта. То же разнообразие в подходах к финансированию культуры можно видеть… Читать ещё >
Проблемы современного театра ( реферат , курсовая , диплом , контрольная )
Содержание
- Введение
- Глава 1. История возникновения русского театра
- 1. 1. Этапы развития русского театра
- 1. 2. Народное творчество
- 1. 3. Скоморошество
- 2. 1. Российский театр в контексте глобализации
- 2. 2. Культура безлюдья
- 2. 3. Ключевые проблемы и законодательство о театральном искусстве
- 3. 1. Дети — князья чувств, поэты и мыслители
- 3. 2. Специальный детский театр
- 3. 3. Специфика ТЮЗа
Европа подошла к концу тысячелетия: и на Востоке и на Западе этого континента люди столкнулись с радикальными изменениями в условиях их жизни: в семье, в школе, в работе, в отдыхе.
Подвергаются переосмыслению образовательные и идеологические ценности, и перспективы будущего таят в себе неизвестное. Рушатся политические системы, экономический спад распространился на всю Европу, растет безработица, ужасные войны разворачиваются где-то совсем рядом с нами.
Благодаря достижениям технологии резко меняется и другое: значение опыта с каждым днем становится вторичным, быстро устаревает и оттесняется экранами ТВ и компьютера, холодными, нематериальными, изолированными от окружающего мира, лишенными чувственного опыта. Власть в руки берет дигитализация, мы движемся к веку виртуальной реальности и кибер-пространства. Мир средств массовой информации и потребления правит бал в каждодневной жизни.
В 40-х годах немецкие философы Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер высказывали мнение о том, что индустрия культуры будет все больше и больше попадать под влияние законов коммерции. И их предсказание сбылось.
Сегодня мы должны спросить себя: кому все еще интересна идея искусства, которое служит не только скорому развлечению или технологической самодостаточности.
Не кажется ли что люди жадно ищут возбуждения и приключений, дающих немедленное удовлетворение в любом случае, даже тогда, когда на людей со всей тяжестью давит груз забот, обеспечивающих работу, жилье, существование.
Люди предпочитают смотреть ТВ вместо того, чтобы почитать книгу, пойти в театр, получиь впечатление от искусства или принять участие в его создании.
Искусство для детей и молодежи должно быть политически и социально ангажированным. И не столько тем, что должно обязательно иметь дело с острыми политическими или общественными темами.
Оно должно иметь дело с жизнью и ее ежедневным опытом, передавая их своими специфическими художественными средствами. Эта идея не является специфичной для искусства для детей и молодежи, она существует уже на протяжении долгого времени.
Целью данной работы является раскрытие основных форм взаимосвязи российского театра с современной культурой в системе искусства, его проблемы.
Различие между искусством вообще и искусством для детей и молодежи определяется ответственностью по отношению к молодежи, которая заключается в ускорении процесса приобретения внутреннего и внешнего опыта.
Актуальность данной курсовой работы заключена в том, что в скрытой части театрального айсберга размываются критерии, снижается планка, падает шкала ценностей.
Глава 1. История возникновения русского театра
§ 1.1. Этапы развития русского театра
История русского театра делится на несколько основных этапов.
Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе с новым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году.
§ 1.2. Народное творчество
Русский театр зародился в глубокой древности. Его истоки уходят в народное творчество — обряды, праздники, связанные с трудовой деятельностью.
Со временем обряды потеряли свое магическое значение и превратились в игры-представления. В них зарождались элементы театра — драматическое действие, ряженье, диалог. В дальнейшем простейшие игрища превратились в народные драмы; они создавались в процессе коллективного творчества и хранились в народной памяти, переходя из поколения в поколение.
В процессе своего развития игрища дифференцировались, распадались на родственные и в то же время все более отдалявшиеся друг от друга разновидности — на драмы, обряды, игры. Их сближало только то, что все они отражали действительность и пользовались сходными приемами выразительности — диалогом, песней, пляской, музыкой, маскированием, ряженьем, лицедейством.
Игрища прививали вкус к драматическому творчеству. Игрища первоначально были прямым отражением родовой общинной организации: имели хороводный, хорический характер. В хороводных игрищах было органически слито хоровое и драматическое творчество. Обильно включаемые в игрища песни и диалоги помогали характеристике игрищных образов.
В связи с этим возникла необходимость упростить процедуры финансирования, увязав их с прозрачными, четко сформулированными, заранее предъявленными и минимизирующими произвол чиновников процедурами распределения задач между уровнями власти.
Особенно острой эта необходимость стала после проблем с так называемыми связанными субсидиями. Согласно системе связанных субсидий, театр финансируется одновременно властными структурами трех уровней — центральным, региональным и местным.
И предложение центрального правительства — в соответствии с установленными процедурами — возможно только с согласия остальных сторон. Так, в странах Северной Европы, если одна из финансирующих сторон отказывается от участия, рушится вся система, а вместе с ней и планы организации на реализацию культурного проекта.
Структура расходов на развитие театров существенно различается в разных странах. Самой значительной статьей расходов центрального бюджета в Австрии являются исполнительские искусства (46,6%), а в Великобритании и Испании н их долю приходится всего 1,81,9%.
То же разнообразие в подходах к финансированию культуры можно видеть на региональном и местном уровнях. Так, в Нидерландах в структуре расходов на культуру региональных бюджетов преобладают затраты на библиотеки (42%), в Германии — на социально-культурные мероприятия (45%), в Дании — на исполнительские искусства (41%).
При этом крайне высока степень дифференциации расходов по регионам России. Если сравнивать школы, библиотеки и театры как самые массовые сети для городской и сельской местности, то оказывается, что самый низкий уровень дифференциации в расходах характерен для школ — 17,6 раза, для театров уже 24,3 раза, а для библиотек — 46,3 раза!
Это значит, что в Москве и Санкт-Петербурге в среднем на одну библиотеку в 2003 году было израсходовано 33,5 млн руб., а в Ульяновской области — всего 77 тыс. руб., т. е. менее 6,5 тыс. руб. в месяц на все — оплату труда, пополнение библиотечных фондов, оплату коммунальных услуг и т. д.
В то же время в условиях обезлюдивания часть сетей социального обслуживания становится избыточной. По расчетам, проведенным Н. Я. Осовецкой , при сопоставлении фактического числа театров и библиотек с нормативной потребностью, в среднем по России сеть библиотек оказывается избыточной на 15%, а театров — на 47%. Что это означает, объясним на примере Тверской области, где процессы обезлюдивания достигли угрожающих масштабов ["https://referat.bookap.info", 26].
Именно социально-культурное пространство безлюдья, подобно гоголевской необъятной России, пристально вглядывается в глаза чиновников и консультантов по культурному развитию. Что с нами будет? молчаливо вопрошают замерзающие сети. Нужен ли нам условный среднестатистический театр, который хорош лишь тем, что не дает умереть с голоду горстке сельских интеллигентов, работающих за гроши в театрах, библиотеках и школах?
§ 2.3. Ключевые проблемы и законодательство о театральном искусстве
Попробуем сформулировать ключевые проблемы, а затем предложения по стратегии дальнейших действий.
Выделим пять ключевых узлов проблем, о которых было подробно рассказано выше:
a. проблемы расселения: депопуляция, мелкоселенность, поляризация;
b. проблемы финансирования сетей театрального обслуживания: распыление средств, недофинансирование, избыточность сетей;
c. проблемы организации: ведомственная разобщенность, административные барьеры, разграничение полномочий;
d. проблемы управления: институциональный дисбаланс, отраслевой подход к управлению территориями;
e. проблемы инфраструктуры: слабое развитие транспортных сетей, коммуникаций, современной связи.
Одним из способов решения, по крайней мере, некоторых проблем может быть создание интегрированных структур, способных оказывать населению услуги многопрофильного характера.
Для этого необходимы механизмы кооперации и интеграции ресурсов социокультурной сферы. Сегодня локальные и региональные транспортные и телекоммуникационные сети не позволяют интегрировать эти ресурсы и сдерживают внедрение гибких моделей сетевого взаимодействия учреждений культуры, образования, спорта и социального обслуживания.
Именно поэтому необходимо перейти к организации социально-культурного обслуживания населения не в радиусе пешеходной доступности, а в пределах транспортной доступности.
Конечно, это вполне радикальные предложения, требующие тщательного обсуждения, но хочется отметить, что мы не одиноки в размышлениях о путях и способах финансирования театрального искусства.
Все сказанное выше подводит к проблеме законодательного обеспечения театральной исполнительской деятельности в России. Специалисты подсчитали: наши театры регулируются тринадцатью законами и правовыми актами.
Такое множество законов порождает еще большее количество подзаконных актов, ведомственых инструкций, которые очень часто не согласуются или даже просто противоречат друг другу. Это создает условия для произвола чиновника, для просто волюнтаристского толкования того или иного закона.
Без единого закона о театре, исполнительских искусствах, регулирующих все аспекты этого рода деятельности в условиях новой России, нам не обойтись.
Закон должен регулировать правовые отношения, возникающие в процессе сохранения воспроизводства трех уникальных ресурсов искусства: первое — творческого потенциала тех, кто создает искусство; второе — классического наследия, являющегося результатом многовекового труда творцов; и третье — культурных традиций, материализованных в интересе населения к ценностям искусства.
- Для учеников 1-11 классов и дошкольников
- Бесплатные сертификаты учителям и участникам
Тема: Театральная этика и проблемы современного театра.
Глава 1. Театральность как искусство самовыражения. Значение и место системы К. С. Станиславского в свете проблемы развития театральных систем.
1.1. Зарождение театральности в человеке и проявление её в культуре нового времени.
1.2. З начение системы Станиславского в современной театральной школе.
1.3. Проблемы творчества в современном театре.
Глава 3. Организация воспитательного процесса в любительском театральном коллективе.
Список использованной литературы.
Посещение театра это праздник – души.
Чтобы не омрачить его ни себе, ни другим,
следует соблюдать некоторые правила.
В основе их лежит уважение к публике,
и внимание к актерам.
К. С. Станиславский
Актуальность темы курсовой работы заключается в том, что на ранних стадиях развития человечества театральные начала человеческого поведения играли гораздо большую роль, чем в близкие нам эпохи. При докапиталистических общественных отношениях культура была, как бы пронизана театральностью.
Это способствовало зарождению такого вида творчества, как театральное искусство, которому на первых этапах зарождения не придавалось столь огромного значения как средству воспитания, чему в наши дни посвящены многочисленные теоретические работы как психологов, так и педагогов и театральных критиков.
Вопросы о профессиональной этике актера, об этике искусства, становятся актуальными в связи с нарастающим ценностным кризисом современного общества, требующего определения общезначимых нравственных ориентиров, а также нравственных критериев поведения в профессиональной сфере.
Таким образом, вопрос об этике искусства, профессиональной этике актера, раскрывает свою актуальность сразу в нескольких смыслах. Как язык диалога культур, этика актера раскрывает свою актуальность в связи с расширением современного информационного и культурного пространства, в связи с усилением межкультурной коммуникации. Как нравственный критерий творчества и как форма профессиональной этики, проблема этики актера приобретает актуальность в связи с кризисом нравственных и духовных ценностей современного общества.
Объект исследования - театральные практики России. Проблемы современного театрального искусства.
Предмет исследования – профессиональная этика современном театральном коллективе.
Цель исследования : раскрыть возможности театра и театрального искусства в воспитательном процессе, проанализировать целостный этико-философский анализ театральной К. С. Станиславского.
Для достижение поставленной цели потребовало решения следующих задач:
1. Раскрыть значение театральности как искусства самовыражения, рассмотреть воспитательный процесс в театральном коллективе;
2. Проанализировать влияние Системы Станиславского, и, в частности, ее этических элементов на театральную практику;
3. Показать взаимосвязь этики искусства и этики актера в контексте прикладной и профессиональной этики;
4. Определить содержание этики актера как профессиональной этики в системе Станиславского;
5. Проанализировать роль театра как средства воспитания, через репетиционный процесс театрального коллектива.
Глава 1. Значение и место системы К. С. Станиславского в свете проблемы развития театральных систем. Театральность как искусство самовыражения.
1.1. Зарождение театральности в человеке и проявление её в культуре нового времени
Мы ненавидим театральность в театре,
но любим сценичное на сцене. Это огромная разница.
(К.С. Станиславский)
При этом отчетливо просматриваются два типа театральности. Это, во-первых, театральность самораскрытия человека и, во-вторых, театральность его самоизменения.
Исполненное театральности поведение приносит человеку своеобразное удовлетворение: он ощущает силу собственного воздействия на окружающих и как бы упивается собственной игрой или аффектированным самовыражением. В общем же составе культуры театральности принадлежит весьма почетная функция социально-интегрирующего начала. Театральность, как правило, запечатлевает и стимулирует ситуацию единения личности и ее социального круга. Это, прежде всего рупор коллективных умонастроений.
Бывает вместе с тем, что публичное и исполненное театральности действование порождается не единением людей, на наоборот, их резкой разъединенность и даже враждебностью. Таким было действование юродивых, склонных к прорицаниям и обличиям. [3]
Подобными же свойствами обладали формы поведения, культивировавшиеся футуристами. Здесь имела место театральность враждебно-вызывающего, эпатирующего характера, это были действия, демонстрирующие высокомерное презрение к присутствующим.
Движения, жесты и речь, отмеченные театральностью, связаны с установкой на массовый эмоциональный эффект. Театральным является, как правило, поведение, стимулируемое реакцией публики, рассчитанное на нее.
Однако сфера театрального поведения не полностью совпадает с публичным началом в жизни людей. С одной стороны, публичное поведение не всегда театрально. Так, действование человека перед микрофоном и телекамерой, воспринимаемое многими тысячами людей, чаще всего бывает скромным и непритязательным — домашним и камерным по своим интонационно-жестовым формам. [5]
С другой стороны, театральность нередко имеет место вне сферы публичности. Броским и эффектным может оказаться поведение людей в частной жизни, порой даже в тех случаях, когда они находятся наедине с самими собой. Так, театральными становятся формы действования человека в состоянии крайнего раздражения и озлобления (всевозможные бытовые скандалы и истерики) или во власти экстаза — творческого, молитвенного, любовного и т. п.
Художественные произведения, естественно, отражают присутствующие в первичной реальности театральные начала. Эти начала запечатлеваются и в литературе, и в собственно изобразительном искусстве, кинофильмах. В этом смысле театральность является общехудожественной (искусствоведческой) категорией. Однако театр и драма испытывают особый, повышенный интерес к театральности в жизни. Исполненное театральности поведение составляет, по нашему мнению, жизненный источник и аналог сценической и драматической образности.
На ранних стадиях развития человечества театральные начала человеческого поведения играли гораздо большую роль, чем в близкие нам эпохи. При докапиталистических общественных отношениях культура была как бы пронизана театральностью.
В преобладании театральных форм действования людей — своего рода парадоксальность добуржуазных эпох. Здесь имели место поразительное невнимание к привычному, повседневному, будничному действованию человека. И напротив, пристальный, неустанный интерес (идеологический, нравственный, художественный) к тому, что было редким и исключительным, ко всему театрально-эффектному и броскому. Духовно-значительное, человечески-достойное, общеинтересное — с одной стороны, театральное — с другой, составляли для наших далеких предков своего рода тождество, современным людям малопонятное.
Генетическая связь с ритуальными (как и мифологическими) началами раннего исторического бытия, как известно, характеризует все виды искусства. Но театр и драма в силу своей органической, извечной тяги к публичности в большей мере, чем иные формы художественного творчества, и по времени гораздо дольше, чем они, сохраняли свои исконные, первичные связи с собственно ритуальным поведением.
Культура аффектированной публичной устной речи в значительной мере подтачивалась также распространением письменности и, в частности, книгопечатания. Человек, способный индивидуально общаться с книгой, уже не был склонен восторгаться экстазами ораторов и в них растворяться.
Речевая патетика на протяжении последних веков неуклонно утрачивала свою авторитетность. Разрушалось когда-то аксиоматическое представление о неразрывной связи внешне эффектного, театрального с возвышенным и, в частности, героическим [18].
В XX столетии дополнительный удар по театральной патетике и аффектации нанесли массовые средства информации. Радио и, главное, телевидение лишили публичные выступления привычной эффектности и броскости. Благодаря им домашние, обиходные формы поведения (жестового и речевого) стали (впервые в истории человечества) одновременно формами общения человека с небывало широкой аудиторией. Потребность во внешних эффектах отпала.
1.2. З начение системы Станиславского в современной театральной школе.
Согласно системе Константина Сергеевича Станиславского мастерство актера держится на основн ы х элементах: сценическое внимание, воображении, релаксация – мышечная свобода, оценке, действия, общения и др.
Станиславским было понято одно принципиальное условие, при котором актёр практически смог работать с этой новой сферой означаемых. Отныне актёру вменялось в обязанность проживать роль. Объяснение этому простое: другого пути к новым, означаемым просто нет. Перемещение внимания оттого, что написано, к тому, что происходит за словами предопределило необходимость знания этого нового подтекстуального содержания. Из этого, в частности, вытекает требование внутреннего монолога, поскольку именно в нем обретают кровь и плоть эти новые означаемые.
Таким образом, мы можем констатировать, что вся школа Станиславского направлена на то, чтобы определить путём действенного анализа (со стороны режиссёра) и разработки внутреннего монолога (со стороны актёра) новую сферу означаемых. Только при разработке методов и принципов действенного анализа режиссёр оказывался способным обнаружить новые означаемый и только с помощью практики воссоздания внутри себя этой сферы (предложенной режиссёром), актёр получал возможность работать с этой сферой означаемых.
Но, в конце - концов это не так важно, как может показаться. Станиславский сделал нечто значительное большее, - он определил почву для нового театра, создал принципы работы с означаемыми. И в этом смысле, система Станиславского была действительно прорывом в абсолютно новую для всех театров систему означаемых.
Станиславский первый в театральной культуре создал прецедент открытия новой системы означаемых. Открыл целую сферу того, о чем можно говорить театральным языком. И это - наиболее существенное из всех его достижений. Именно в этом случае мы сталкиваемся с фактом перехода нового качества искусства из одной сферы в другую. Вспомним приводимые выше слова Б. Эйхенбаума о А. Чехове. Станиславский явился плодотворнейшим трансформатором достижений литературы на театральную почву. Вслед за ним нечто подобное осуществил только, пожалуй, Брехт, сам явившись миру, как литератор и режиссёр.
А. Таиров, в частности, представляет собой один из возможных вариантов не только означивания, но и поиска системы означаемых. Однако, его система означаемых - эмоции в их метафизической трактовке, - находится в далёком прошлом, а именно в античности. И у него - так же свой метод обнаружения этих означаемых и их дальнейшего обозначения. Этот вопрос будет рассмотрен нами в отдельной статье. Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952. - С. 97.
Думается, что понимание места Станиславского, сферы применимости его работ, сослужат лишь добрую службу, как всему театральному процессу, так и самой школе Станиславского.
1.3. Проблемы творчества в современном театре
Два мира есть у человека: Один, который нас творил; Другой, который мы от века Творим по мере наших сил Н. А. Заболоцкий
Любая деятельность человека - это не воспроизведение и не отражение, а создание действительности. В понимаемой таким образом действительности присутствуют и целесообразность, и творчество, и возвышенное, и дух, и творец [5, с. 15]. Отсюда представляется, что творческий момент может присутствовать практически в любой деятельности. Однако в нормативной литературе чаще всего творчество рассматривается как некая особенная, специфическая деятельность.
Отсюда логичен вывод, что есть деятельность, в которой творческая составляющая исчезающе мала, но есть и субъекты, чья деятельность максимально имеет творческий характер.
Но состояние действительности играет определяющую роль в специфике гуманистического нравственного идеала. В содержании этой действительности выражаются все стороны нравственных отношений между людьми, субъекта к обществу и общества к субъекту. И от состояния действительности зависит общественное сознание, которое может выступать мерилом нравственности. Так, например, в России такое сознание не позволяет правового оформления гей-браков, тогда как в Европе это уже норма. Поэтому ориентация современных театральных режиссёров на Запад, на то, что принято и считается модным у них, нашими зрителями часто воспринимается как недопустимость и аморальность.
Представляется, что ценность российской культуры, и в частности театра, состоит, в том числе в традиционности, психологизме, но прежде всего - в неизменности определённых нравственных установок. Для многих зрителей и некоторых режиссёров искусство сегодня по-прежнему - носитель эстетического. Но и то верно, что каждому виду творчества - свои нормы и границы. Одно неизменно: нормы и границы художественного творчества не могут не соответствовать нормам и границам нравственности и прекрасного в восприятии существующей действительности.
Нормативность - существенная сторона искусства. Представления о безграничности творчества можно рассматривать только с позиции поиска новых художественных приёмов и выразительных средств. Творчество невозможно оторвать от существующей в данный момент морали, от представлений о Добре и Зле, иначе творчество теряет всякий смысл. Эстетическое всегда неразрывно связано с этическим.
Жить во времени и пространстве можно только с ощущением вечности в душе, - потому для нас невыносим больше театр бытовой изобразительности, но необходим театр как преображение жизни в подлинное бытие. (А. Белый. Смысл искусства)
Из вышесказанного становится понятно, что проблемы театрального творчества, хоть и имеют свою специфику, все же всецело отражают проблемы искусства и творчества в целом, поэтому мы обратимся сначала к более общим вопросам искусства и даже творчества.
Занимаясь данным исследованием, мы попытались взглянуть на проблему с точки зрения русской философской мысли начала ХХ века, которая долгое время была закрыта от русского народа, ее просто не существовало для нас. Русская культура, вышедшая из православной культуры, достигшая своего апогея в золотом веке, ярко высветила художников-творцов, людей глубоко верующих и творивших из христианского понятия Святости.
Попробуем взглянуть в истоки проблемы, они обнаруживаются в уходе от смысла действия театрального, происходящего из ритуального действа глубокого прошлого. На первый взгляд, между современным театром и прошлым лежит непреодолимая пропасть. Живя в мире иллюзий, человек творит ещё и иллюзию в театральном пространстве. Театр, вместо того чтобы выявлять действительность, начал постепенно творить свои иллюзии. И в этом смысл светского театрального представления. Светский театр унаследовал от ритуала только его видимую часть – зрелище. Процесс действия всегда имел в своей психофизической природе глубинный аспект соприкосновения с несказуемым, с неизреченной тайной переживания сокровенного, без-образного значения.
Театральное действо, как только утрачивает связь с бытием Высшего мира, становится и для зрителя пассивным зрелищем, развлечением, из него уходит напряженнейшая динамика процесса преображения человеческого сознания, которое играет главную роль в действии. Чаще всего современное театральное искусство представляет собой предметно-вербальное выражение видимых психофизических процессов. Театр пытается воссоздать или отразить лишь надводную часть айсберга – жизни, но эта часть не может существовать и быть мыслима сама по себе, это иллюзия, самообман. Отсюда чувство неудовлетворенности и обманутости у зрителя, в жизни соприкасающегося с другой подводной частью этого айсберга и интуитивно чувствующего в ней причину видимой - образной и конкретно-знаковой частей жизни.
Томительные искания театра будущего, возникшие в начале ХХ века, продолжаются с неистовой силой и в начале ХХI века. Поиск инобытия в театральном искусстве рассматривается через сознательное присутствие несказуемого в смысловом пространстве мыслящего человека-творца.
Вопрос о творческом искании духа и природной религиозности человеческой души будет еще долго оставаться открытым, даже при всеобщем осмыслении, что одно без другого существовать не должно, да и не может.
![Разбор - Нужен ли театр современному обществу]()
Современное общество – это урбанизированное общество. С одной стороны, наука движется вперед семимильными шагами, техника и образование прогрессируют. С другой стороны, потребительские запросы так же быстро растут, начиная продуктами питания и заканчивая предметами быта и развлечениями. Современный театр тоже не стоит на месте.
Получение любой информации происходит на основе личного выбора и предпочтений. Современный человек же склоняется к наименее энергозатратным способам получения этой самой информации: посмотреть телевизор, сидя в уютном кресле под мягким пледом, поискать информацию в интернете. Зачем куда-то идти?
Параллельно с ростом мощного технического прогресса и роботизацией мы получаем дегуманизацию и разобщение общества во всей красе. Живого общения становится все меньше, прогресс уходит в сторону новых и уже укрепившихся технических веяний: соц. сети, виртуальная реальность и прочее.
Виды современного театра
Условно можно выделить следующие виды современного театра:
- Ведущую роль в искусстве занимает драматический театр и драматургия. Выразительное средство в таком театре – СЛОВО, как в форме прозы, так и в форме стихотворной.
- Музыкальные театры: оперы и балета, музыкальной комедии (водевиль и мюзикл), эстрадный театр, пантомимы.
- Театр кукол – древнейший в театральном творчестве, позволяющий просто и в то же время тонко рассказать о важнейших для человечества вещах.
![Виды современного театра]()
Проблемы современного театра
Роль театра в современном мире
Роль театрального искусства в современном мире и его влияние на общество сложно недооценить. Именно из поиска новых форм театрального творчества и усиления воздействия на зрителя вышла концепция режиссерского театра, усилившая работу актеров и оказавшая принципиальное воздействие на кинематограф.
Безусловно, учитывая современное состояние театрального искусства, поиск новых направлений и открытий в театре необходим и является частью творческого процесса. Вот описания нескольких экспериментальных направлений современного театра:
- Новая драма (мрачность, безрадостность, нецензурная лексика, современное время и место, символизм сценографии).
- Актуализированная классика (вышедшая из новой драмы).
- Вербатизм (документальный театр: диалоги реальных людей из обычной жизни, неподготовленная речь, почти никакой режиссуры).
- Спектакли-перфомансы (сочетают новейшие визуальные спецэффекты, драму, музыку и танцы, мультимедиа).
- Театр художника (театр на стыке драмы и живописи, визуальные метафоры).
- Хореографические спектакли (рождение новых смыслов в танце, где сочетаются классическая хореография и современные танцы с пантомимой).
- Хэппинг (форма постановки, где происходит взаимодействие режиссера и зрителей и финал постановки неизвестен).
Роль театра в современном мире заключается в том, что заставляет задуматься прямо здесь и сейчас о том, о чем не было времени подумать вчера. Выйти из постоянного круга повседневных дел и посмотреть на себя со стороны. Возможно, стать лучше, что-то переоценить и изменить в своей жизни.
Почти в каждой актерской школе есть курсы культура деловой речи. По содержанию они схожи с курсами ораторского мастерства и призваны сделать вашу речь безупречной, голос красивым, а дикцию четкой. Также вы узнаете как избавиться от страха перед аудиторией и расположить ее к себе.
Читайте также:
