Методика обучения игре на скрипке темы рефератов
Обновлено: 02.07.2024
Под термином позиция подразумевается положение левой руки и пальцев в той или иной части грифа. Прочное усвоение позиций имеет важное значение для изучения грифа, а следовательно, и для овладения техникой левой руки. Однако само понятие позиции является весьма условным.
С одной стороны, это видно уже из того, что в пределах одной позиции возможны самые различные положения руки и пальцев. С другой стороны, одно и то же положение руки и пальцев в одной и той же части грифа может рассматриваться в разных позициях. Относительность понятия позиции становится еще более очевидной при рассмотрении многочисленных примеров из скрипичной литературы, в которых используются суженные и расширенные расположения пальцев (квинтовый охват позиции, децимы, двойные октавы и др.).
Вообще, для скрипача, овладевшего техникой игры на инструменте, вопрос о наименовании позиции руки и пальцев теряет свое значение.
В начальном же обучении прочное усвоение позиции является важным этапом в овладении техникой левой руки. Поэтому нужно последовательно и тщательно изучать каждую из позиций, усваивая различные положения руки как в основных, так и в промежуточных позициях. При этом следует стремиться к тому, чтобы в большинстве позиций (кроме наиболее высоких) сохранялась, по возможности, единая форма постановки пальцев, а в пределах первых (примерно трех) позиций оставалось неизменным и соотношение между большим и остальными пальцами. По мере передвижения руки кверху, локоть следует постепенно выдвигать вправо; кисть также постепенно приобретает более выгнутую форму, а большой палец, примерно с четвертой позиции, начинает отставать от пальцев, расположенных па грифе.
Обычно после усвоения первой позиции педагоги склонны переходить к изучению третьей позиции, допуская при этом опору ладони о корпус скрипки. Такая опора в дальнейшем наносит серьезный ущерб развитию техники левой руки, приобретающей вынужденное, неправильное положение; естественное соотношение большого и остальных пальцев при расположении их в новых условиях нарушается и в дальнейшем становится препятствием для выполнения плавных, эластичных переходов.
Вместе с тем наблюдается недостаточное внимание к изучению второй и вообще четных позиций, интонация и качество звучания в которых при исполнении одинарных нот и особенно двойных чаще всего бывают значительно хуже, чем в нечетных.
Для усвоения позиций имеется специальный инструктивный материал разной степени трудности -- от самого элементарного до такого сложного, как, например, дивертисменты Б. Кампаньоли, в которых встречаются виды техники, представляющие значительную трудность как для левой, так и для правой руки (двойные ноты, аккорды, широкое расположение пальцев, штрихи и т. д.)
Параллельно с прохождением руководств следует систематически упражняться в чтении с листа в изучаемой позиции, начиная от медленного, посильного темпа и кончая самым подвижным. Позицию можно считать усвоенной, когда чтение нот не представляет затруднений и не страдают при этом ритм, интонация, качество звучания, выразительность исполнения. При изучении, например, второй или третьей позиции полезно использовать материал, ранее пройденный в первой позиции.
2. СМЕНЫ ПОЗИЦИЙ
Переходы из одной позиции в другую нельзя рассматривать только как необходимый способ связи звуков, расположенных в разных позициях; переходы являются одним из весьма действенных средств выразительности. Поэтому скрипачи очень часто намеренно пользуются переходами и в таких случаях, когда можно избежать смены позиции. Они руководствуются при этом художественными целями -- либо желая сыграть данную мелодию, сохранив единую окраску звука, тембр одной струны, либо стремясь придать связи звуков (glissando, portamento) тот или иной характер, который определяется исполнительским замыслом, фразировкой, темпом, динамикой, агогикой и находится в прямой зависимости от смысла данной фразы, от характера и стиля произведения в целом.
Выявление характера каждого перехода зависит от степени его интенсивности -- от скорости, с которой совершается движение левой руки, и силы нажима пальцев, скорости движения и силы нажима смычка, акцентировки (как левой, так и правой рукой), а также от ряда других факторов. Вот почему в работе над переходами нужно иметь в виду придаваемый им характер и те движения, с помощью которых он выявляется.
Можно заниматься упражнениями в переходах различными пальцами, однако не следует сводить их лишь к технической работе. Необходимо разумно использовать эти упражнения для овладения переходами как средством выразительности.
Обычно в упражнения вводятся с целью разнообразия варианты -- штриховые, ритмические и другие. Но подлинное понимание характера переходов, их выразительного значения в каждом случае приходит к учащемуся только в процессе изучения художественных произведений, когда перед ним ставятся не только технические, но и художественные задачи, которые подтверждают настоятельную необходимость в овладении этим средством выразительной связи музыкальных звуков.
Овладение этим средством выразительности органично связано с развитием художественного вкуса и внутреннего слуха, определяющих в конечном счете характер перехода в каждом данном случае, а также с достижением свободных, эластичных движений, без которых невозможно осуществить музыкальный замысел.
3. GLISSANDO
Поэтому важное значение приобретает отношение педагога и учащегося к использованию glissando, которое может рассматриваться и как одно из средств выразительности, и как средство техническое, в подавляющем большинстве случаев необходимое для перехода руки в другую позицию. Glissando особенно необходимо в начальном периоде изучения техники переходов, так как только при плавном переходе руки (без толчков) можно добиться интонационной точности и свободы звучания, а впоследствии и необходимой быстроты в смене позиций. Активными переходами следует пользоваться позже, по мере овладения необходимой свободой, ловкостью движений и интонационной точностью. Вместе с тем период использования чрезмерных по протяжению glissando в технических целях не должен быть слишком долгим, так как оно может перейти в антимузыкальную привычку и в то же время не будет способствовать воспитанию ловкости, подвижности переходов.
Наиболее антихудожественное впечатление производит применение glissando в двух и более переходах, следующих один за другим.
Разумеется, в пассажах, требующих четкости и ровности glissando не может быть терпимо. Работая над переходами в таких пассажах, следует иметь в виду, что glissando осуществляется за счет длительности первого из связываемых звуков, который часто теряет из-за этого свое протяжение и нарушает ровность всего пассажа. Для того чтобы пассажи не утрачивали из-за glissando своей ровности и четкости, необходимо до предела выдерживать каждый из таких звуков, задерживая палец перед переходами его в следующую позицию до самого последнего момента.
Но для того чтобы сделать glissando по возможности незаметным и воспользоваться им как средством выразительности, нужно освободить от напряжения не только левую, но и правую руку.
4. ТЕХНИКА ПЕРЕХОДОВ
Основным положением для техники переходов является то, что в переходах на большие расстояния принимает участие вся рука в целом; попытки осуществить связь между позициями, например, одними пальцами, без участия рулевого движения локтя или без помощи кисти, в подавляющем большинстве случаев не приводят к должным результатам и затрудняют процесс перехода. Для овладения свободой движения в переходах нужно развивать не только тонкое мышечное чувство, но и умение разбираться в том, какой должна быть степень активности каждой из частей руки в общем движении, совершаемом рукой в зависимости от расстояния между позициями и от музыкального характера перехода.
Все сказанное об излишних усилиях в полной мере относится и к давлению большого и указательного пальцев на шейку скрипки. Именно хватательное движение этих пальцев чаще всего служит препятствием для овладения свободными переходами.
В некоторых руководствах рекомендуется, в целях освобождения от хватательного движения, перед переходом из верхней позиции в нижнюю большой палец заранее перемещать вдоль шейки скрипки книзу, а затем лишь переходить остальными пальцами.
Освобождение большого пальца от нажима на шейку, от хватательного движения помогает устранить излишнее давление на струны также и других пальцев.
Работа над овладением свободными движениями необходима не только для выразительности, легкости, эластичности и ловкости переходов, но и для достижения чистой интонации. Этому же должно послужить и внимание к расположению пальцев при переходе их в другую позицию. Здесь имеется в виду, что наилучшим является расположение наиболее естественное и удобное для всей группы пальцев, а не только для того пальца, который раньше других занял свое место в новой позиции. Вынужденное, неестественное положение остальных пальцев будет препятствовать достижению чистой интонации в новой позиции.
Наиболее привычным, удобным, естественным чаще всего бывает, как отмечалось выше, такое положение, которое определяется соотношением первого и четвертого пальцев, охватывающих отрезок струны в пределах чистой кварты. Однако, как известно, понятие позиции, определяемое квартовым охватом между первым и четвертым пальцами, является условным, и художественные задачи, стоящие перед скрипачом, особенно при исполнении виртуозных произведений, расширяют указанную зону позиции.
5. ТЕХНИКА ПРАВОЙ РУКИ
Как говорилось выше, в переходах, в их техническом осуществлении и выразительности значительную роль играет техника правой руки.
Нужно следить за тем, чтобы движения левой руки во время переходов в legato не отражались на качестве звукоизвлечения, не вызывали непроизвольных остановок или толчков правой руки, чтобы плавность движения смычка не нарушалась.
При переходах левой руки в эпизодах, исполняемых острыми штрихами, glissando ни в коем случае не должно быть слышно; в detache, особенно в подвижных темпах, нужно сделать glissando по возможности незаметным, обеспечить одновременную постановку пальца на струну и атаку звука. При сменах смычка в медленных темпах, когда небольшое glissando может быть использовано как средство выразительной связи звуков, нельзя допускать, чтобы оно приводило к повторению исходного или последующего звука.
Вообще работа над переходами не может вестись вне связи с работой над техникой правой руки, так как оба вида техники полностью обусловливаются и определяются музыкальными, художественными задачами.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Григорьев В. Проблемы звукоизвлечения на скрипке. Принципы и методы. Методическая разработка для преподавателей струнных отделений музыкальных училищ и училищ искусств. М., 1991.
2. Очерки по методике обучения игре на скрипке. Вопросы техники левой руки скрипача. Под ред. М. С. Блока. Музгиз, М., 1960.
3. Погожева Т. Вопросы методики обучения игре на скрипке. Музыка, М., 1966.
4. Струве Б. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. Изд. 2-е. Музгиз, М., 1952.
5. Шульпяков О. Техническое развитие музыканта-исполнителя. Музыка, Л., 1973.
Музыкальное образование - один из важнейших факторов формирования всесторонне развитой личности. Оно оказывают влияние на формирование эстетического вкуса, способствует становлению характера, норм поведения, наполняет внутренний мир ребёнка яркими переживаниями.
Игра на музыкальном инструменте развивает волю, стремление к достижению цели, воображения, помогает формировать навыки активного восприятия музыки, обогащает музыкальный опыт детей, прививает им знания. В процессе игры дети узнают, постигают, осваивают закономерности музыкального языка, учатся осознавать и воспроизводить музыку, приобщаются к знаниям нотной грамоты. Все это расширяет их кругозор, дает возможность значительно повысить уровень исполнительских навыков, развить музыкальные способности.
Урок длится 45 минут. Цель проведения урока – пополнить знания ученика. Каждое занятие ставит перед юным музыкантом определённые задачи, которые способствуют его развитию. Основную работу ученик выполняет дома. Урок направляет и является прообразом самостоятельных занятий. В настоящее время в методике придерживаются следующих музыкально - педагогических принципов:
1) Последовательность и постепенность. От простого к сложному.
2) Сознательность обучения.
3) Наглядность, доступность (теория сочетается с практикой).
4) Единство обучения и воспитания.
5) Индивидуальный подход.
Способов и методов работы с маленькими детьми очень много, и выбор их зависит от изобретательности педагога и возможности ребёнка. С первого урока надо заинтересовать ребёнка, вызвав в ученике положительную эмоциональную реакцию, которая послужит стимулом в процессе обучения. Надо добиться того, чтобы ученик чувствовал себя в классе непринужденно и приятно. Атмосфера в классе должна быть одновременно требовательной и доброжелательной. На первом же уроке надо заинтересовать ребенка, поиграть ему на скрипке или дать послушать игру учащихся старших классов. Представления о скрипке, как о живом инструменте, вызывают теплоту в общении с ней. Например, детям нравиться сравнение сходство скрипки с фигурой человека. У неё есть головка, шейка, туловище, она разговаривает и поёт. Вообще дети любят сравнения и образные примеры, и мы должны их находить, памятуя об огромной роли фактора интереса и сознательного отношения ко всему.
Основным и очень важным моментом является раздельная постановка рук. Раздельное обучение в начальном периоде предполагает параллельную работу по постановке левой и правой руки, знакомство с нотной грамотой и развитию музыкального слуха я часто сталкиваюсь с почти или совсем неразвитым музыкальным слухом. Как не парадоксально, но часто в класс скрипки принимают детей с худшим музыкальным слухом, чем в класс фортепиано, и педагогу по специальности приходиться заниматься развитием музыкального слуха параллельно с постановкой рук.
После этого этапа можно приступить к постановке пальцев на струну.
В начальном периоде обучения закладываются основы звукоизвлечения. Работа с правой рукой идёт параллельно с левой Смычок надо держать очень легко, не сжимая его пальцами, а как бы только поддерживая.Прежде чем взять смычок в руки - я даю ребенку карандаш, потому что он легче смычка. Главная задача - выработать не зажатые движения и правильное удобное расположение пальцев.
1. Берлянчик М.Основы воспитания начинающего скрипача. // Мышление, технология, творчество./ С.- П,2000.
2. Власенко В.Л. Основные подходы к формированию музыкально-информационной культуры учащихся в учреждениях дополнительного образования. Статья из интернета. 2011
3. Виноградов Л.В. Развитие музыкальных способностей у дошкольников. Материалы научно-практической конференции. 2006
4. Григорьев В. Ю.Методика обучения игры на скрипке. //Классика XXI/ Москва 2006
5. Костина Э.П. Модернизация музыкального образования дошкольников: теоретические основы и педагогическая технология. Материалы межрегиональной конференции. 2005
Скрипичная механика — это сложнейшая специфическая система движение правой руки, звукоизвлекающие движения смычка по струнам. — это не менее сложная дифференцированная система работы пальцев левой руки, не имеющая осязательных ориентиров на грифе и способная к высотной определенности при малейшем снижении слуховой активности.
Исторические изменения постановки происходили не сами по себе, а определялись изменением художественных представлений, сменой стилей. Возникновений потребности расширять скрипичный диапазон и овладение всем грифом, сделано необходимым освобождение левой руки. Это вызывало перемещение подбородка с правой стороны от грифа на левую, соответствующим изменением всей постановки. При дальнейшем развитии скрипичной техники и увеличением подвижности левой руки, потребовалась большая устойчивость держания инструмента, которая была обеспечена изобретением подбородника. Таким образом, требования эпохи определяют смену художественных стилей, стиль- технические приемы, возможные лишь на основе соответствующей постановки, и в конечном счете, постановка, преспособляясь к новым требованиям, тоже изменятся.
Необходимо ясно представлять себе и то, что способ держания инструмента в процессе игры также постоянно изменяется, в соответствии с техническими трудностями и художественными требованиями.
В педагогической практике нередко встречаются догматическое отношение к вопросам постановки. Имеется в виду случаи, когда педагогами декларируются определенные постановочные формы без учета индивидуальных особенностей преспособления ученика к инструменту и строению его рук. В качестве примера, можно сопоставить имеющиеся в методической литературе указания по частному вопросу, например по вопросу постановке большого пальца левой руки.
В школе Леопольда Моцарта говорится, что большой палец левой руки необходимо держать ближе ко второму, или даже к третьему.
Б. Кампаньоли считает, что большой палец должен быть расположен против второго пальца, берущего на струне соль ноту си.
Л. Ауэр указывает, что положение большого пальца определяется положением второго пальца берущего на струне ре ноту фа, на пол тона ниже.
И. Иоахим, рекомендует держать большой палец против первого, расположенного на струне соль на ноте ля, еще на пол тона ниже.
Крайние точки зрения в этом вопросе представляет бельгийский педагог Г. Кехперт, утверждавший, что большой палец должен быть отклонен как можно больше назад, к головке скрипки, и В. Вальтер, рекомендовавший обратный способ, большой палец нужно держать как можно дальше от головки скрипки.
Переходя к вопросу о держании смычка хотелось бы вспомнить об эволюции развития скрипичных школ. Это, , старая немецкая держали кончиками пальцев, что конечно наиболее рационально, если ученик прижимал локтем правой руки книжку к корпусу.
, держат более глубоко. И в-третьих — глубокое держание смычка, но не в коем случае не заходящая за сустав, соединяющий первую и вторую фаланги указательного пальца.
Правильность постановки правой руки скрипача можно оценивать по следующим признакам:
а) по качеству звука;
б) по степени незаметности смены смычка, а также струны;
в) по быстроте приспособляемости и освоению комплекса различных по характеру штрихов и других форм скрипичной техники.
В работе с учеником над постановкой правой руки следует идти не от постановки к звукоизвлечению, а наоборот, — от звукоизвлечения к постановке.
При этом надо помнить о трех правилах звукоизвлечения:
1. Движения смычка в процессе исполнения должно быть перпендикулярно струне;
2. Лента волоса смычка в процессе игры должна всегда находиться в зоне оптимальной звуковой точки;
3. Смычок должен двигаться на струне с постоянным наклоном в сторону пальцев левой руки в пределах 45 градусов (у шпицы наклон смычка может быть уменьшен).
Безоговорочное выполнение правил звукоизвлечения, а также глубокое изучение и практическое освоение трех основ звукообразования в большинстве случаев приводит руку, гибкую и активную в движениях, к правильной постановке.
Говоря о постановке, следует подчеркнуть самое главное: держание смычка индивидуально, единой для всех постановки правой руки не существует, лишь общая схема: средний и большой пальцы, расположенные один над другим, являются как бы осью коромысла (трости), по краям которого располагаются указательный палец и мизинец. Перенося вес одного края коромысла на другой, скрипач регулирует силу давления волоса на струну. Безымянный палец является посредником между средним и мизинцем, помогает удерживать смычок при игре у колодки. К тому же в его функцию входит регулировка наклона смычка. Указательный палец нажимает на трость второй фалангой. При игре у колодки мизинец опирается на трость своей подушечкой и находится в полусогнутом положении. При движении смычка в сторону шпицы, функции балансира постепенно сокращаются и разгибающийся мизинец лишь касается своим концом трости. Большой палец при игре у колодки находится полусогнутом положении. При движении смычка от колодки вниз, большой палец начинает постепенно разгибаться и к концу смычка от шпица к колодке большой палец постепенно сгибается. Это очень важное движение большого пальца, оно регулирует удобство работы других пальцев.
В вопросе о положении большого пальца относительно остальных, существуют различные точки зрения. в своей работе говорит, что положение большого пальца при движении смычка определяется строением седловидного сустава. Наглядно это можно увидеть при сжимании руки в кулак, когда большой палец у разных людей занимает неодинаковое положение. Исходя из этого, для некоторых скрипачей естественно держать большой палец против среднего, для других против безымянного. Могут существовать и промежуточные положения.
предлагал держать большой палец против среднего, — почти против безымянного (между средним и безымянным). Эти способы держания смычка дают различные результаты.
Художественное устремление как в его личном исполнительстве, так и преподавании, были направлены к большому мощному звуку, в сторону достижения большей масштабности игры. При рекомендованном им держании смычка возможен более сильный нажим на трость, чем достигается большая плотность прилегания смычка к струне. В то же время это положение пальцев в мере затрудняет исполнение легких штрихов.
стремился к разносторонности смычковой техники, к овладению изящными штрихами — отсюда и другой прием держания смычка.
Важнейшая в начальной работе задача педагога состоит в том, чтобы быстро и точно сформировать соответствующий навык расположения и соприкосновения пальцев с тростью смычка. Для этого необходимо сделать несколько вспомогательных приемов. Сложить пальцы в кулак, противопоставляя большой палец остальным. Затем кулак спокойно разжать, оставляя большой палец на месте. После этого в образовавшееся пространство вложить трость или предмет (карандаш, ручку). Такие приемы помогают освободить большой палец от привычного хватательного рефлекса.
Для более уверенного удерживания смычка полезно легкое соприкосновение подушечки с выступом колодки. Это движение большого пальца нужно сочетать с некоторой пронацией предплечья, что обеспечивает необходимую игру наклона этого пальца.
Приспосабливая пальцы ученика к трости, нужно объяснить, что смычок не держат в обычном смысле слова — его надо удерживать в трех опорных точках (большой, указательный, мизинец). Когда смычок вкладывается в пальцы, необходимо помнить:
— Мышцы большого пальца остаются эластичными;
— Устанавливая мизинец, проверяется его способность пружинисто воздействовать на смычок;
— Фаланга указательного пальца свободно прикладывается к трости.
И все это в качестве навыков формируется при вертикальном положении смычка, когда плечо, согнутой в локте правой руки свободно висит.
При ведении смычка от конца к колодке процесс происходит в обратном направлении: сперва движется предплечье, что сопровождается некоторым отходом плеча назад, затем — плечо при одновременном сгибании кисти; в момент подхода к колодке правильное направление смычку придает сгибание пальцев.
Только все эти движения в их совокупности способны обеспечить движение смычка по прямой линии.
Учитывая трудности, которые нередко возникают на первых этапах обучения при игре у колодки, рекомендует начинать движение с середины смычка, расширяя впоследствии его в обе стороны.
Несколько слов о смене смычка. Проблема незаметной смены смычка является тонкой и сложной, поэтому в начале обучения решение этого вопроса иногда сознательно откладывается. Самое главное — приучить ученика слушать себя. Требовательность слуха ученика, как в отношении интонации, так и в отношении качества звучания, должна воспитываться с самых первых шагов обучения. Это необходимо для развития чистой интонации и качества звука.
В этой работе освещены некоторые вопросы постановки исполнительского аппарата скрипача, и, в частности, постановки правой руки.
Список используемой литературы.
Достаточный уровень технического развития скрипача является необходимым условием успешной работы над музыкальными произведениями. Развитие техники скрипача - это целый комплекс задач : техника левой руки, владение штрихами в правой руке и их взаимодействие. Проблемам развития техники посвящено много методической литературы. В своём докладе я постараюсь остановиться на проблемах наиболее часто встречающихся в преподавательской практике.
I. Техника левой руки.
1. Беглость пальцев или пассажная техника. Первым условием гармоничного развития пальцевой беглости является организация левой руки ученика. Именно положение руки должно обеспечивать вертикальное (относительно грифа) падение пальцев на струну. Нередко проблемы в постановке являются причиной трудностей в игре скрипача.
Необходимо также следить за свободой большого пальца, периодически поглаживая шейку скрипки и тем самым убирая хватательный рефлекс. В упражнениях, где на струне остаётся только один палец необходимо проверять свободу всех остальных, пошевелив ими в воздухе. Целесообразно играть упражнения пунктирным ритмом, что способствует укреплению пальцев левой руки. В дальнейшем упражнения усложняются, но принцип их освоения остаётся таким же. Необходимо изучать упражнения на различные расположения пальцев - расширенное, суженое, а также упражнения на хроматизмы. Очень продуктивны в работе упражнения на хроматизмы А. Григоряна.
По мере усвоения двигательных навыков темп исполнения необходимо увеличивать. При этом очень важно не упускать из вида звуковую сторону игры.
Неоценимым материалом для работы над видами скрипичной техники являются гаммы. Их эффективность в сконцентрированности исполнительских задач. Гаммы не несут, какой либо эмоциональной нагрузки, что позволяет сосредоточить внимание ученика на важных технических сторонах скрипичной техники.
В работу над гаммами необходимо вносить разнообразие. Изучать гаммы различными аппликатурами – парами пальцев, одним пальцем, что очень важно для выработки точных движений предплечья при игре двойными нотами(терций, секст и октав. ) Разнообразить работу над гаммами поможет динамика, освоение различных штрихов. Здесь важную роль играет распределение смычка, незаметная смена направления движения смычка, смена струн.
Следует учитывать, что гамма это лишь тренировочный материал. Его не следует применять в качестве разыгрывания. Ф. Ямпольский рекомендовал их играть в середине занятия где - то в течении 10 - 15 минут, ставя конкретную задачу перед учеником, на следующий урок задача должна поменяться.
При исполнении пассажей рекомендую пассажи разбирать по струнам, а затем соединять в единое целое, тем самым скоординировав движения левой и правой руки. Или присоединять к пассажу по одной нотке – сначала играть две, затем три, далее четыре и т. д. ). Смычок вести полным движением и с необходимой динамикой. Постепенно темп движения пальцев будет нарастать , а смычок будет двигаться всё стой же скоростью.
Ученик, способный исполнять гаммы и арпеджио на достаточно хорошем уровне может обратиться к исполнению концертных пьес определённой сложности.
3. Двойные ноты – важный элемент техники левой руки скрипача. При исполнении двойных нот возрастают трудности в координации пальцев левой руки, появляются новые двигательные ощущения.
Работу над двойными нотами(терциями, секстами, октавами) следует начинать после закрепления основных навыков пальцевой техники в левой руке, а также смены струн, позиций….
Работе над гаммами и этюдами в двойных нотах должен предшествовать подготовительный период – своеобразная адаптация к исполнению двухголосия на скрипке, так как техническая задача резко усложняется. В работе над терциями рекомендую упражнения, где один голос остаётся на месте (как верхний, так и нижний), а другой изменяется на секунду. Рассматривать надо все возможные варианты. (приложение к докладу № 3)
Такие упражнения облегчают координацию движения пальцев, а также позволяют выявить неточности в интонировании. По мере усвоения материала необходимо начинать работу над переходами двойными нотами.
Одновременно с изучением терций следует начинать работу и над секстами и октавами. В секстах возникает трудность перебрасывания пальцев с одной струны на другую. Рекомендую сначала отработать соединение в одной позиции, а затем играть с переходами.
В октавах трудности возникают в интонировании, сужения (вверх) и расширения расстояния между 1 и 4 пальцами. Есть разные мнения по поводу интонирования октав. Одни педагоги считают, что подстраиваться надо под 1 - ый палец, другие – под 4 - ый. За годы педагогической работы я пришла к выводу, что это индивидуально для каждого ученика. Следует педагогу следить за активными пальцами при свободе сустава, как при вибрации. При работе над октавами рекомендую играть гаммы 1 - м пальцем и 4 - м. Очень важно следить, чтобы мышцы руки ученика не перенапрягались.
К сожалению, в педагогической практике часто упускается работа над двойными нотами. Полноценное изучение двойных нот обогащает исполнительские возможности скрипача, расширяет его репертуар.
Аккорды. При исполнении аккордов возникает ещё больше трудностей, чем при исполнении двойных нот, причём в обеих руках. Особенно важна подготовка пальцев и оставление их на струнах. Подготовка пальцев происходит в резервное время в процессе игры, когда палец, не мешая исполнению звучанию перемещается на своё место. При исполнении аккордов ведущей рукой является левая, так как подготовленный аккорд в левой не сковывает правую руку. В смычке очень важно начало аккорда. Я рекомендую своим ученикам брать аккорд с ощущением пиано, дабы избежать скрежета, так как дети обычно видя аккорд, считают, что нужно играть с большим нажимом смычка. Важную роль в аккордах играет распределение смычка – на нижние ноты, как правило, 1/3 от запланированного количества смычка, а на верхние 2/3. Трёхзвучные аккорды в современной методике рекомендуют играть одновременно все три звука. Извлекают аккорд ближе к грифу сразу по 3 струнам.
II. Техника правой руки.
Техника правой руки – это в первую очередь качественное звукоизвлечение, владение штрихами. Препятствием на пути освоения технических навыков скрипача является неестественная хватка смычка. Первым и непременным условием служит лёгкое и одновременно цепкое ощущение удерживание трости. Вторым условием является ощущение передачи веса руки и смычка струне.
В работе над звукоизвлечением хорошим подспорьем являются кантиленные этюды(например этюды Мазаса). Здесь и динамическое разнообразие, и различное распределение смычка.
Важнейшей частью в работе над техникой правой руки, звуковой культурой является владение штрихами. Один из принципов освоения штрихов – это последовательность задач, поэтапное овладение штрихом. Необходимо следить за взаимодействием обеих рук, стремиться к качественному звуку, певучести тона.
В работе у ученика всегда должны быть этюды на различные виды штрихов. В современной педагогики рекомендуется проходить этюды частями. Таким образом появляется возможность, не загружая объёмами нотного материала, осваивать различные штрихи одновременно.
Осваивая штрихи необходимо постоянно контролировать звук, его динамику, артикуляцию и тембральную окраску.
В учебном процессе инструктивный материал должен быть в авангарде и не должен абстрактным. Все навыки должны впоследствии применяться в работе над репертуаром. Целеустремлённая работа над инструктивным материалом(гаммами, этюдами), упражнениями необходима для развития юного музыканта. Она создаёт крепкую техническую базу, которая позволяет обеспечивать высокий уровень изучения художественного материала и играет значительную роль в становлении юного скрипача.
Читайте также: