Проблема атрибуции фото произведений реферат
Обновлено: 05.07.2024
Атрибуция (лат. attributio ) в филологии — определение подлинности или подложности рукописного текста и установление его автора. Атрибуция в искусствоведении — определение авторства художественного произведения.
Атрибуция некоторого произведения (текста в семиотическом понимании этого термина, то есть любого связанного набора знаков, в том числе фильма, картины, аудио-произведения, письма) затрагивает следующие аспекты его исследования:
Содержание
Виды атрибуции
- художественного произведения;
- материального бытового предмета;
- изображения материального предмета и т. д.
Проблема атрибуции какого-либо произведения заключается в определении его автора. Под произведением может пониматься любой связанный набор знаков, в том числе фильм, картина, аудио-произведение, письмо.
Проблема установления авторства в литературе связана с существованием анонимных и псевдонимных текстов и представляет собой одну из древнейших филологических задач, входящих в область текстологии.
Атрибуцией иконы является обоснование принадлежности иконы к определённой школе или окружению, мастерской какого-либо иконописца.
Способы атрибуции
См. также
Литература
Марусенко М. А. Атрибуция анонимных и псевдонимных литературных произведений методами распознавания образов. — Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1990. — 164 с.
- Текстология
- Искусствоведение
- Проблемы авторства произведений
Wikimedia Foundation . 2010 .
Полезное
Смотреть что такое "Атрибуция произведения" в других словарях:
Атрибуция (значения) — Атрибуция (лат. attributio приписывание): Атрибуция произведения Атрибуция (психология) Атрибуция (авторское право) … Википедия
Атрибуция — (от лат. attributio приписывание), установление принадлежности анонимного художественного произведения определенному автору, местной или национальной художественной школе, а также определение времени его создания. В прошлом атрибуция… … Художественная энциклопедия
Атрибуция — (от лат. attributio приписывание) установление автора анонимного произведения или произведения, опубликованного под нераскрытым псевдонимом … Издательский словарь-справочник
АТРИБУЦИЯ — [лат. attributio приписывание] установление автора художественного произведения (книги, картины и т.д.) или времени и места его создания. Словарь иностранных слов. Комлев Н.Г., 2006. АТРИБУЦИЯ лат. attributio, от attribuere, приписывать.… … Словарь иностранных слов русского языка
Атрибуция — англ. attribution от лат. attributum определение подлинности и авторства художественного произведения, а в крайнем случае определение школы, страны и времени создания. Словарь бизнес терминов. Академик.ру. 2001 … Словарь бизнес-терминов
АТРИБУЦИЯ — (от латинского attributio приписывание), установление принадлежности анонимного художественного произведения определенному автору, местной или национальной художественной школе, а также определение времени его создания. Основан на эмпирических… … Современная энциклопедия
АТРИБУЦИЯ — (от лат. attributio приписывание) установление автора, времени и места создания художественного произведения. Опирается на анализ стиля, иконографии, сюжета, техники, на результаты физических и химических исследований и т. д … Большой Энциклопедический словарь
Атрибуция — (лат. atributio – приписывание) – установление автора художественного произведения или времени и места его создания. Опирается на анализ стиля, иконографии, сюжета, техники, на результаты физических и химических исследований и т.п. Большой… … Энциклопедия культурологии
Атрибуция — (от латинского attributio приписывание), установление принадлежности анонимного художественного произведения определенному автору, местной или национальной художественной школе, а также определение времени его создания. Основан на эмпирических… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
На первом этапе возникновения нового направления искусствознания лидировали англичане, рационалисты и заядлые путешественники, в основном дилетанты. Так, например, Джозеф Смит (1675–1770), английский банкир, коммерсант, издатель и коллекционер гравюр, с 1744 г. был британским консулом в Венеции. Приобретал произведения искусства для английских аристократов. Смит был поклонником живописи Каналетто, которому оказывал материальную поддержку, заказывая ему картины и офорты с видами знаменитых архитектурных памятников. Предположительно, именно он подсказал Джованни Баттиста Пиранези идею воспроизведения в офортах знаменитых сооружений Рима для продажи богатым английским путешественникам.
Первое впечатление всегда самое сильное и верное, все остальное требует проверки и обоснования, поэтому заключение знатока – выше всех критериев. Далее оно лишь уточняется специалистами путем последовательного приближения и сужения круга предположений с использованием разнообразных методик.
Известными знатоками были англичанин Джозеф Кроу (1825–1896), итальянец Джованни Баттиста Кавальказелле (1819–1897), а также специалист по истории немецкой и нидерландской живописи Густав Фридрих фон Вааген (1794–1868). В 1830 г. Вааген стал первым директором Старого музея в Берлине. В 1860 и 1861 гг. по приглашению российского императора Александра II Г. Ф. фон Вааген приезжал в Петербург для систематизации картин собрания Императорского Эрмитажа. В 1864 г. он опубликовал книгу о собрании живописи Эрмитажа в Санкт-Петербурге[37].
Разбогатев на удачных атрибуциях для частных коллекционеров и музеев, Бернсон приобрел в окрестностях Флоренции, в городке Фьезоле, виллу Татти, завещав ее Гарвардскому университету с тем, чтобы студенты разных стран имели возможность изучать классическое искусство Италии.
В России сторонниками метода знаточеской атрибуции были Борис Робертович Виппер (1888–1967), в 1912–1914 гг. он слушал в Мюнхенском университете лекции Вёльфлина, и Виктор Никитич Лазарев (1897–1976). Лазарев, окончив в 1920 г. историко-филологический факультет Московского университета, работал в европейских музеях. Именно Лазарев первым в отечественной историографии сформулировал основные принципы знаточеской работы:
• влечение к непосредственному общению с произведением искусства;
• врожденное и отчасти воспитываемое чувство качества;
• абсолютная зрительная память;
• художническое чутье, способность к сопереживанию акту творчества;
• вживание в творческий метод мастера;
• по возможности доскональное знание материала;
Существует множество примеров расхождения художественного качества произведения искусства и искусствоведческой экспертизы, основанной на фактах и документах. Одна из проблем так называемой стилистической критики произведения искусства заключается в отделении автохтонных элементов манеры и техники художника от вторичных и случайных. Именно это позволяет различать оригинал и копию, авторское повторение и подделку, сделанную рукой менее талантливого мастера, зрелую манеру художника и манеру более ранних и нетипичных для его творчества произведений, работу мастера и произведения его учеников и подражателей, первичное состояние и позднейшие правки, дополнения и искажения, правку мастера в работах учеников.
Как выяснилось, у нее был утрачен верхний красочный слой и изменен формат. Однако и в отреставрированном виде графичная манера письма этого произведения не согласуется с характерными признаками зрелого искусства венецианской школы и зрелой манеры самого Тициана. Поэтому данная атрибуция, даже если она доказательна, является неудовлетворительной. Как минимум, ее следовало бы снабдить подробной аннотацией, но в музейной экспозиции это делать не принято. В специальных каталогах вопрос качества также не проясняется. Неподготовленный зритель в отсутствие специальной аннотации или устных объяснений специалиста попадает в затруднительную ситуацию. Непонимание может вызвать разочарование и недоверие. Второй раз такой зритель в музей уже не придет. Единственный выход в подобных ситуациях – хранение спорных произведений в запасниках, но к нему прибегают не всегда.
Еще одна проблема – особенности индивидуальной манеры и авторской техники, их эволюция на протяжении творческой жизни мастера. Произведения художника раннего периода, как правило, значительно отличаются от произведений среднего и позднего периодов.
Эволюция творческого метода мастера от строгой формы к более живописной закономерна и отражает общие тенденции развития искусства позднего итальянского Возрождения к маньеризму и барокко и более всего венецианской школы живописи. В данном случае большое отражается в малом. Онтогенез (индивидуальное развитие) повторяет филогенез (развитие рода). Однако эта тема относится к формообразующим закономерностям возникновения и развития художественного стиля.
Стилистическая критика художественного качества формы необходима и в отношении скульптуры, прежде всего античной. Так, например, большая часть произведений античной скульптуры поступала в Императорский Эрмитаж в Санкт-Петербурге в середине и второй половине XIX в., когда лучшие и немногочисленные оригиналы уже находились в крупных западноевропейских собраниях.
Атрибуция художественных произведений — один из важнейших моментов в жизни этих самых произведений и всех, кто их сопровождает: коллекционеров, музеев, искусствоведов. От имени картины, от имени художника, от даты рождения произведения зависит ее ценность и, очевидно, судьба. Это относится ко всем произведениям искусства, не только к картинам, о которых речь пойдет ниже.
Дать рисунку, картине точные реквизиты зачастую не так легко, но это — работа искусствоведов. Работа подчас далеко не простая, требующая и сложных экспертиз, и доступа ко многим экспонатам, которые могут находиться за сотни и тысячи километров от места работы эксперта.
Можно ли спорить с искусствоведами? Сложно. Хотя бы потому, что у них — специальное образование, их кругозор шире, чем у рядового зрителя. Но зритель может спрашивать, что он иногда и делает.
В Вене есть графический портрет Катарины Маннерс, нарисованный Рубенсом в 1625 году. А в Лондоне есть портрет леди, тоже рубенсовский, тоже написанный в 1625 году.
На сайте музея помещен такой текст:
«Этюд имеет белый левкас грунтовки, окрашенный в коричневый цвет, со следами рисунка в подслое. Huemer полагает, что полотно было обрезано снизу и, возможно, справа. Полностью закончена только голова. Атрибуция была спорной, но после очистки в 1950 году в настоящее время общепринята.
Эскиз на шелке DPG143 в собрании Альбертина в Вене, Австрия имеет старую надпись, определяющую модель как Катарину Маннерс. Надежность этой надписи сомнительна, так как модель не похожа на Катарину на аутентичных полотнах, например, Хонтхорста (Buckingham Palace) и Ван Дейка (герцог Ратленд). Скорее всего, Рубенс писал не с натуры и был введен в заблуждение. Жафэ (Jaff?) принимает идентификацию модели и предлагает дату 1625″.
Можно поставить эти картины рядом для наглядности.
Что касается портретного сходства, то и сам герцог на картине Хонтхорста — не точная копия рубенсовского портрета.
В пользу довода о том, что леди — жена герцога Букингема, говорит ее наряд. Так роскошно одевались королевские особы, а Катарина Маннерс была по величине богатства второй женщиной в Англии (первой была королева).
Заглянем в Лувр и посмотрим на портрет Сусанны Фоурмент, датированный 1620 годом.
Картина была продана семейством Boonen из Брюсселя в 1776 году герцогу Choiseul-Praslin, который продал ее отделу живописи (Лувра) в 1793 году (Jacob Boonen, 1573−1655, был архиепископом в Брюсселе во время правления эрцгерцога Альберта и инфанты Изабеллы).
И у нас есть возможность побывать в музее Gulbenkian в Лиссабоне, Португалия. Опять портрет, написанный Рубенсом и связанный с его семейством.
Когда и где появилось название и датировка картины — совершенно неясно.
Так кто где? Где Сусанна, где Елена? И когда они были написаны? Сравнение атрибутированных портретов сестер говорит о том, что это — Сусанна.
В старой пинакотеке в Мюнхене есть портрет Алатеи Тальбот, который приписывают Рубенсу. Судя по письму Франческо Верчеллини, который сопровождал графиню во всех ее путешествиях, граф Томас Говард, ее супруг, заказал этот портрет Рубенсу. Рубенс сделал наброски, но в тот момент не нашел холста нужного размера. А дальше происходит нечто загадочное. Портрет не похож на работы Рубенса: Питер был скрупулезен в деталях, что на этом портрете отсутствует.
Очень может быть, что по каким-то причинам мастер отдал картину для доделки своим помощникам.
Еще одна деталь картины — мужчина за креслом графини, вызывает вопрос: кто это? Искусствоведы сошлись на том, что это Дэдли Карлтон, который в то время был послом Англии в Нидерландах.
Действительно, какое-то сходство есть. Но если поставить портреты рядом, то полной уверенности в том, что это Карлтон, нет. Не те усы, не те надбровные дуги, не те залысины. Но этим человеком мог быть Ван Дейк.
Будучи в Антверпене, Алатея уже знала о молодом талантливом художнике и пыталась уговорить его переехать в Англию. В 1632 году Ван Дейк работал при дворе английского короля Карла Первого, был посвящен в рыцари и получил право носить шпагу. Можно предположить, что это все-таки Ван Дейк и что он нарисовал себя не ранее 1632 года. Очень может быть, графиня дала на это согласие (или даже попросила его это сделать в знак особого расположения к нему?).
Скорее всего, искусствоведы не примут такие доводы. Может быть, они останутся при своей точке зрения. И тогда по-прежнему в музеях будет принятая сегодня датировка и названия картин. Но густая тень сомнения в их правдивости останется…
Цель. Значительная часть литературных произведений либо остаётся неопубликованной при жизни автора, либо бывает опубликована с неточностями и искажениями, как вследствие небрежности, так и сознательно (условия цензуры и т. д.). Поэтому, цель моей работы состоит в том, чтобы охарактеризовать атрибуцию, как одну из основных проблем и задач текстологии в целом.
Задачи. Для того чтобы достигнуть поставленной цели, мне необходимо поставить перед собой ряд задач. Это:
1. Ознакомиться с основными научными взглядами на проблему атрибуции.
2. Установить некоторое количество авторов, для которых характерна проблема атрибуции.
3. Продемонстрировать на практическом материале многоаспектность заявленной темы.
Содержание
Прикрепленные файлы: 1 файл
Курсовая работа.docx
варианты - изменения отдельных частей текста, абзацев, отрывков, не влекущие за собой изменения общего замысла и появившиеся в результате авторской работы над текстом произведения;
разночтения - искажения или авторские изменения отдельных знаков, слов, предложений, грамматических форм, знаков препинания;
искажения - варианты и разночтения, возникшие в результате посторонних вмешательств в авторский текст, цензурных в том числе.
Очевидно, что все посторонние вмешательства в текст автора текстолог обязан устранять. И в этом смысле наибольшую сложность представляет собой самоцензура, т.е. такая авторская переработка произведения, которая вызвана опасением цензурного запрета. А поскольку она сделана самим автором, то аргументация необходимости возвращения к предшествующему варианту, как правило, крайне затруднительна, а подчас и невозможна.
1.2 Особенности атрибуции, как текстологической проблемы.
До середины XV века, когда было изобретено книгопечатание, все произведения литературы оставались в виде рукописей, которые только в самых редких случаях были автографами или просмотренными и исправленными автором копиями. Ни одного автографа не дошло до нашего времени от произведений античной литературы, и авторство произведений Платона и Аристот еля является весьма спорным.
В средневековой литературе почти каждое произведение имело сложную историю текста и целый ряд авторов, причем часто древнейший из дошедших до нас списков отделялся несколькими столетиями от времени создания произведения.
Гипотеза о возможном написании комедий, приписываемыхМольеру, Пьером Корнелем широко обсуждается как во Франции, так и за ее пределами.
В разные годы по биографическим данным и стилистическому анализу анонимные произведения были приписаны М.В. Ломоносову, А.Н. Радищеву, Н.М. Карамзину.
Решение вопроса об авторстве литературных произведений становится очень важным при создании собраний сочинений писателей, и нередко наиболее спорными становятся публицистические работы. Немало вопросов возникло у различных исследователей при изучении критико-литературного творчества А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского, Н.Г. Чернышевского, В.Г. Белинского.
К спорным произведениям ХХ века относятся некоторые работы А.П. Чехова, В.В. Маяковского, М.А. Булгакова.
Согласно одной из гипотез литературной мистификацией являются произведения Эмиля Ажара, под псевдонимом которого работал французский писатель Ромен Гари.
Все сказанное определяет, что текстологу постоянно приходится производить сложную и ответственную работу по определению авторства (или степени авторства) тех или других произведений.
В одних случаях они анонимны или псевдонимы, в других — традицией приписываются данному писателю, и это приписывание требует научной проверки, в иных случаях авторство (например, предшествующими редакторами) было установлено правдоподобно, но все же не до конца обосновано. Могут возникнуть и другие казусы, предусмотреть которые трудно.
Во всех случаях текстологу приходится заниматься вопросами атрибуции (от латинского attributio — назначение, определение), т. е. утверждением авторства того или иного писателя. Эта работа (особенно в классической филологии) неразрывно связана с атетезой (от греческого athetesis — отрицание принадлежности произведения данному лицу). Практически оба эти процесса сливаются и в новой текстологии обычно объединяются одним термином — атрибуция 1 .
Изучая различные приемы, которыми исследователи стремятся обосновать авторство того или иного писателя, можно заметить, что они в сущности сводятся к трем категориям: а) документальные доказательства, б) идеологический анализ и в) анализ стилистический.
Бывают, разумеется, случаи, не представляющие особого интереса для атрибуционной методики, находящиеся на грани простого библиографического разыскания.
Естественно думать, что наиболее точное, можно сказать, не подлежащее кассации доказательство — свидетельство самого автора.
Однако это не так или, по крайней мере, не всегда так.
Порой, как это ни может показаться странным, автор сам затрудняется в утверждении своего авторства.
Списки статей того или другого писателя требуют самой настороженной проверки со стороны исследователя. Через много лет выяснилось, что то, что мы считали списком сочинений Добролюбова и на чем основывали атрибуцию некоторых его статей, на самом деле оказывается инвентарным перечнем (охранной описью) рукописей, оставшихся у покойного критика.
Нередко для обоснования авторства используются сохранившиеся бухгалтерские книги, гонорарные ведомости и прочие сходные данные.
Но и они оказывается, требуют критического к себе отношения. Дело в том, что иной раз руководитель отдела мог получить гонорар за весь отдел для раздачи сотрудникам, в другой раз кто-то получил гонорар для другого автора, а бухгалтерия отметила выдачу лицу, которому деньги были выплачены. В ряде случаев бухгалтерия вообще авторов не знала. Надо учитывать, что ведение бухгалтерской книги частного журнала имело свои специфические особенности, невозможные в казенном учреждении. Редактор иногда не считал нужным сообщать бухгалтеру действительное имя автора — порой высокопоставленного чиновника, а то и революционера-эмигранта (так было с П. Л. Лавровым) — в обоих случаях разглашение имени было нежелательно.
Не будь этой надписи, иной исследователь на основании, казалось бы, неопровержимого документа счел бы автором книги П. Л. Розенберга.
Читайте также: