Литургический характер церковной живописи реферат
Обновлено: 04.07.2024
Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Потапов Игорь Леонидович
В XIX столетии новый научный взгляд на древнерусское иконописание показывает, что многообразные иконописные школы и различные иконографические традиции – это реальная сила иконы . Статья даёт читателю возможность увидеть, как принятие традиционных духовных ценностей в российском обществе привело не только к изучению, но и к возрождению русских иконописных традиций .
Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Потапов Игорь Леонидович
Музейная коллекция икон как база развития современного иконописания (из опыта Ярославского художественного музея)
Методы изучения памятников и традиций иконописи уральских старообрядцев в отечественной историографии
Лицевой иконописный подлинник Комитета попечительства о русской иконописи (1901-1918): изначальный проект и его осуществление
Потапов Игорь Леонидович (Монах Исаакий)
аспирант кафедры церковно-практических дисциплин
Санкт-Петербургской православной духовной академии
Potapov Igor Leonidovich (Monk Isaaky)
graduate student of chair of church and practical disciplines
St. Petersburg orthodox spiritual academy
ЗНАЧЕНИЕ ИССЛЕДОВАНИЙ XIX ВЕКА В ОБЛАСТИ ЦЕРКОВНОЙ ЖИВОПИСИ
RESEARCH SIGNIFICATE XIX IN THE FIELD OF CHURCH PAINTING
АННОТАЦИЯ. В XIX столетии новый научный взгляд на древнерусское иконописание показывает, что многообразные иконописные школы и различные иконографические традиции - это реальная сила иконы. Статья даёт читателю возможность увидеть, как принятие традиционных духовных ценностей в российском обществе привело не только к изучению, но и к возрождению русских иконописных традиций.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: богословие иконы, икона, иконография, иконописание, канон, религиозная живопись, светская живопись, священные изображения, традиция.
SUMMARY: A new scientific point of view at the old Russian icon-painting in XIX century shows that various icon-painting schools and different iconographical traditions are real force of the icon. The Article gives to readers a possibility to have seen how the adaptation of the traditional spiritual values in Russian society led not only to the studying, but also to the recovery of Russian icon-painting traditions.
KEYWORDS: сanon, holy images, icon, iconography, icon-painting, icon theology, religious painting, secular painting, tradition.
В истории исследований и систематизации русской иконописи можно выделить два основных периода - донаучный и научный. Донаучный период начинается в первые века христианства и заканчивается примерно в XIX веке, то есть с началом объективных, научных исследований истории иконы, ее содержания и функций.
Научный период начинается в XIX столетии. Также несколько условно
устанавливается и его длительность - с появления первых научных трудов таких авторов как И.П.Сахаров, Д.А.Ровинский, П.Симони, П.Я.Агеев, П.Н.Петров, Н.Н.Покровский, Ф.И.Буслаев, Н.П.Кондаков, А.П.Голубцов и др. знатоков церковного искусства - по настоящее время.
«Действия учрежденного Петром Синода на первых же порах ознаменовались в области искусства двумя указами: от 6 апреля и от 21 мая 1722 года. Первое из этих постановлений относится к антиминсам, на которых, ссылаясь на Большой Московский Собор, Синод запрещает изображение Господа Саваофа.
В петровскую эпоху постоянно идет напряженный творческий поиск нового духовного видения, новых форм стилистики и иконографических схем для выражения непреложных догматов Православной Церкви. Поэтому изменения иконографической системы в эту эпоху, как и в любую другую, отражают конкретные интересы современников.
Первая выставка расчищенных старинных русских икон, проходившая в Москве в 1913г., оказала особое влияние на развитие научного подхода к истории иконописи. Это замечательное событие явилось началом нового периода в истории русского церковного искусства. Неожиданное открытие в области древнерусской живописи и возросший в российском обществе интерес к ней привели не только к изучению, но и возрождению иконописных традиций - еще до революции, потом в эмиграции и с пятидесятых годов уже в России. Таким образом, именно в Синодальный период были заложены основы научных методов иконографических и иконологических
1. Успенский В.И. Очерки по истории иконописания. СПб.: Синодальная типография, 1899. С. 45.
2. Материалы для истории иконописания в России, сообщенные П.П.Пекарским. Т.5. Вып.5. СПб.: Известия Императорского Археографического общества, 1865. С.23.
3. Полное собрание постановлений по Ведомству православного исповедания. Т.2. Постановление 516, 1722. С.163-164, 293-295.
4. Зотов А.И. Народные основы русского искусства. Т.1. М., 1961. С.13.
7. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб.: Аксиома. Мифрил, 1996. С. 44.
8. Булгаков С., прот. Икона и иконопочитание. Париж, 1931, с. 97-115, с. 150153.
9. Снессорова С. Земная жизнь Пресвятой Богородицы. Ярославль.: Верх.-Волж. кн. изд-во, 1993. С. 389.
10. Булгаков С., прот. Икона и иконопочитание. Париж, 1931, с. 97-115.
11. Кутейникова Н.С. Иконописание России второй половины XX века. СПб.: Знаки, 2005. С. 67.
12. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Переславль.: Издательство братства во имя святого князя Александра Невского, 1997. С.514.
13. Успенский А.И. Значение иконописного подлинника в современной церковной живописи. М., 1901. С. 1.
14. Цит. по: Стрижев А.Н. Православная икона. Канон и стиль. К богословскому рассмотрению образа. М.: Паломник, 1998. С.135-136.
16. Филимонов Г. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи. М, 1873. С. 14-15.
20. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб.: Аксиома. Мифрил, 1996. С. 29.
1. Uspenskij V.I. Ocherki po istorii ikonopisanija. SPb.: Sinodal'naja tipografija, 1899. S. 45.
2. Materialy dlja istorii ikonopisanija v Rossii, soobshhennye P.P.Pekarskim. T.5. Vyp.5. SPb.: IzvestijaImperatorskogo Arheograficheskogo obshhestva, 1865. S.23.
3. Polnoe sobranie postanovlenij po Vedomstvu pravoslavnogo ispovedanija. T.2. Postanovlenie 516, 1722. S. 163-164, 293-295.
4. Zotov A.I. Narodnye osnovy russkogo iskusstva. T.1. M., 1961. S.13.
7. Bobrov Ju.G. Osnovy ikonografii drevnerusskoj zhivopisi. SPb.: Aksioma. Mifril, 1996. S. 44.
8. Bulgakov S., prot. Ikona i ikonopochitanie. Parizh, 1931, s. 97-115, c. 150-153.
9. Snessorova S. Zemnaja zhizn' Presvjatoj Bogorodicy. Jaroslavl'.: Verh.-Volzh. kn. izd-vo, 1993. S. 389.
10. Bulgakov S., prot. Ikona i ikonopochitanie. Parizh, 1931, s. 97-115.
11. Kutejnikova N.S. Ikonopisanie Rossii vtorojpoloviny XXveka. SPb.: Znaki, 2005.
12. Uspenskij L.A. Bogoslovie ikony Pravoslavnoj Cerkvi. Pereslavl'.: Izdatel'stvo bratstva vo imja svjatogo knjazja Aleksandra Nevskogo, 1997. S.514.
13. Uspenskij A.I. Znachenie ikonopisnogo podlinnika v sovremennoj cerkovnoj zhivopisi. M., 1901. S. 1.
14. Cit. po: Strizhev A.N. Pravoslavnaja ikona. Kanon i stil'. K bogoslovskomu rassmotreniju obraza. M.: Palomnik, 1998. S.135-136.
16. Filimonov G. Simon Ushakov i sovremennaja emu jepoha russkoj ikonopisi. M., 1873. S. 14-15.
Божественная литургия есть поистине небесное, на земле, служение, во время которого Сам Бог особенным, ближайшим, теснейшим образом присутствует и пребывает с людьми, будучи Сам невидимым Священнодействователем, приносящим и приносимым.
(Св. прав. Иоанн Кронштадский).
Евхаристия – центральное событие жизни Церкви, то, ради чего создавались, расписывались и благоукрашались христианские храмы. С самых ранних времен Литургия переживалась не просто как одно из таинств, одно из богослужений, а как явление и исполнение в Церкви Царства Божьего, пришедшего во всей его силе и полноте.
Об этом святая святых церковного опыта лучше всего свидетельствует православное восприятие храма и неотъемлемой от него монументальной живописи, какими они сложились еще в ранневизантийскую пору. Собрание в церковь мыслилось небесным, а храм – "небом на земле". Именно это ощущение являлось тем целым, которое объединяет и соподчиняет друг другу все элементы храма: пространство и форму, расположение фресок и их соотношение между собой.
Сербское искусство XIII-XIV веков, полностью основанное на этом особом переживании храма как единства мира видимого и невидимого, представляет собой богатейший иконографический материал, в котором с удивительной изобретательностью варьировались и развивались основные литургические композиции, созданные еще в средневизантийскую эпоху.
Надо сказать, что в это время, когда "византийское литургическое благочестие все сильнее стало подпадать под влияние мистериального восприятия богослужения, построенного на противоположении "посвященных" - "непосвященным"1, что отразилось и в самом достаточно холодном и отстраненном столичном искусстве Палеологовского времени, сербское восприятие христианства исходило из живого опыта Церкви, как бы напоминая о словах св. Иринея Лионского: "Учение наше согласно с Евхаристией, а Евхаристия подтверждает учение".
С учетом тех разноречивых мнений, которые и по сей день существуют в отношении Литургии, ее значения в жизни Церкви, когда, по словам прот. А. Шмемана, "в самом предании ничего не переменилось, но переменилось восприятие Евхаристии, самой ее сущности"2, изучение сербского монументального искусства XIII-XIV вв., насквозь проникнутого ощущением Таинства богослужения, может помочь и способствовать возврату к тому видению, к тому опыту, которым изначально жила Церковь.
Иконографические истоки и богословская основа
Изобразимость Таинства и изобразительность Литургии
Изображение богослужения во фресковой живописи представляло известную сложность, но в то же время и необычайно плодотворную задачу для средневековых изографов, поскольку предметом творческого созерцания являлся не какой-либо образ или явление чувственного мира, а Таинство, которое в своей сущности не выразимо ни словом, ни кистью.
Тем не менее вопрос о возможности изображения в храмовой росписи Литургии – службы, воспоминающей установленное Господом на Тайной Вечере Таинство, - не вызывал никакого сомнения уже со времен победы иконопочитания. Главное действо Литургии – преложение Святых Даров – для православных иконопочитателей совершалось не "во образ"3, как для иконоборцев, а "в самое пречистое Тело и самую честную Кровь Христовы"4, то есть было вещью, "тождественной со своим "архетипом"5. Следовательно, как и Сам Христос, оно могло быть изобразимо.
В интересующую нас эпоху данное отношение к Святым Дарам выражалось в образах Христа-Агнца в композиции "Поклонения святых отцов Христу-Жертве", а также Христа, священнодействующего или причащающего, в сценах "Евхаристии" и "Причащения апостолов". Названные изображения установились в храмовой росписи в средневизантийскую пору, когда они получили литургическую смысловую нагрузку, став отражением православного понимания формулировки Тайной молитвы священника, читаемой во время пения Херувимской песни: "Ты еси приносяй и приносимый, приемляй и раздаваемый, Христе Боже наш".
Эта тема обсуждалась на знаменитых константинопольских соборах 1156-1157 гг., поднимавших вопрос о реальности Страстей и природе евхаристической Жертвы. Вопреки ереси латинских богословов, утверждавших, что Святой Дух покинул тело Христа после Распятия, и тем самым разрушавших единство Святой Троицы и Ее неразрывную связь с евхаристической Жертвой, истинно православным византийские теологи считали такое понимание мистической роли Христа в Евхаристии, когда Он "приносит жертву, Сам является жертвой и принимает жертву на небесах как Второе Лицо Святой Троицы"6.
Таким образом, к XIII веку – времени начала расцвета сербского искусства – уже существовали основные иконографические формулы, описывающие это неизобразимое в его сущности Таинство.
С другой стороны, в тексте толкования на Литургию, носящем название "Софрония патриарха Иерусалимского слово…", но на самом деле принадлежащем не знаменитому ученому Отцу VIII в., а "позднейшему неизвестному компилятору, жившему не ранее XII в."7, говорится, что сама Литургия "совершеннейшим образом изображает все домостроительство нашего спасения, начиная от зачатия Гласа и Слова… и кончая Его последним возшествием на небеса и вторым оттуда пришествием, изображает не отрывочно и бессвязно, но поставляя все во взаимную связь"8. То есть в соответствии с приведенными словами "изобразительность Литургии уже программирует возникновение росписи"9. А поскольку, как говорит автор, она "все поставляет во взаимную связь", то и храмовую роспись в ее совокупности можно рассматривать как единый и всеобъемлющий образ ее "истока и образца (Литургии – А.В.)"10.
Действительно, прообразуемый во время Литургии "собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное"11 - основная идея средневекового православного искусства, выражающаяся как в архитектурном решении, так и в живописном убранстве храма. В последнем случае тема Домостроительства спасения особенно полно раскрывается в смысловом соотношении изображений купола и апсиды – наиболее важных частей храма, символизирующих вечное соединение во Христе неба и земли.
"Все подчинено здесь общему соборному плану, включено в соборное единство. Вокруг Христа Вседержителя в куполе и Богоматери в апсиде собирается все, как небесное, так и земное, предназначенное в Богочеловеке Христе стать новой тварью. Ангельский собор, человеческий род, звери, птицы, растения, светила небесные – вся вселенная объединяется в единый храм Божий "12.
Этот преображающий символизм, космический аспект Церкви, понятой как "Тело Христово, принадлежит все мироздание"13, является общим как для Литургии, так и для "программируемой" ею росписи храма.
Центральный неф византийского храма является местом, предназначенным преимущественно для прихожан. Его венчает купол, под которым во время Литургии стоит народ Божий, собранный для участия в Таинстве. В соответствии с особым "ощущением реальности пространства "14, входя в церковь, верующий "облекается во Христа" (Галл. 3, 27) в совершенно буквальном смысле, он оказывается, словно под покровом, под образом Христа-Пантократора или близким ему по смыслу изображением "Вознесения".
В церковной традиции явление Вознесения Христова, подобно установлению Таинства Евхаристии Cпасителем на Тайной Вечере, осмысливалось не как историческое, одномоментное событие, а как космогонический факт, завершающий собою весь план Божественного Домостроительства, что очень хорошо выражено в одной из стихир церковного праздника: "Родился еси яко Сам восхотел еси, явился еси яко Сам изволил еси: пострадал еси плотию Боже наш, из мертвых воскресл еси поправ смерть. Вознеслся еси во славе, всяческая исполняй, и послал еси нам Духа Божественнаго, еже воспевати и славити Твое Божество".
В "Беседах" Иоанна Златоуста на Вознесение Господне ясно звучит тема примирения Бога с родом человеческим и полного преображения человеческого естества, "начатком" которого явился Христос. "Мы, недостойные земнаго владычества, - пишет свт. Иоанн, - возвысились до горнего царствия, взошли выше небес, заняли царский престол, и то же самое естество, от которого херувимы охраняли рай, ныне возседит выше херувимов"15.
Литургическая идея преображения мира, основополагающая для взаимосвязи апсиды и купола, неразрывно связана с темой Божественного Воплощения. По св. Иоанну Дамаскину, в одном и том же действии Воплощения Слово воспринимает человеческую природу и обоживает ее16.
В этом смысле обязательное для византийского храма изображение Божией Матери в конхе связано с тем, что Она, как никто другой на земле, уподобилась Христу, став, самим "Жилищем Божиим", "утробой Божественного Воплощения"17.
Триумфальная арка, находящаяся между изображениями Богородицы в конхе и Вседержителя в куполе, олицетворяет собой вход Господа в мир "заключенными вратами", которые в пророчестве Иезекииля прообразуют Богородицу (Иез. 44,2), а жертвенная трапеза в воротах, о которой также говорится в этом тексте, предстает прототипом Евхаристии. Кроме того, в литургическом контексте жест поднятых рук Божией Матери, представленной чаще всего в позе Оранты, ассоциируется с жестом священника во время евхаристической молитвы перед престолом.
А. Грабар называет изображение Богородицы с Младенцем в конхе ключом к пониманию всех остальных алтарных и купольных изображений. "В самом деле, - пишет он, - эти изображения имеют своей главной темой божественное происхождение христианской религии и, в частности, Бескровную Жертву Литургии, приносимую на церковном алтаре. Согласно богословам и литургистам, благодаря Воплощению Слова Божия, на земле установлено Таинство Евхаристии, и, следовательно, изображение Воплощения (в лице Матери Божией) является центром всей иконографической программы алтаря"18.
Общая для росписи апсиды и купола византийского храма идея Божественного Воплощения утверждается также рядом других символических изображений и, прежде всего, различных образов Христа, в большем или меньшем количестве присутствующих в каждом конкретном храме. "Нерукотворные образы" (Мандилион и Керамион), "Ветхий Деньми" и "Эммануил", "Христос-Священник" и "Этимасия" создают "смысловой стержень программы, по отношению к которому должны были быть прочитаны все другие иконографические темы"19.
Эта "полифония иконных образов Христа"20, раскрывающая Его мистическую роль в Евхаристии, словно проводит невидимую нить от купольного изображения Вседержителя или Вознесения Христова к реальному престолу в алтаре, где на каждой Литургии Христос, подобно действию Воплощения, претворяет хлеб и вино в Свое Святое Тело и Кровь, чтобы "датися в снедь верным"21.
Литургия в иконографической программе византийского храма выступала событием всеобъемлющего масштаба, будучи представленной также в ветхозаветных прообразах и сценах, включенных в литургический символический ряд (некоторые изображения евангельского цикла). Рассредоточенные по всему пространству храма, эти композиции, по сути, являлись вариациями на ту же тему, глубоко и многогранно дополняя смысл изображаемого Таинства.
Список литературы
1. Прот. Александр Шмеман Евхаристия. Таинство Царства, с. 21.
2. Прот. Александр Шмеман Указ. соч., с. 9.
3. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви, с. 92.
6. Лидов А.М. Образы Христа в храмовой декорации и византийская христология после схизмы 1054 г., с. 171.
7. Красносельцев Н.Ф. О древних литургических толкованиях, с. 57.
8. Там же, с. 19-20.
9. Савина С.Г. Иконография Богословские очерки иконографического извода, с. 125.
10. Там же, с. 125.
11. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе, с. 20.
12. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви, с. 174.
13. Там же, с. 174.
14. Демус О. Мозаики византийских храмов, с. 30.
15. Свт. Иоанн Златоуст Беседа на Вознесение Господа нашего Иисуса Христа, с. 494.
17. Акафист Пресвятой Богородице, составленный в Ее честь Романом Сладкопевцем.
19. Лидов А.М. Образы Христа в храмовой декорации и византийская христология после схизмы 1054 г.,с. 164.
Византийское понимание символа было бы представлено неполно, обойди мы молчанием еще один его важный аспект — сакральный, или литургический, символизм, который занимал видное место в византийской и древнерусской эстетике и культуре, играет важную роль в православном сознании, имеет прямое отношение к иконе как уникальному сакрально–эстетическому феномену.
Развивая и осмысливая богослужебную практику, византийские Отцы Церкви пришли к пониманию особой природы литургического образа (остановимся на этом понятии, ибо сами византийцы терминологически не определили его), который фактически лежал в основе их понимания смысла церковного богослужения. Внешне оно организуется благодаря своеобразному единению, почти синтезу многих искусств. Его сакральное ядро составляет таинство Евхаристии, Причастия телу и крови Христа, совершающееся во время главной части богослужения Литургии; духовно–энергетической основой синтеза выступает молитва, а сакрально–семантической основой — литургический образ.
Другими словами, таинство Евхаристии — это высшая духовная цель богослужения, всей жизни христианина; молитва — духовно–динамическое содержание храмового действа, организованного путем соединения целого ряда искусств (архитектуры, живописи, декоративных искусств, музыки, гимнографии, своеобразной хореографии, декламации, организации световой среды и т. д.), а литургический образ — смысловой ключ к пониманию внутренней сущности богослужебного действа в целом, а также —значения всех его элементов в отдельности, как и значения их связей[44]. Объединение искусств, включенных в храмовое действо, осуществлялось на основе литургической символики. Она выступала главным и глубинным систематизирующим принципом культового синтеза искусства. Без учета этого факта не могут быть правильно поняты и до конца осмыслены произведения всех видов византийского искусства, сочетавшихся в храмовом синтезе.
Сконцентрировав центр тяжести постижения Бога, мистического приобщения к Нему, единения с Ним в богослужении, в литургической сфере, византийские богословы разработали сложную систему символического восприятия, переживания Литургии и всех ее элементов. Причем эта система формировалась по двум направлениям. Первое, наиболее распространенное и ориентированное на коллективный субъект восприятия — соборное сознание участников богослужения, — развивало реальную символику, а второе, более узкое, связанное с индивидуальным восприятием, — умозрительную символику.
С первым направлением связаны имена прежде всего практиков церковной жизни: епископа иерусалимского Кирилла (IV—V вв.), патриарха константинопольского Германа (VIII в.), архиепископа солунского Симеона (XV в.). Главным теоретиком второго был Максим Исповедник (VII в.)[45].
Еще более подробно Симеон разрабатывает сакральную символику применительно к церковному богослужению. Здесь он как бы завершает на византийской почве длительную (тысячелетнюю) традицию толкования богослужения, постижения его глубинного смысла и значения всех элементов; традицию понимания литургического образа. Не имея возможности подробно анализировать все аспекты литургической эстетики Симеона, я остановлюсь лишь на его понимании символики храма. Она, как и вся христианская символика, принципиально многозначна и многомерна, и поле образуемых ею значений как раз и заключает в себе духовно–символический потенциал храма, его эстетический и религиозный смыслы, слитые здесь воедино.
Храм, по Симеону, как в свое время ветхозаветная скиния и храм Соломона, изображает весь мир, ибо Бог пронизывает собой всё и превыше всего. По образу Бога (Троицы), храм имеет трехчастное членение и соответствующую семантику. Членение это осуществляется в нескольких взаимопересекающихся измерениях — вертикальном, горизонтальном и изнутри вовне.
В вертикальном измерении храм является образом видимого мира. Самые верхние части его изображают видимое небо, нижние — то, что находится на земле и земной рай, внешние части (здесь уже переход к движению изнутри вовне) — только землю и ведущих неразумную жизнь.
Храм, таким образом, с происходящим в нем действом представляется византийцам неким сложным сакрально–символическим феноменом, реально объединяющим небесный и земной уровни бытия и приобщающим всех находящихся в нем к горнему миру и к самому Богу. В этом суть сакрального реализма–символизма византийцев.
Литургический язык
ГЛАВА 16. О том, что следует любить родственников по плоти не меньше других братьев, если они принимают такой же образ жизни. А если их образ жизни противен этому, то следует избегать их, поскольку они наносят вред душе
ГЛАВА 16. О том, что следует любить родственников по плоти не меньше других братьев, если они принимают такой же образ жизни. А если их образ жизни противен этому, то следует избегать их, поскольку они наносят вред душе 1. Из жития святого ПахомияПрошло уже много лет с тех
Иконостас — литургический анамнез
Иконостас — литургический анамнез Иконостас[1646], неотъемлемая часть русских церквей, является выражением церковного литургического анамнеза. Он как бы скрывает таинственное действо и в то же время открывает его нам, видимым образом являя то, что невидимо совершается в
Образ жизни
Образ жизни Великий император Индии Ашока за 250 лет до Р.Х. объединивший под своим началом пол Азии, призналучение Будды. Оно стало образом его жизни. Оставаясь императором, он жил, как человек, которому ничего не принадлежит.Когда его сын Кунала, наследник престола,
Образ рая[2]
Образ рая[2] «Для богобоязненных есть место спасения — сады и виноградники, и полногрудые сверстницы, и кубок полный. Не услышат они там ни болтовни, ни обвинения во лжи… В садах благодати — толпа первых и немного последних, на ложах расшитых, облокотившись на них друг
Литургический год и католические праздники
Литургический год и католические праздники Литургический, то есть церковный год – это годовой богослужебный круг, в котором определены места религиозных праздников, постов и богослужений. Круг, в котором нет ни начала, ни конца, является символом вечности. Но начало все
Литургический образ
4. Литургическое Время и Литургический Образ
4. Литургическое Время и Литургический Образ Итак, сущность нашего богослужения — это парадоксальное сочетание времени с вневременным (человеческого с Божественным).Евхаристическое ядро множеством невидимых нитей связано с богослужением времени (т.е. с кругами),
Литургический путь православной церкви в Америке
Литургический путь православной церкви в Америке Часть вторая[95]Каковы же будут наши дальнейшие шаги? Принимая во внимание нашу теперешнюю ситуацию, приходят на ум три области, вызывающие беспокойство, области, которым мы, православные, уделяли мало внимания в
ОБРАЗ
Неизвестный образ
Неизвестный образ Как правило, писатель берет образы для своего произведения из своей собственной культуры. Поэтому, вполне вероятно, что для читателя, на язык которого это произведение будет переведено, некоторые из образов того или иного литературного произведение
(16) "ОБРАЗ БОГА" И "ОБРАЗ РАБА"
(16) "ОБРАЗ БОГА" И "ОБРАЗ РАБА" "Ибо в вас должны быть те же чувствования, какие и во Христе Иисусе: Он, будучи образом Божиим, не почитал хищением быть равным Богу; но уничижил Себя Самого, приняв образ раба, сделавшись подобным человекам и по виду став как человек; смирил
Литургический язык
Литургический язык “В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог . все чрез Него начало быть” (Ин. 1: 1-3).Язык человеческий предназначается для выражения реальностей различных планов: есть житейский план — естественных потребностей; есть близкий к нему, но все
Образ
Образ В Москве в графском доме жила больная девушка, лет четырнадцати или пятнадцати. Она не могла ни ходить, ни шевелить руками и ногами. Врач наложил ей повязки, которые дали девице возможность хоть немного владеть кистями.Однажды, когда вся семья обедала внизу, в
Особенности православного искусства
Автор работы награжден дипломом победителя II степени
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF
С древних времен наиболее распространенные типы религиозного искусства — живопись и скульптура, но наиболее ярким проявлением жанра являются архитектурные сооружения. Внутренние и наружные художественные украшения для христианских, исламских и буддистских храмов включают широкий спектр примеров декоративно-прикладного искусства: каллиграфия, керамика, иконы, манускрипты, металлические изделия, мозаика, витражи, резные деревянные детали. Функция религиозного искусства – укрепление и прославление веры. Я задалась вопросом, чем же православное искусство отличается от остальных типов религиозного искусства, в чем его значение для православного человека.
Актуальность данной работы - православное искусство воспитывает разум, чувства прихожан, формирует их этические и эстетические идеалы, что позволяет сохранить свою религиозную идентичность и духовную основу личности.
Цель работы: рассмотреть особенность православного искусства и его влияние на человека.
Задачи работы: расширить кругозор учащихся рассматривая особенность православного искусства и его влияние на человека.
Предмет исследования – православное искусство. (На примере религиозной живописи).
Гипотеза – я надеюсь, что мне удастся расширить кругозор учащихся рассматривая особенность православного искусства и его влияние на человека.
Для решения поставленных задач и проверки выдвинутой гипотезы использовались следующие методы исследования : изучение и сопоставление полученных фактов, анализ и обобщение собранной информации.
Исследование осуществлялось в период с сентября 2019 и включало 3 этапа: на первом подготовительном этапе определены цель и задачи исследования, происходило изучение материалов. На втором реализационном этапе - выполнение плана работы по сбору материалов. На третьем аналитическом этапе - обобщение результатов.
Предполагаемый результат : расширить кругозор учащихся рассматривая особенность православного искусства и его влияние на человека.
Научно-практическая значимость работы: данная работа может пополнить церковный и архив районного музея. Для написания своей работы я использовала предметы религиозного искусства Староминского благочиния , документальную, монографическую, научно-популярную литературу, интервью.
Из истории развития христианского искусства.
В отличие от католических храмов, в православных не используется инструментальная музыка — только вокал, многоголосье, отсутствует и круглая скульптура — только рельеф. Таким образом, православное богослужение воспитывает не только разум, но и чувства прихожан, формирует их этические и эстетические идеалы. Русь приняла христианство от Византии, унаследовав и христианскую эстетику. Становлению ее предшествовал период идейной борьбы, разгоревшейся в византийской церкви вокруг использования изобразительного искусства в христианском культе.
Иконоборчество началось по инициативе государственной власти, в 726 г. византийский император Лев III Исавр (см. приложение II рис.2) открыто выступил против почитания икон. Первым актом иконоборчества было уничтожение чудотворного образа Спаса над входом в императорский дворец, уничтожались иконы и мозаики, в том числе в храме Св. Софии. Только в 843 г. состоявшийся в Константинополе Собор окончательно восстановил инокопочитание, предал анафеме иконоборцев.
Они состоят в следующем:
2) фигуры персонажей должны быть неподвижными, статичными, ибо сверхъестественный мир — мир вечный; время — условное понятие для иконописи. Поэтому на иконе могут совмещаться разновременные события;
3) образы святых, сверхъестественных существ должны подчеркивать их духовный, неземной характер, отсюда — аскетичность, увеличенные глаза — символ души, сияние в виде нимба, вытянутое вверх, истонченное тело;
4) линейная перспектива отсутствует, размеры фигур определяются лишь их религиозным значением;
6) в иконах нет ничего случайного, так как хаотичность — признак греховности.
Геометрические формы глубоко символичны: овал, круг — символы божественной гармонии, полноты; прямоугольник — земли, колонна — храма, горка — духовного восхождения, красный цвет символизирует творческую энергию, золотой — божественный свет, зеленый — надежду, красный — творческую энергию и жертвенность и т.д. Канон создает единую традицию, но гениальные художники могли в его рамках выразить свою творческую индивидуальность. [1]
Особенность русской православной художественной культуры.
Особенность архитектуры и внутреннего устройства русских православных храмов.
В конце XV—XVII вв. наблюдается отход от норм древнерусской эстетики, нарастание светских тенденций в искусстве. Петровские преобразования XVIII в., повернувшие Россию на путь Запада, привели к развитию светской культуры и искусства. Даже в церковном искусстве распространяется религиозная живопись европейского образца. Древнерусские традиции отчасти сохраняются лишь в старообрядческой среде и народном искусстве.
Православное богословие о культуре.
Православные богословы основой духовной культуры считают религию. По мнению П.А. Флоренского (см. приложение VII рис.2), религия стоит над явлениями духовной культуры. Культура возникает на основе религии, искусство родилось как культовое, наука и философия явились как попытка осмыслить религиозный взгляд на мир, а мораль и право вечно базировались на религиозных заповедях.
Исходя из выше сказанного, хочется сделать вывод, что потребность православной культуры в трансляции духовного опыта преображения выразилась в поиске посредников, которые в адекватных и понятных обыденному сознанию формах могут и должны донести во всей доступной им полноте опыт преображенного человека и указать пути и средства этого преображения. Эту функцию успешно выполняет художественная культура, а конкретно религиозная живопись. Искусство можно считать универсальным языком культуры, так как оно обладает необходимыми средствами для познания и отражения духовной жизни человека.
Цель, поставленную перед собой выполнила. Собран документальный и теоретический материал и проведен анализ полученных материалов и обобщены данные. Хочется отметить, что такую цель перед собой я ставила в первый раз. Данная работа несёт в себе элементы научной новизны. Работу возможно использовать в практике образовательного учреждения (уроки ОПК, ОДНКНР, классные часы) и иных учреждений (музеи, библиотеки, муниципальные органы власти, в СМИ), а так же для продолжения исследования.
Список используемой литературы:
Логунова Е. П., Логунова М. С. Православные ценности и художественная культура // Молодой ученый. — 2016. — №26. — С. 763-766.
Вагнер Г. К., Владышевская Г. Ф. Искусство Древней Руси. — М.: Искусство, 1993
Рис.2 Пасхальная служба в храме Христа Спасителя.
Рис.1 Иконоборцы (картина Доменико Морелли , XIX век)
Рис.2 Лев III Исавр .
Читайте также: