Поэтика хронотопа в произведениях а п чехова реферат
Обновлено: 05.07.2024
Эволюция содержания понятия хронотоп. "Хронотопический подход" как способ постижения смысла человеческого бытия. Развитие идеи М.М. Бахтина о ценностном значении хронотопа. Особенности изображения художественного времени в пьесе А.П. Чехова "Чайка".
| Рубрика | Литература |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 09.11.2013 |
| Размер файла | 135,0 K |
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Федеральное агентство по образованию
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
Бирская государственная социально-педагогическая академия
Научный руководитель к.ф.н.
доцент Безруков А. Н.
РО ОЗО 6 курса Луговая Г.
Наиболее известные исследователи творчества А.П. Чехова - В. Кулешов, З. Паперный, М.П. Громов, А.И. Ревякин, А.П. Чудаков и др. При подготовке к работе мы изучили литературу о категории художественного времени, о жизни и творчестве Чехова в целом. Биографические факты из жизни писателя, его письма к друзьям дали возможность понять настроения Чехова, его мысли и чувства.
А в основном же в своих доказательствах и наблюдениях мы исходим прежде всего из самого текста пьесы.
Для достижения цели необходимо было решить следующие задачи:
1. Глубоко изучить биографию и творчество А.П. Чехова.
2. Ознакомиться с теорией художественного времени М.М.Бахтина.
3. Изучить проблему художественного времени на разных этапах развития отечественного литературоведения, способы создания художественного времени (приемы, средства).
Магическое значение времени и места в пьесах Чехова еще не изучено достаточно глубоко, поэтому было бы чрезвычайно интересно обнаружить некоторые закономерности участия времени и пространства в чеховской драме. В этом состоит новизна исследования.
Принимая во внимание небольшое количество часов, отводимых в школе для изучения творчества А.П. Чехова, можно сказать, что данная работа может быть использована на уроках литературы, внеклассного чтения, факультативах, при изучении обзорных тем, это поможет дополнить картину творчества А.П. Чехова. А также данное исследование может применяться при изучении творчества А.П. Чехова в вузах.
ВКР состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения.
Все творчество Чехова является последовательным и бескомпромиссным осуждением духовного мещанства. Согласно Чехову, корень духовного мещанства -- не в какой-либо социальной прослойке, образовавшейся в ту или иную эпоху промышленного развития, а в безнадежной и неизлечимой мелочности человеческой природы вообще, превращающей всю нашу жизнь, независимо от географических зон и экономических перегородок, в сплошную мещанскую драму.
Чехов задумывался о путях театра с самого начала своей литературной деятельности. Его волновали судьба театра, судьба актера, проблемы режиссуры, и, конечно, вопрос о создании нового репертуара.
В творчестве Чехова отразились черты русского национального характера -- мягкость, задушевность и простота, при совершенном отсутствии лицемерия, позы и ханжества. Чеховские заветы любви к людям, отзывчивости на их горести и милосердия к их недостаткам, заветы ныне, столь бесчеловечно попранные вершителями революционно-бунтарской России, тем не менее живы в наших сердцах как воспоминанья о чем-то очень дорогом и нужном, бесконечно близком, пусть даже невозвратном.
Глава I. Теория художественного времени М.М. Бахтина
Однако необходимо отметить, что философское содержание новой категории поэтики вовсе не является открытием современных исследователей, ибо теория хронотопа создавалась на основе соединения результатов долгих поисков философии и естествознания. Современное литературоведение лишь сделало более очевидным философский подтекст нового понятия.
Огромное влияние практически на все области знания оказали открытия Эйнштейна. Несмотря на то, что физика еще довольно долго сохраняла за собой приоритет в исследованиях пространства и времени, сведение всех пространственно-временных форм только к физическим было почти условным. При таком подходе не учитывалось, что субъективное восприятие мира имеет свою специфику. Постепенно были выделены биологическое, психологическое и социальное пространство-время. Появлялись все новые и новые факты, свидетельствующие о неравномерном течении времени в разных системах. Было доказано, например, что физическое время течет намного быстрее для пожилого человека, чем для ребенка, что связано с уменьшением физической активности. В социологии и истории широко распространилась идея о неоднородности пространства и времени в социальном континууме: разные цивилизации, разные слои общества, отдельные индивиды различно воспринимают время и пространство.
Из сказанного выше следует, что теория хронотопа сформировалась в русле общенаучного увлечения теми выводами, которые были сделаны из открытий Эйнштейна. В 1938 г. (год создания теории Бахтина) хронотоп был лишь одним из многих понятий, определяющих особенности проявления пространственно-временных отношений на разных уровнях развития материи.
Примеры трансформации старой картины мира в искусстве можно найти и в XIX веке. Это прежде всего творчество Достоевского. В русской литературе с ним связывают первые эксперименты со временем и осознание взаимосвязи времени и пространства. Необыкновенную сложность пространственно-временной структуры его произведений объясняют особым характером мышления автора.
В чем же заключался этот переворот? Во-первых, из теории Бахтина следует, что и в художественном мире пространство и время в отдельности являются сторонами более общей структуры -- хронотопа. Художественное время и пространство пронизывают друг друга: временные параметры входят в определение пространства, а пространственные -- в определение времени. В литературе пространство и время соединяются в движении сюжета, поэтому можно согласиться с Бахтиным в том, что ведущим началом в литературном хронотопе является время.
В русле изучения хронотопических особенностей разных искусств естественно возникает вопрос о специфике художественного хронотопа в целом. Художественный мир отражает pеальный в субъективном восприятии человека. И все же отношение художественной модели мира к реальному пространству-времени неоднозначно. Художественному хронотопу присущи дискретность и многомерность пространства, неравномерность и обратимость течения времени. Наряду с универсальными свойствами пространственно-временная система каждого художественного произведения обладает еще и индивидуальными особенностями, которые определяются как законами разных жанров и видов искусства, так и мироощущением и мировоззрением самого художника. В свою очередь, авторская концепция времени и пространства зависит от модели мира, созданной сознанием его эпохи. Поэтому анализ хронотопа тесно связан с анализом мировоззрения художника (его нравственных, философских, эстетических, научных взглядов). В некоторых исследованиях выделяется еще один определяющий фактор -- психофизиологическая природа человека Притыкина О. И. Время субъекта художественного творчества в свете диалектики индивидуального и социального//Пространство и время в литературе и искусстве: Теоретические проблемы. Классическая литература. Даугавпилс, 1987..
Все это вместе позволяет обнаружить единство объективного и субъективного, социального и психологического в концепции пространства и времени любой творческой личности, в пространственно-временной системе любого художественного произведения.
Анализ хронотопа, конечно, не является единственно возможным методом исследования пространственно-временной системы художественного текста. Время и пространство литературы не тождественны друг другу, поэтому никогда не потеряет значения изучение особенностей одной из сторон пространственно-временной целостности. На определенном уровне анализа необходимо отвлечься от взаимосвязи пространства и времени, рассматривать их как самостоятельные категории, что поможет объяснить уникальное свойство всякого искусства выражать время через пространство и пространство через время.
Глава II. Способы создания художественного времени (приемы, средства)
Люди замечают то, что движется, и не видят неподвижного. Заметить движение - это значит заметить и движущийся объект. Это касается и изменений во времени.
В самом деле, если мы присмотримся к тому, как понимался мир в античности и средневековье, то заметим, что современники многого не замечали в этом мире, и это происходило потому, что представления об изменяемости мира во времени были сужены. Социальное и политическое устройство мира, быт, нравы людей и многое другое казались неизменными, навеки установленными. Поэтому современники их не замечали и их не описывали в литературных и исторических сочинениях.
Новый философский подход к проблеме времени воплотился в литературе конца XIX - начала XX веков. Рождение нового мироощущения повлекло за собой в литературе поиски новых форм и средств выразительности для проникновения в смыслы, сущность и природу человеческого бытия в условиях изменившегося, по-новому понимаемого и воспринимаемого мира.
Литература в большей мере, чем любое другое искусство, становится искусством времени. Время - его объект, субъект и орудие изображения. Сознание и ощущение движения и изменяемости мира в многообразных формах времени пронизывает собой литературу.
Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир -- как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т. п. Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако художественный мир, или мир произведения, всегда в той или иной степени условен: он есть образ действительности. Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны.
Ко времени в литературе может быть несколько подходов. Можно изучать грамматическое время в литературе. И этот подход очень плодотворен. Особенно по отношению к лирической поэзии. Этому посвящены отдельные работы Р.О. Якобсона.
Художественное время - это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изображается в художественном произведении. Именно исследования этого художественного времени, а не исследования концепций времени, высказываемых теми или иными авторами, имеют наибольшее значение для понимания эстетической природы словесного искусства.
Художественное время - явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем.
Где нет событий, нет и времени: в описаниях статических явлений, например, в пейзаже или портрете и характеристике действующего лица, в философских размышлениях автора (от последних следует отличать философские размышления действующих лиц, их внутренние монологи, которые протекают во времени).
Проблема изображения времени в словесном произведении не является проблемой грамматики. Глаголы могут быть употреблены в настоящем времени, но читатель будет ясно осознавать, что речь идет о прошлом.
Таким образом, изображаемое в словесном произведении время во всех его аспектах не может быть сведено к грамматике. Кроме того, грамматика - не самый даже показательный фактор создания художественного времени.
Функцию времени имеют все детали повествования. Течение времени зависит и от того, насколько тесно, компактно изображаются события. Нет времени вне событий. Большое количество событий, совершившихся за короткое время, создает впечатление быстрого бега времени. Напротив, малое количество создает впечатление замедленности. Останавливают время описания; поэтому у писателя, стремившегося замедлять изображаемое время, эта его черта связана с его склонностями к описаниям природы, а романисты, стремящиеся создавать быстрое течение времени, воздерживаются от статических описаний вообще. Во всех своих проявлениях время фактическое и время изображенное, сюжетное и авторское, читательское и исполнительское оказываются явлениями стиля художественного произведения.
Свои особенности в изображении времени имеют отдельные жанры (одно настоящее время в лирике, другое - в очерке, в романе, характерны перерывы в сюжетном времени и т.д.)
С чувством времени связано и чувство истории. У одних писателей это чувство сильнее, у других слабее. Это сказывается не только в выборе исторических тем одними авторами и в отсутствии интереса к ним у других. Даже в подходе к пейзажу. К быту может выражаться то большее, то меньшее чувство истории. Если мы сравним с этой точки зрения таких русских писателей, как А.П. Чехов и И.А. Бунин, то заметим, что у А.П. Чехова почти отсутствует интерес к истории, в то время как у И.А. Бунина этот интерес поглощает его целиком.
Наконец, нужно обратить внимание на еще один аспект художественного времени: каждому виду искусства принадлежат свои формы протекания времени, свои аспекты художественного времени и свои формы длительности.
Проблема художественного времени - одна из важнейших в литературе. Она становилась предметом пристального внимания на разных этапах развития отечественного литературоведения.
В 1967 г. выходит монография Д.С. Лихачева Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967, посвященная глубокому и внутреннему анализу поэтики древнерусской литературы. Наряду с изучением специфики художественного пространства, средств художественной изобразительности в древнерусской литературе, в книге исследуется категория художественного времени и ее специфические особенности в отличие от категории грамматического времени и философского понимания времени.
Исследователь рассматривает множество разнообразных аспектов художественного времени:
- фактическое время произведения;
- время объективно данное - историческое время;
-субъективное время - модус времени, базирующийся на индивидуальных ощущениях.
Подход, который разработан в данной монографии, использовали в тех или иных частых аспектах многие литературоведы, изучающие отдельные аспекты временной парадигмы чеховской прозы. Он продуктивен для изучения специфики воплощения художественного времени не только в разнообразных жанрах повествовательной прозы, но и в драматургии.
Жеребцова Елена Евгеньевна. Хронотоп прозы А. П. Чехова как явление поэтики и онтологии : диссертация . кандидата филологических наук : 10.01.01.- Челябинск, 2003.- 203 с.: ил. РГБ ОД, 61 03-10/1056-9
Содержание к диссертации
Глава 1. Теория и история вопроса 9
1 Философские искания рубежа веков и проблема взаимодействия литературы и философии 9
2 Критика и литературоведение о мировоззрении А. П. Чехова и философском содержании его прозы 37
3 История изучения чеховского хронотопа 48
1 Мир как абсурд и парадокс в произведениях 1880-1887 годов 64
3 Диалектическая картина мира в произведениях 1895-1904 годов 100
Глава 3. Онтология и аксиология человека в прозе А. П. Чехова в.свете эволюции хронотопа 129
1 Модели поведения чеховских героев в рассказах 1880-1887 годов 129
3 От познающего человека к онтологическому в прозе последнего периода 164
Список литературы 190
Введение к работе
Катаев В. Б. Чеховская энциклопедия // Вестник Рос. гуманит. науч. фонда. 1999. № 4. С. 136-141.
Данный эволюционный подход к анализу пространственно-временных отношений прозы А. П. Чехова обладает научной новизной, так как системного изучения хронотопа чеховской прозы от 1880 до 1904 годов и обобщающих работ, касающихся данного вопроса, нет. Некоторые чеховеды, например, Г. П. Бердников, вообще не затрагивают исследование пространства и времени прозы А. П. Чехова. В работах других - А. П. Чудакова, И. Н. Сухих, В. Б. Катаева, М. Л. Семановой, В. Я. Линкова, В. Я. Тюпы, Л. Е. Кройчика, А. В. Кубасова - выявлены некоторые особенности чеховского хронотопа: время и пространство отдельных произведений или одного творческого этапа писателя. Правда, в последние годы появились работы, авторы которых придерживаюїся
Разумова Н. Е. Пространственная модель мира в творчестве А. П. Чехова: Автореф. дис. . докт. филол. наук. Томск, 2001. С. 3.
Притыкина О. И. От редактора (вступит, статья) // Пространство и время в искусстве: Меж-вуз. сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМИК, 1988. С. 3.
эволюционного подхода. Однако в исследованиях М. О. Горячевой и Н. Е. Ра-зумовой анализируется только пространственная организация художественного мира А. П. Чехова, хотя временные особенности чеховских текстов представляют не меньший интерес и с поэтической, и содержательной точки зрения.
Необходимым представляется выявление философского содержания чеховской прозы в контексте этико-философских исканий рубежа веков. В по-
1 См.: Горячева М. О. Проблема пространства в художественном мире А. П. Чехова: Авто-реф. дне. . канд. филол. наук. М., 1992.; Разумова Н. Е. Пространственная модель мира в творчестве А. П. Чехова: Автореф. дис. . докт. филол. наук. Томск, 2001. " Чудаков А. П. Об антиномиях художественно-философской позиции А. П. Чехова // О поэтике А. П. Чехова. Сб. науч. тр. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1993. С. 279-280.
Итак, тема работы предполагает рассмотрение поэтики и мировосприятия А. П. Чехова в единстве. Данная установка определила цель исследования -системный анализ хронотопа прозы А. П. Чехова в его эволюции, обнаруживающий философский поиск автора в контексте философских исканий русской мысли конца Х1Х-начала XX веков. Для реализации цели решается ряд конкретных задач:
1 Долженков П. Н. А. П. Чехов - мыслитель и художник и проблема позитивизма: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1995. С. 3.
Соболевская Н. Н. Онтология человека в художественной системе А. П. Чехова// О поэтике А. П. Чехова: Сб. науч. тр. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1993. С. 280.
обнаружить связь хронотопа со смысловыми константами чеховского мира;
соотнести этико-философские искания А. П. Чехова с философским поиском рубежа веков, выделив важнейшие проблемы, определившие духовную атмосферу эпохи;
рассмотреть эволюцию хронотопа в контексте прозы А. П. Чехова в целом.
Время и пространство как эстетические категории являются предметом нашего исследования и определяют методологическую основу работы: понимание художественного мира писателя как системы, а элементов художествен-
1 См.: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971.
ной формы как содержательных категорий. Данный подход связан с авторитетными концепциями М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана 1 .
Наряду с системно-структурным методом используется сравнительно-типологический, позволяющий проанализировать этико-философские искания А. П. Чехова в контексте эпохи. В целом тема, цель и задачи диссертационного исследования предполагают соединение эволюционного и типологического подходов.
Философские искания рубежа веков и проблема взаимодействия литературы и философии
Предметом нашего интереса являются актуальные проблемы русской философской мысли конца Х1Х-начала XX веков. Итак, каковы основные вопросы, занимавшие русскую философию данного периода?
На наш взгляд, такое разнообразие философской мысли связано со стремлением преодолеть кризисное мироощущение человека конца XIX века, когда произошла переоценка практически всех устоев жизни. Так, позитивизм, признавший кризис сознания современного человека, противопоставил теологическому и метафизическому методам мышления позитивный.
Критика и литературоведение о мировоззрении А. П. Чехова и философском содержании его прозы
Вопрос о философском содержании творчества А. П. Чехова и о связи его произведений с философскими исканиями эпохи до настоящего времени является проблемным. Действительно, чеховское творчество в современной ему критике и в литературоведении XX века было и остаётся одним из спорных явлений.
Споры начались уже при жизни писателя, чему способствовали и эстетические установки А. П. Чехова (объективность повествования, отсутствие явно выраженной авторской позиции), и его высказывания (письма).
Интерес представляют отзывы русских символистов и представителей религиозно-философской критики, оказавшей сильное влияние на сознание современников.
Мир как абсурд и парадокс в произведениях 1880-1887 годов
Модели поведения чеховских героев в рассказах 1880-1887 годов
Антон Павлович Чехов — один из величайших русских писателей-классиков.
Каковы же приёмы юмористического изображения жизни в малой прозе Чехова? Обычно различают комизм характеров, комизм сюжета и в связи с сюжетом — положений, в какие попадают герои произведения, комизм портретов, комизм речи, имён, фамилий, комизм в описании окружающей обстановки.
Чехов пользовался всеми этими компонентами: в его произведениях вызывают смех и сюжет, и характеры героев, и их портреты и речь. Но, необходимо отметить, что комизм Чехова не был гневным смехом, суровым приговором над современной общественной жизнью: скорее это была добродушная, снисходительная усмешка над маленькими, заурядными людьми, которые казались писателю не только смешными, но одновременно слабыми и жалкими.
Чеховский смех был предельно демократичен. Этот демократизм — в его всепроникающем характере (жизнь человеческая — от рождения до смерти — находит в лице Чехова своего обстоятельного исследователя); в его всеохватности (писатель подмечает комические стороны жизни практически всех социальных групп России); в легкости его восприятия.
Отношение героя с миром в комических произведениях Чехова сложны и разнообразны. Это разнообразие нашло свое отражение и в поэтике чеховских комических произведений: комическая новелла, сатирический рассказ, ироническая трагикомедия, показывают определенную эволюцию отношений героя с миром.
Определяя специфику поэтики комического в произведениях Чехова, мы в праве говорить об особой системе чеховского психологического комизма [3, с.72]. Система эта возникла не сразу, наиболее отчетливо ее черты проявились в 90-е гг. Однако контуры ее просматриваются уже в самом начале творчества писателя.
Отметим особенности этой системы. Во-первых, писатель постепенно отказывается от резких форм заострения, ориентируясь преимущественно на внешнее правдоподобия изображаемого. Во-вторых, ощутимо движение Чехова от изображения комической маски к изображению комического характера: происходит постепенное усиление психологического начала в создаваемых писателем образах. В-третьих, чеховское комическое повествование полифонично — комическое, лирическое и трагическое начала оказываются нерасчленимыми. В-четвертых, несложная фабула эпизода в чеховских произведениях вбирает в себя многообразие жизни. В-пятых, в комических произведениях писателя действует особый комический хронотоп [3, с.75].
Можно выделить по крайней мере четыре признака, характеризующих время и пространство в комических произведениях Чехова независимо от их жанра. Это, во-первых, пространственно-временная ограниченность происходящего (предельная локализация места в комической новелле, сатирическом рассказе, в иронической трагикомедии). Герой не просто замкнут в определенное пространство, он не ощущает потребности в существовании за пределами очерченного круга. Предельная локализация времени и пространства и порождает, в частности емкость детали: отказавшись от развернутого воспроизведения картин, Чехов чрезвычайно уплотнил художественное время.
Во-вторых, для чеховского комического хронотопа характерно движение героя от эпизода к эпизоду (в новелле, как правило, эпизодом все исчерпывается; в рассказах и пьесах мы видим систему эпизодов, в пределах каждого из которых герой ведет себя исчерпывающе).
В-третьих, для комических произведений Чехова существенным и господствующим является хронотопический ряд бытового времени. Этот ряд развернут и детализирован. Персонажи в нем показаны в поступках, в действии, в произносимом слове. Бытовое время — это и время переживаний, и время состояний. В соответствии с канонами комического повествования оно всегда интенсивно: время организует и пространство эпизода, и героя в этом пространстве. Господство бытового времени — это и господство бытового пространства. Чеховские произведения удивительно кинематографичны, если иметь в виду интерьер каждого эпизода. Комические персонажи у Чехова действуют, как правило, в хорошо знакомой им обстановке, где стандартные атрибуты выполняют роль ориентиров. Недаром многие комические новеллы начинаются с описания места действия.
В пределах хронотопической комической общности произведений Чехова можно выделить и жанровую специфику каждого из них. Так, в комической новелле господствует хронотопический ряд переживаний героя, в сатирическом рассказе — ряд событий, в иронической трагикомедии — ряд судьбы. Существование этих рядов предопределено главным для Чехова — стремлением писателя соотнести нравственное состояние героя и нравственность мира, в котором он живет и который он творит.
Чехов, автор комических произведений, хорошо понимал, что условия, в которые поставлена человеческая личность, может изменить только сам человек, неустанная работа его души, и прилагал все усилия, чтобы заставить эту душу активно работать. В том числе — и с помощью смеха.
Успех Чехова–драматурга в значительной мере был подготовлен рядом характерных особенностей его художественного метода, которые в своем логическом развитии означали предельное сближение повествовательного творчества с драматургическим.
Строгая объективность, решительный отказ от иллюзорности идеологических концепций и дали возможность Чехову сделать существенный вклад в развитие реалистического искусства [1, с.480].
В центре произведений Чехова оказывается теперь простой, внезапно прозревший человек, начавший великую переоценку привычных ценностей. Он хочет немногого — всего лишь удовлетворения своих элементарных человеческих стремлений [1, с.482].
Непримиримый конфликт человека с нравственными, социальными и политическими основами буржуазного строя вырастал в конфликт всемирно-исторического значения. [1, с.484].
Принципиальные идейно-творческие задачи, которые решал Чехов, определяли характерные особенности его художественной системы. Так мы приходим к истокам новаторской художественной структуры чеховской прозы. Отказ от внешне-событийного сюжетного построения, перенесение внимания на духовный мир героя — все это было прямым следствием основного открытия Чехова. Здесь же следует искать глубинные истоки емкой лаконичности чеховского стиля. Ему нужно было показать сущность тех процессов, которые происходили в сознании его современников, а он видел ее именно в ломке устоявшихся представлений. Писатель стремился к тому, чтобы запечатлеть кризисное, переломное состояние героев. Лаконичность, сочетаемая с глубокой внутренней напряженностью и драматизмом повествования, способствовала реализации этой основной задачи Чехова.
Герои чеховских пьес понимают друг друга даже когда молчат или не слушают своих собеседников, или говорят о жаре в Африке и о том, что Бальзак венчался в Бердичеве.
Принципы и методы реалистического искусства, сложившиеся в прозе Чехова, параллельно разрабатывались им и в драматургии, к которой Чехов обратился с самых ранних шагов своей литературной деятельности. Его юношеская пьеса без названия — ровесница его первых прозаических опытов, а возможно, и предшествует им. Движение тем, эволюция метода изображения аналогичны (хотя, конечно, и не тождественны) тому, что мы видели в чеховской прозе. От общей картины жизни с ее неразберихой, с ее дрязгами и недоразумениями, с ее явными, бросающимися в глаза, и скрытыми, привычными, хроническими недугами, с тоской и недовольством людей, с их мечтами о будущем, надеждами на счастье — к ощущению того, что сроки приблизились, что будущее рядом, на пороге — таков путь и Чехова-прозаика и Чехова-драматурга [2,с. 71].
Однако важное отличие Чехова-драматурга заключается в том, что он начал с широких социально-психологических тем.
Основное художественное открытие Чехова привело его к существенному обновлению реалистических принципов типизации. Чехову принадлежат типические образы представителей тех или иных сословий и классов, которые не вызывают сомнений в их достоверности.
Разрабатывая этот метод реалистической типизации, Чехов имел возможность опираться на широкий опыт разночинно-демократической литературы 1860–1880-х годов. Особенно успешно, глубоко и своеобразно метод типизации конкретно-исторических социальных и социально-политических явлений был разработан Щедриным, Глебом Успенским и Карониным-Петропавловским. Принципиальное отличие чеховского метода подобной типизации состоит в широте, общечеловеческой значимости типизируемого явления [1,с. 490].
1) Чехов создал новую форму реалистической драмы — предельно приближенной к жизни;
2) незавершенность конфликтов;
4) новые средства драматической выразительности (среди них и особые комические приемы);
5) отказ от многогероя;
От веселого смеха над несообразностями жизни в ранний период деятельности, от горестного удивления вопиющими несообразностями и алогизмами жизненного уклада в средний период — к ощущению необходимости и возможности перевернуть жизнь в последние годы XIX века и в первые годы XX столетия — такова последовательность и логика творческого развития Чехова, отразившие движение русской истории от периода реакции 1880-х годов к эпохе первой русской революции.
1. Бердников Г. А. П. Чехов. Идейные и творческие искания. — М., 1984.
2. Бялый Г. Чехов и русский реализм. Очерки. — Ленинград, Советский писатель, 1981.
3. Крайчик Л. Е. Поэтика комического в произведениях А. П. Чехова: монография / Л. Е. Крайчик; научн.ред.Б. Т. Удодов, 1986
4. Строева М. Н. Режиссерские изыскания Станиславского. М. 1973 г.
Основные термины (генерируются автоматически): чехов, ироническая трагикомедия, комическая новелла, комическое произведение Чехова, сатирический рассказ, бытовое время, Чех, комическая маска, подводное течение, реалистическое искусство.
Похожие статьи
Формы, средства и приёмы создания комического в литературе
В сатирическом искусстве широко используются полисемантичность слов, омонимия, синонимия, антонимия и комическая игра слов. Произнесение слов с иронической интонацией создает безмерное поле для их семантико-комического варьирования.
Утверждающийся в поздних пьесах Чехова принцип построения произведения аналогичен
у Гауптмана же течение времени изображается визуально, через знаки той или иной
Трагическое и комическое в произведениях Шекспира
Трагедии Шекспира питают конфликты личности с бесчеловечным жизнеустройством, противоречия, от решения которых зависит будущее общества. Шекспир, осмысливая жизнь, обобщая ее ведущие тенденции, не стремится воспроизвести бытовые детали.
Методологические основы исследования когнитивных механизмов.
Ключевые слова: комическое, языковые средства, юмористическое произведение
К. Джерома, то А. Гозенпуд выделяет следующее: создание комических масок, которые
Комическое в рассказах американского писателя имеет в своей основе достаточно стойкую.
Среди новелл Мопассана особую группу составляет рассказы о франко-прусской войне.
Темы падшей женщины широко вошла в произведения Э. Золя. Вошла она и в новеллистику
О вкладе Мопассана в художественную литературу русский писатель А. П. Чехов отмечал.
Роль художественной детали в формировании подтекста.
У Чехова огромное значение в создании подтекста в произведениях приобретают
Музыка — прекрасное искусство, и владение инструментом для общества описываемого времени есть признак культуры и
Мотив отверженной любви в творчестве А.П.Чехова
Чехов гениально выразил в своем творчестве важнейшую особенность русской прогрессивной общественной мысли – ее
Особенности поэтики комического в произведениях А. П. Чехова.
Оставьте заявку, и в течение 5 минут на почту вам станут поступать предложения!
Некоторые способы создания комического в дискурсе лимерика
Комическое охватывает сатиру и юмор, являющиеся равноправными формами комического.
В то же время проблема лингвистических средств создания комического эффекта остается актуальной.
- Для учеников 1-11 классов и дошкольников
- Бесплатные сертификаты учителям и участникам
Хронотоп как один из способов передачи православной мысли
Хронотоп – изображение (отражение) времени и пространства в художественном произведении в их единстве, взаимосвязи и взаимовлиянии. Термин введен М. Бахтиным. Хронотоп воспроизводит пространственно-временную картину мира и организует композицию произведения, но при этом не прямо, непосредственно отображает время и пространство, а рисует их условный образ, поэтому в произведении искусства художественное время и художественное пространство не тождественны реальным, это именно образы времени и пространства со своими признаками и особенностями.
Так, "здешние работники" (то есть находящиеся в этом , а не том пространстве) принадлежат пространству вне топоса костра (они "на реке поили лошадей") и в этом отношении уже противопоставляются другим "работникам" — современникам апостола Петра. Именно последние "развели среди двора огонь", в пространстве, вокруг которого свершится последующее отступничество Петра.
В рассказе Ивана Великопольского топос пути соединяет Иисуса и Петра: ("Его (Иисуса. — И. Е. ) вели и били, а Петр шел вослед "). Топос же огня изначально связан с искушением и таит в себе явную опасность для героя ("И все работники, что находились около огня , должно быть, подозрительно и сурово поглядели на него"). В конечном же итоге топос огня разделяет Иисуса и Петра, или, по крайней мере, способствует такому разделению. Именно находясь "около костра", Петр трижды отрекается от Иисуса.
Рассказ организован вокруг возвращения домой блудного сына дьячка. Замкнутое пространство огня на вдовьих огородах является не только необходимым для итогового возвращения домой моментом, но важнейшим звеном в этом возвращении. Иван Великопольский для того, чтобы вернуться домой, вначале должен вернуться именно в то замкнутое и населенное людьми пространство, которое покинул — задолго до этого — апостол Петр. Между прочим, сам герой убежден в символическом удвоении (зеркальности) сцены у костра. Двойное уподобление себя апостолу Петру ("точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр"; "Петр тоже грелся, как вот я теперь") неоднократно отмечалось. Однако же при анализе этого эпизода, происходящего в замкнутом топосе, упускается обычно важнейшее для христианского сознания обстоятельство: ведь студент сравнивает себя именно с отступником , уподобляет себя Петру именно в момент его отречения от Христа .
Таким образом, уподобление, которое может, казалось бы, свидетельствовать о гордыни чеховского героя, на самом деле является, скорее, аргументом, говорящим о его собственном духовном отступничестве, после совершения которого Иван Великопольский и сокрушенно сопоставляет себя с Петром.
Фразу "И ему не хотелось домой", можно истолковать только как отречение героя от "домашнего" прошлого, а в конечном итоге и от того, "что происходило девятнадцать веков назад". Может быть, не случайно мучения героя имеют вполне физическую, а не духовную природу ("и мучительно хотелось есть"). Эта деталь текста повторится в рассказе лишь однажды — именно там, где повествуется о предательстве Иуды: " и предал Его мучителям ". Дело в том, что в размышлениях студента до топоса огня совершенно отсутствует осознание смысла искупительной жертвы, совершенной Иисусом. Напротив, накануне светлого Христова Воскресения акцентируется как раз вечная безотрадная повторяемость и неизменность мрака и мглы ("все сплошь утопало в холодной вечерней мгле"; "все эти ужасы были, есть и будут").
В этом рассказе можно обнаружить принципиально различные по своей духовной природе общности героев. Объединяющим моментом будет являться их положение в пространственной картине внутреннего мира рассказа. Несмотря на то, что одна группа героев — евангельские персонажи, а другая — современники Ивана Великопольского, они располагаются вокруг костра , то есть в замкнутом топосе. Но если евангельские "работники", по–видимому, вполне отвечают критериям "линейному" сознания (для которого объединяющим моментом вполне может быть и ненависть к Христу), то соборное единение присуще лишь Лукерье, Василисе, Ивану Великопольскому и Петру.
В частности, если в первом случае костер становится эпицентром отступничества, то во втором происходит своего рода "реабилитация" этого малого топоса. Кардинально различны и отношения между героем и другими. Если для Петра другие (работники) являются преградой и препятствием для единения с Иисусом: окруженный другими, Петр отрекается от Спасителя, то для Ивана Великопольского другие являются необходимым условием его собственного духовного спасения, только и позволившего ему продолжить возвращение к себе (домой).
Финальные суждения студента о правде и красоте, которые " всегда составляли главное в человеческой жизни ", нельзя считать подлинным итогом и подлинным завершением духовного пути Ивана Великопольского. Эта незавершенность связана не только с остраненным указанием на молодость студента, но и с вынесением Христова Воскресения также за пределы текста. Страстная неделя еще не закончилась , испытания еще не завершились. Поэтому даже после прощения Петра с вдовами вновь подчеркивается: "Дул жестокий ветер, в самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра Пасха".
Есть и еще одно авторское указание на незавершенность пути, финал которого так близок. В. И. Тюпа совершено справедливо сопоставляет путь с восхождением . Грамматическая форма глагола, передающего это восхождение, — "поднимаясь (а не "поднявшись") на гору, глядел на свою родную деревню" — свидетельствует о пространственной незавершенности духовного пути, вектор которого "паломничество к Пасхе". Иван Великопольский — православный человек, но человек пути , а не итогового разрешения пути. Освобождение от "ветхого человека" и составляет сюжет этого рассказа.
В другом чеховском шедевре — рассказе "На святках" — за заданной заглавием вполне определенной жанровой структурой можно обнаружить тот же русский православный пасхальный архетип, который характерным образом проступает в особенном отношении к диктуемой святочным литературным жанром рождественской тематике.
В рассказе Чехова происходит не только неявная интертекстуальная отсылка героя Егора к образу святого Георгия, но и некоторые иные его атрибуты. Так, упоминаемое в этой фразе "перо" — это сублимированный художественный аналог разящего змия копья святого. Более отчетливо данная аллюзия проступает в последующем изображении чеховского героя: "Егор сидел за столом и держал перо в руке ". Существенно, что эта фраза представляет собой первый собственно визуальный "кадр". Его иконическая маркированность подчеркивается наличием зрителей , стоящих перед этим изображением : "Василиса стояла перед ним Петр стоял и глядел неподвижно. " Авторский акцент на неподвижность стариков словно бы удерживает и Егора в той же застывшей "картинной" (иконической) позе, а выделение единственной детали изображения ("держал перо в руке") концентрирует читательское внимание на этой детали, являющейся в настоящий момент именно оружием отставного солдата. Соответственно конь Георгия Победоносца "превращается" в табурет Егора. При этом сохранены некоторые особенности посадки именно конного воина: "Он сидел на табурете, раскинув широко ноги. "
Рассказ состоит из двух частей, не только композиционно маркированных, но и ориентированных на различные типы пространства: топос деревни и топос Петербурга. Кроме этих двух разнонаправленных пространственных центров можно заметить и другую пространственную границу, являющуюся дополнительной преградой между указанными топосами: "До станции было одиннадцать верст". Преодоление этой преграды происходит посредством молитвы : " на рассвете она (Василиса. — И. Е. ) встала, помолилась и пошла на станцию". Констатация этого пространственного препятствия и является границей между двумя частями текста.
Если Егор — это недолжный Георгий Победоносец, то зять Андрей Хрисанфыч, перенесший Ефимью из родного деревенского топоса в чужой для нее "водяной" мир, имеет профанный аналог змия, стерегущего свою жертву, "одолеть" которого и пытается своим письмом Егор. Характерно, что этот персонаж имеет некоторые "змеиные" атрибуты. Так, сапоги, которые "блестели как–то особенно ", могут быть истолкованы как блестящая чешуя змия. В том же семантическом "змеином" поле значений может быть прочитано и финальное вытягивание персонажа в одну линию: "Андрей Хрисанфыч вытянулся, руки по швам. "
Топос Петербурга, в котором сгинула Ефимья, как бы является стихии трясины (болота) и воды , естественных для обитания змия. Еще до упоминания о "Водолечебнице доктора Б. О. Мозельвейзера", читатель узнает, что "дочь Ефимья как в воду канула : ни слуху ни духу. С того времени, как уехали дочь с мужем, утекло в море много воды , старики жили, как сироты и тяжко вздыхали по ночам, точно похоронили дочь ". Василиса предполагает, что Ефимьи "может и на свете нет".
Существенно, что старики сами (добровольно) отдают единственную дочь–"мученицу", однако затем они не только сравнивают себя с сиротами, но и ее отъезд в иное пространство осмысливается как похороны : эта детализация актуализирует жертвоприношение, свершаемое царственным персонажем "Чуда святого Георгия о змие". Василиса же, находясь в пространственной картине этого произведения в противоположном архетипическом поле, также обнажает этимологию своего имени и одновременно участвует в организации второго плана рассказа: она "царица", лишившаяся дочери — подобно царю из "Чуда святого Георгия о змие".
Буквально все в этом произведении как будто подготавливает читателя к мысли о невозможности чуда в прозаическом мире. Однако чудо, тем не менее, происходит: родительское благословение доходит до Ефимьи, которая "дрожащим голосом прочла первые строки. Прочла и уж больше не могла; для нее было довольно и этих строк, она залилась слезами. "
Так, художественная функция Егора внешним образом реализуется в том, что он — за "три пятака" — составляет "бессмысленное" послание. Тем самым, этот персонаж, профанируя свое внутреннее родство с Георгием Победоносцем, казалось бы, всецело относится к поверхностному уровню рассказа. Однако же без его прямого участия "чудо человеческого общения", преодолевшее пространственную разобщенность людей, не смогло бы произойти в художественном мире произведения: в деревенском топосе только он может написать письмо, то есть спасти Ефимью, передав ей "с любовью низкий поклон и благословение родительское навеки нерушимо". Ведь "старик писать не умел, а попросить было некого".
Для поэтики произведения существенным моментом является "победа" Егора–Георгия: он " умокнул перо", готовый "сразиться" с "Врагом", обитающим в водной стихии. Обратим внимание на необычное сравнение почерка героя: "Перо скрипело, выделывая на бумаге завитушки, похожие на рыболовные крючки ". Вновь присутствует "водный" мотив. При этом возможно двоякое истолкование этой детали: как намек на "ловлю" хтонического Врага и как аллюзия, свидетельствующая о возможном одолении "змия" посредством актуализации того христианского имени, которое носит его профанный аналог — Андрей. "Рыболовная" метафоричность, соединенная с именем первого читателя письма Егора — Андрея, намекает на другого Андрея — Первозванного, отказавшегося после встречи с Иисусом не только от своего ремесла рыболова, но и от водной стихии как среды пребывания. Герой чеховского рассказа, который "прочел несколько строк" письма, также встречается с Христом: "А еще поздравляем с праздником Рождества Христова. " Правда, он не способен пойти за Иисусом, что подчеркивается тем, что после прочтения этих "строк" Андрей "не спеша, глядя в газету , пошел к себе в свою комнату". Однако же, и он, напутствуемый благословением, авторской волей также становится незаместимым звеном соборной "цепочки", необходимой для происходящего рождественского чуда: "Андрей подал жене письмо. "
В этой связи показательна в художественном целом этого произведения функция образа старика Петра. Он замечателен тем, что, в отличие от Василисы, верит в благостность окружающего его мира. В конечном же итоге, "детская" вера Петра оказывается мудрее подозрительности Василисы: письмо, написанное Егором, как уже было замечено, "выполняет свою миссию". В споре с Василисой о внучатах ("Да, может их и нету!" "Внучат–то? А может, и есть.") Петр также оказывается прав. В этом контексте и вера старика "в целебную силу воды", на первый взгляд, совершенно несостоятельная, становится еще одним "ключом" к пониманию действительных смысловых глубин этого текста.
Discover the world's research
- 20+ million members
- 135+ million publications
- 700k+ research projects
Recommendations
Поэтика русской литературы
Событие лермонтовского паруса как тип сознания (к проблеме типологии романтического и моделирования.
Аbstract. The article analyzes the structure and chronotopes of the poem "Sail" by M/ Lermontov. The main subjects within each stanza are singled out, which makes it possible to get away from the interpretation of the poem as a lyrical hero manifesting romantic intentions. The very term lyric hero, as well as the signs of the romantic in the poem, are called into question. The symbolism of color . [Show full abstract] in the poem, complex architectonics, antinomies make it possible to describe invariants in Lermontov's poetics: a synthesizing type of consciousness, the transition from dichotomies to harmony, symmetry of composition
В статье дается развернутый анализ нового типа поэтики М. Булгакова. указывается, что роман не может быть истолкован однозначно в силу самой структуры текста. Впервые проводится реконструкция возможного реального романа Мастера по рецензиям. даются ответы на ряд принципиальных вопросов, один из которых - почему Мастер не признает в "возвращенном " Воландом тексте свой роман? Так же по тексту . [Show full abstract] доказывается, что настоящий роман Мастера был сожжен и вместо него предлаагется некая иной текст.
ЭКЗИСТЕНЦИАЛ СОЛЖЕНИЦЫНА (метафизика воли у героев Солженицына)
Читайте также: