Литература зодчество иконописание в древней руси реферат
Обновлено: 02.07.2024
- Для учеников 1-11 классов и дошкольников
- Бесплатные сертификаты учителям и участникам
МОУ "Краснозареченская основная общеобразовательная школа"
Русская иконопись
Мавриной Татьяны Юрьевны
учителя истории
с. Красное Заречье
Ι. Введение. Иконопись – особенная часть истории искусств.
ΙΙ. Русская иконопись.
История отечественной иконописи
Технология создания иконы
3. Иконописные мастерские и художественная школа Древней Руси
4. Палех как один из центров иконописи во Владимирском крае
В журналах, книгах, картинных галереях мы часто видим картины великих художников: Перова, Шишкина, Левитана, Саврасова, Репина… читаем о них, восхищаемся их искусством. Но незаслуженно мало знаем об иконах, хотя они наряду с другими произведениями русской живописи экспонируются в отечественных музеях. О создании икон практически не знаем ничего, а ведь иконопись – особенная часть истории искусств. Очень хотелось бы, чтобы новое поколение знало, сколько труда и любви вкладывалось русскими мастерами в создание икон.
Работая с детьми, рассказывая им о знаменитых живописцах: Рублёве, Ушакове и др. я поняла, что знаю об иконописи слишком мало и должна пополнить свои знания.
Когда входишь в храм, на тебя строго и вместе с тем доброжелательно смотрят лики святых. Это иконы. Ты ставишь свечу перед иконой. Молишься. Просишь Бога простить твои грехи земные, просишь добра твоим близким и родным. Благодаришь за все благодеяния.
В 1083 году для росписи Киево-Печёрской лавры приехали из Греции иконописцы. Им в учении был отдан родителями юноша, в будущем известный иконописец Алипий Печерский.
Общаясь с греческими мастерами и усваивая их технические приёмы, русские мастера постепенно начинают работать самостоятельно. Уже в 1194 году в Суздале был расписан русскими мастерами один из первых храмов Богородицы.
Таким образом, в ΧІІ в. русские иконописные школы появились в Новгороде, в монастырях: Юрьевском, Антониевом, Хутынском, а также в Киево-Печёрской лавре.
В ΧІV в. создаётся замечательная иконописная школа в Новгороде. Именно там вырабатывалась своя самобытная манера писания икон, оказавшая сильное влияние на последующее поколение русских мастеров-иконописцев.
Наивысшей расцвет новгородской иконописи приходится на ΧV век. В этот период появляется ряд гениальных, великих мастеров, таких, как Феофан Грек, его ученик Андрей Рублёв, Авва Александр и Даниил Чёрный.
К этому времени русские иконописцы полностью обособились от греческих учителей, перестали копировать, по-своему понимали и изображали отдельные сюжеты.
В ΧVІ в. иконопись сохранила традиции и духовность ΧV века. Мастерами-иконописцами этого времени являются: Симеон, митрополит Московский, Варлаам, Макарий, Фёдор, архиепископ Ростовский, преподобный Игнатий Ломский, спостник Кирилл Белозёрский, преподобный Ананий, преподобный Антоний Сирийский. Все они считали, что украшать храмы иконами – дело святое, ибо иконы приносили христианам духовное и телесное исцеление.
В 1547 году в Москве произошёл большой пожар, уничтоживший почти все лучшие произведения иконного искусства.
Москва начала отстраиваться заново. А так как главным украшением домов и церквей являлась икона, то спрос на неё повысился. Появилась большая потребность в иконописцах.
В Москву приехали мастера из Новгорода, Пскова и Суздаля. Но новые мастера учились не у греков, а у новгородцев и суздальцев, они внесли своё понимание иконы и писали иконы на свой российский вкус. Поэтому московская иконопись ΧVІ века, являясь продолжением новгородского искусства, показывает явные признаки упадка, огрубения, наличие ремесленничества в исполнении.
Как результат этого в иконах появилась декоративность, украшательство, рисунок теряет свободу, красоту линий, всё облачается в тяжёлую золотую парчу, богатство вытесняет искусство.
В ΧVІΙ в. в иконописной жизни России сохраняются два направления: древнерусское письмо и печатное изображение в книгах, брошюрах. Второе направление пришло к нам с Запада. Западные мастера представляли церковную живопись в реалистическом стиле.
В 60-е годах ΧVІΙ в. царём Алексеем Михайловичем была открыта иконописная школа изографов. Из этой школы вышел известный мастер, изограф Симон Фёдорович Ушаков. Школа Симона Ушакова изысканной утончённостью технического мастерства, несомненно, оставила свой след в иконописи. Но в целом иконопись всё дальше уходит от Богосозданной глубины образов Греко-византийских традиций.
Новая полуиконопись была чужда древним иконописным традициям изображения святых.
До наших дней господствовало убеждение, что в древнерусской иконе отображалась аскетическая направленность мастеров того времени, результатом чего и явились тёмные фоны, мрачные, почти чёрные лики, неопределённого цвета краски.
С усилением влияния на Руси западной культуры всё новое, чужое было привлекательным, заманчивым, а своё родное, древнее постоянно подвергалось незаслуженному осуждению.
Этот указ огорчил многих изографов, т.к. резные образцы пришли от древних традиций, были чудотворны и почитались православными.
С начала XVII в. Постепенно исчезает самобытная русская церковная традиция.
Иконописное искусство постепенно утрачивает свою значимость в духовной и культурной жизни народа, будучи вытесняемым светской живописью.
В 1761 году Священный Синод назначил Алексея Антропова цензором иконописи. Будучи художником-портретистом, он не имел ясного представления о русской иконе и сбивал иконописцев с традиционного пути.
Древние основы иконописания в XVIII веке были почти окончательно расшатаны, и в таком состоянии это искусство перешло в XIX век.
Технология создания иконы
«Писание икон очищает,
В классическую эпоху русского средневековья икону с самого начала до полного завершения делал один мастер. Этим искусством как правило занимались монахи. Писали иконы не ради личной славы, а ради служения Богу, что, в представлении средневекового человека, неотделимо от служения Родине и своему народу.
Во все времена работа над иконой оставалась неизменной.
Как правило икона состоит из четырёх слоёв. К ним относятся: основа – это либо деревянная доска, либо кусок холста; грунт – это мел, соединённый с клеем, иконописцы называют его левкас; красочный слой – это слой, состоящий из различных красок, который наносится на поверхность в определённой последовательности; защитный слой – это или олифа или масляные лаки.
Обработка тыльной стороны иконы.
Иконы писали, как правило, на деревянных досках. Использовали дерево разных сортов. Так, например, палешане писали иконы на липе, густые липовые леса подходили к Палеху. Ценились кипарисные доски, их специально привозили с юга; особенно дорого стоили доски сандалового дерева, источающие тонкий аромат. Древесину использовали разных сортов: берёзу, дуб, ель, сосну, но обязательно сухую. Поэтому материал для икон готовили зимой.
На лицевой стороне доски вытёсывали углубление, которое называется ковчегом. Возвышающийся над ковчегом край доски называется полем, а скос между полем и ковчегом – лузгой.
Мастера XII-XIII веков шпонки накладывали на щит и прибивали медными гвоздями или крепили специальными деревянными шипами. Однако накладные шпонки, жёстко сцеплявшие щит, неудобны; нужны были такие, которые бы давали возможность доскам при рассыхании и набухании оставаться подвижными и меньше коробиться.
В XIV столетии на тыльной стороне щита иконописец прорезал пазы и в них вставлял шпонки. Врезные шпонки лучше сохраняли доску от коробления.
В XV в. пазы не разрезали на всю ширину щита, от его боков оставляли 5-10 см, шпонка, вставленная в такой паз, держалась крепче. Дерева не жалели: массивные шпонки высоко выступали над поверхностью тыльной стороны.
Мастера XVI-XVII веков шпонки делали плоскими и широкими; в конце XVII века их врезали в торцы иконы.
Обработка лицевой стороны иконы.
Перенос рисунка на икону. Иконописные подлинники.
Наиболее талантливые мастера писали сразу кистью без эскизов.
Графление. Золочение. Работа иконописца красками.
После того, как был перенесён рисунок, иконописец слегка процарапывал его по левкасу – обводил неглубокой линией – графьёй. Делал он это для того, чтобы после наложения красок был виден лёгкий след рисунка, затем приступал к золочению.
Для золочения брали сусальное золото, цвет его зависел от количества примесей меди и серебра. Золото выковывали до тончайших листов, которыми пользовались в работе. Золотили нимбы, фон иконы; иногда золотом покрывали всю поверхность иконы и писали по нему красками. Живопись по золоту имела вид драгоценной эмали.
После золочения художник приступал к работе красками. Иконы на Руси писали яичной темперой (в качестве связующего использовали яичный желток).
Для приготовления красок желток разбавляли пополам с водой или слабыми органическими кислотами. Русские художники обычно применяли хлебный квас. Чтобы полученная краска дольше сохранялась, иногда добавляли поваренную соль. Такие эмульсии были прочны, эластичны и водостойки.
Затем завершал отделку деталей: прописывал кисточкой завитки волн, прорисовывал травы, уступы горок и другое.
Зачем икону олифили.
Для окончательного завершения иконы, её нужно было проалифить. Олифа для икон готовилась особым способом: чистое льняное масло тщательно проваривали, разливали в большие, хорошо закупоренные горшки и ставили в горячие печи. Здесь его томили не менее, чем полгода. За время томления масло хорошо отстаивалось, становилось чистым и прозрачным. Таким маслом – олифой и покрывали икону, чтобы закрепить краски на грунте. Был и ещё один секрет у иконописцев: икона, покрытая чистой, золотистой олифой, воспринималась по колориту более обобщённо и цельно.
Украшения иконы
Материал использовали разный: золото, позолоченное серебро, латунь, медь, а позднее даже белую жесть. Оклады из драгоценных металлов чеканили, украшали самоцветами, жемчугом.
В XVI в. чеканные оклады стали вытесняться басменными. Басма – тонкая металлическая пластинка, украшенная тиснением, для чёткости прочеканенным. Жестяные оклады икон ΧΙΧ в. выполняли штамповкой.
Иконописные мастерские и художественная школа Древней Руси.
Дальше начинающий иконописец должен был учиться у мастера. Особенно кропотлив был рисунок фигуры. Он требовал не только умения, но и знаний. Научившись писать орнамент, горки, деревья, палаты, ученик мог выполнять работу доличника в дешёвых заказах, например, тех, что шли на продажу с возов в иконных рядах.
Овладеть кистевым рисунком и письмом было ещё недостаточно для того, чтобы стать мастером. Славились иконописцы-знаменщики, те, кто свободно владели рисунком и композицией. Редкий дар композиции даётся художнику от природы, но чтобы развить его и довести до совершенства, нужно было многому учиться. И здесь на помощь вновь приходил иконописный подлинник. Можно было начать с перевода его прорисей; копируя, одновременно изучали иконографию и композицию.
Можно говорить о творческом подходе иконописцев к лицевому подлиннику. Не подлинник ограничивал творческую фантазию художников, а сама специфика средневекового искусства. Ещё Стоглав 1551 г. разделил всю живопись на притчи и бытийную. Притчи художник был волен изображать так, как подсказывало ему воображение; в бытийной живописи, к ней прежде всего относилась иконопись, обязан следовать образцу, как зафиксированному наглядно историческому факту.
Если в работе над композицией подлинник служил началом, оттолкнувшись от которого, мастера создавали свои оригинальные произведения, то в решении колористических задач, он не давал почти ничего. Колорит иконы всецело зависел от вкуса художника. Он должен был чувствовать цвет и тон, мыслить цветом пластически.
Палех как один из центров иконописи во Владимирском крае.
Коринская мастерская была одной из замечательных; ещё в прошлом столетии здесь можно было видеть огромное собрание икон и рисунков, оставшихся от ΧVΙΙ в. В мастерских писали небольшие иконы многодельного мелочного письма и миниатюры.
После смуты возрождались города, городами становились большие торговые сёла. Палех занимался ремёслами, торговлей, но с землёй не порывал. Весь неспешный уклад крестьянской жизни иконописец по дням расписал в минеях, избрав для изображения святых, крепко связанных в народном сознании с земледельческим календарём.
Однако вопреки суровости царского изографа, они чувствовали себя художниками. С особым уважением писали палешане апостола – живописца Луку, предпочитая изображению многих святых, празднуемых 22 апреля
Палехская иконопись у истоков – искусство крестьянское. Через землепашца оно связано глубинными пластами народной памяти, диктовавшей подтекст религиозному содержанию, особенности живописного языка, колорита, пластики. Палехская икона была явлением рынка, но не рыночной игрушкой. Осознание высокого назначения иконописи поднимало творчество талантливых иконописцев до уровня большого искусства.
Всё это дало возможность палехской иконописи как искусству своеобразному, неповторимому, жить и процветать почти два столетия и возродиться после революции казалось бы из небытия, правда, уже в новой форме – лаковой миниатюры.
Закончив работу над рефератом, я узнала, как делали икону, сделала первый шаг в огромный, загадочный и благородный мир русской средневековой иконописи. Эта работа не удовлетворила моё любопытство, скорее наоборот; теперь мне хочется поближе познакомиться с различными направлениями в иконографии (например, иконография Богородицы, Христа и др.)
Такташова Л.Е. Русская икона Владимир, 1993 г.
2. Обзор истории традиционной русской иконописи.
3. Основные русские иконописные школы.
5. Список литературы.
Иконопись - направление изобразительного искусства, начало которому положило крещение Руси в X веке - долго оставалась основной формой древнерусского художественного выражения, пока в XVII веке не начался процесс вытеснения ее светской живописью.
В отличие от других форм христианского искусства, икона – произведение самостоятельное, не зависящее от общего художественного контекста, в который она бывает помещена. Храмовые фрески и мозаики подчинены общей концепции внутреннего убранства, в то время как икона – станковое изображение на доске – дает художнику большее поле для самовыражения.
Русская иконописная традиция прошла долгий путь от зарождения к расцвету, была прервана эпохой тотального неверия в годы Советской власти, и сегодня возрождается вновь.
2. Обзор истории традиционной русской иконописи.
Иконописные традиции пришли на Русь из Византии. Само слово "икона" (образ, изображение) пришло из греческого языка. Для росписи первых христианских храмов в Киев были приглашены греческие мастера, также князь Владимир привез множество икон из Византии для украшения первых русских храмов. К сожалению, эти самые ранние образцы, положившие начало русской иконописной традиции, не сохранились. Единственный уцелевший памятник, относящийся к первым киевским иконам – это Владимирская Божья Матерь (сейчас находится в Третьяковской галерее). Древнейшие из дошедших до нас образцов русской иконы, сохранившиеся в соборах Великого Новгорода, еще трудно отличить от византийских. Вполне вероятно, что и они были выполнены приглашенными константинопольскими мастерами.
С течением времени русская иконопись приобретает самобытность, уникальные традиции и приемы. На Руси возникают свои уникальные школы иконописи, основные из которых - Московская, Новгородская и Псковская. Русское православие постепенно начинает обретать своих святых (таких, например, как Борис и Глеб), и свои церковные праздники, которые дали новые сюжеты для церковной живописи. Эти сюжеты уже не были связаны с византийской традицией. Древнейшая новгородская икона, сохранившаяся до нашего времени – это икона Петра и Павла, датируемая серединой XI века.
Искусство иконописи на Руси достигло расцвета к XV веку. Оберегая сложившиеся византийские традиции и каноны, древнерусские мастера постепенно свели на нет суровую восточно-христианскую созерцательность, придав образам святых легкость, поэтичность и человечность. Икону XV века легко отличить от позднейших образцов по ее простоте, несложности пейзажей, отсутствию сложных аллегорий. Для русских иконописцев главным инструментом выражения своего индивидуального стиля был цвет. Строго соблюдая каноны, связанные с образами того или иного святого, посредством красок их образам предавался неповторимый колорит.
В XVI веке, с появлением книгопечатания, иконы получили дополнительную функцию – иллюстраций к богослужебной литературе. С распространением этой литературы в России, включая ее отдаленные концы, иконописные образы также получают более легкое распространение, а искусство иконописи обретает массовые формы, что приводит к снижению профессионализма мастеров-иконописцев и к трансформации канонических иконописных образов.
В Петровскую эпоху русская иконопись становится все более и более зависимой от западноевропейских образцов храмового искусства. Одновременно, с укреплением и развитием экономики России, увеличивается строительство церквей, что порождает всплеск спроса на иконы. Они начинают создаваться не обученными, "народными" мастерами. Лики и фигуры святых зачастую изображались сильно искаженными. В итоге была введена градация мастеров по 6 чинам, и дозволено заниматься иконописью было только "свидетельствованным", то есть квалифицированным иконописцам.
С приходом Советской власти, традиция русской иконописи прервалась, многие храмы и монастыри были разграблены. В настоящее же время происходит возрождение иконописания.
3. Основные русские иконописные школы.
Рассмотрим подробнее основные русские иконописные школы. Как уже было отмечено, самые ранние русские иконы (XI-XIII вв.) не поддаются последовательному анализу и группированию по школам или стилям. Русские города развивались слабо и медленно, связь между ними была очень вялой, каждый город жил своим патриархальным укладом, который был связан с местными особенностями. Это вносило в изобразительное искусство определенный примитив. Во многом из-за этого фактора крупные иконописные школы возникли только в масштабных культурных центрах – Новгороде, Пскове и Москве. Остальные мастерские, которых достаточно было в Суздале, Твери, Ростове и т. д., значимых систем иконописи создать не смогли.
Новгородская школа иконописи. Великий Новгород – общепризнанный очаг древнерусской культуры, в XIV-XV веках переживал блестящий подъем. Будучи важным экономическим центром, город быстро развивался, имел свою собственную республиканскую систему управления, многочисленные торговые и экономические связи с западом, а также успешно колонизировал северные земли. Стремительно богатеющее новгородское купечество часто выступало инициатором и меценатом строительства многочисленных церквей и храмов. Кроме прочих благотворных факторов, Новгород, в отличие от большинства древнерусских городов не был разорен татаро-монгольским игом. Потому культурные традиции в нем сохранились гораздо лучше.
Новгородская икона XIV в. Имела большую связь с традициями века XIII, когда нарушились культурные и торговые связи с Константинополем, и прекратился ввоз византийских икон. Выйдя из-под художественной эстетики византийских мастеров, Новгородская иконописная школа обрела большую самобытность и уникальность. Художественный язык ее был гораздо примитивнее византийского, он отличался яркой красочностью, четкостью и лаконичностью на грани наивности.
Представители новгородской иконописной школы старались делать композиции своих произведений симметричными – это предавало им ощущение законченности. Зачастую композиция иконы была ярусной. Фигуры, элементы пейзажа и архитектуры изображались как бы в несколько ярусов, друг над другом. Фоновые и крупные элементы икон новгородской школы окрашены мягкими и неброскими красками, а мелкие элементы наоборот – выполнены в сочных и ярких тонах.
Стоит отметить, что с 1378 года в Новгороде работал выдающийся византийский мастер Феофан Грек, в основном известный по фресковой росписи храмов, но оставивший также след в иконописной традиции новгородской школы, до своего ухода в Московское княжество.
Среди наиболее характерных икон Новгорода можно перечислить: Рождество Пресвятой Богородицы (первая половина XIV в.); Введение во храм Пресвятой Богородицы (XV в.); Рождество Христово (XV в., Софийский собор); Покров Богоматери (конец XIV в.). Сюжет иконы "Покров Богоматери" относится как раз к категории изображений, посвященных праздникам, которых не знала византийская традиция. Праздник Покрова, неизвестный Константинопольской церкви, был установлен на Руси в XII веке.
Псковская школа иконописи.Псков, будучи форпостом российских земель на западных границах, к XIV веку стал процветающим торговым и культурным центром. Он получил независимость и право иметь свое собственное вече, решения которого не должны были согласовываться с Новгородом. Также, как и в новгородских землях, Псков пережил всплеск каменного храмового строительства, в ходе которого выделились псковская архитектурная и иконописная школы.
Псковская иконопись по-своему уникальна. Позаимствовав многие традиции у новгородских мастеров, псковские иконописцы выработали свой собственный стиль. В отличие от икон Новгорода, здесь как правило, отсутствует симметрия в композициях, рисунок фигур и деталей не отличается точностью, а колорит икон более темный и как бы сумрачный - с преобладанием темно-зеленых и плотных темно-красных тонов на желтом или золотом фоне. В отделке икон псковские мастера часто использовали золотые линии, которые предавали иконе мерцание и роскошь.
Иконы, написанные в Пскове отличаются экспрессивностью и большей свободой художественного выражения, нежели гармоничные и симметричные иконы Новгорода, или созерцательные и спокойные композиции московских мастеров. Ярче всего псковскую школу иллюстрируют иконы: Мученицы Иулиания, Варвара и Параскева (XIV в.); Богоматерь Одигитрия (XIII в.); Собор Богоматери (конец XIV в.).
Московская школа иконописи. Школа иконописи в Москве сложилась позже новгородской. Самые ранние сохранившиеся ее иконы датируются XIV веком, более древние работы московских иконописцев, к сожалению, не сохранились. Развитие московской иконы определилось творчеством трех выдающихся мастеров, которые работали здесь в разное время.
Феофан Грек, начавший свою деятельность на Руси в XIVв. в Великом Новгороде, определил стиль московских художников, принеся сюда византийские традиции, с которыми он был знаком в совершенстве. Имея свою мастерскую и учеников, великий мастер оказал большое влияние на уровень московской иконописи. Экспрессия его работ во многом передалась местным художникам. Одна из главных и самых монументальных работ Феофана Грека в Москве – иконостас Благовещенского собора Московского кремля.
Говоря о московской иконописной школе, нельзя не отметить фигуру Андрея Рублева. Его творчество стало поворотным моментом в развитии художественного языка московских икон. Будучи отчасти учеником Феофана Грека, с которым он вместе работал, Рублев отвергал феофановские суровые, экспрессивные и драматические образы. Он также отрицал византийские традиции, и выработал свой собственный стиль, который определялся просветленностью и созерцательностью. На долгие годы иконы работы Андрея Рублева стали идеалом и примером для московских иконописцев, и по сей день он считается непревзойденным мастером. Вершиной его творчества стала Святая Троица (1412 г.), знамениты также росписи Троицкого Собора Троице-Сергиева монастыря и Спасского собора Андроникова монастыря.
С 70х годов XV до начала XVI века в Москве работает выдающийся художник Дионисий, творчество которого во многом было вдохновлено иконами Андрея Рублева. Однако, он тяготеет к большей каноничности, что вызывает повтор художественных приемов в его работах.
Рублевская одухотворенность у Дионисия переходит в торжественную праздничность, а однообразие ликов святых снижает выразительность их образов. Самая известная работа этого мастера – роспись храма Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.
Иконописные мастерские присутствовали также и во многих других среднерусских городах. Однако примитивность, "ремесленность" их работ, а также отсутствие художественного и стилистического единства не позволяют сопоставить их с иконописными традициями Новгородской, Псковской и Московской школ. Вероятно, в менее крупных городах не было достаточной культурной среды, которая обеспечила бы почву для появления выдающихся мастеров, способных порвать с архаичными традициями для создания уникальных шедевров культовой живописи.
После ослабления советских гонений и репрессий, начался постепенный выход христианских религиозных традиций из подполья, а вместе с этим – возрождение иконописи. Все больше художников конца прошлого века обращаются в своем творчестве к христианским сюжетам, а в конце восьмидесятых годов проводится первая выставка современного иконописного искусства. Тогда художники следовали в основном древнерусским традициям и вдохновлялись творчеством непревзойденных мастеров XIV-XV вв. Однако, с течением времени, на современную иконопись стали оказывать влияние зарубежные иконописные каноны – образцы, например, грузинского или сербского духовного искусства.
Постепенно современные иконописцы стали отходить от устоявшихся канонов и перешли в поле эксперимента и художественного поиска. Не разрушая духовности и внутренней созерцательности иконы, сегодняшние мастера используют в своих работах современный художественный язык и изобразительные приемы.
Иконописное искусство в современном мире может развиваться только при условии, что художник является не только талантливым рисовальщиком, но также, подобно мастерам прошлого, отличается одухотворенностью и тонким чувством божественного начала. В таком случае современный выразительный язык органично переплетается с многовековой традицией.
1. В. Д. Сарабьянов, Э. С. Смирнова. История древнерусской живописи. М., ПСТГУ, 2007
2. Л. И. Лифшиц. Очерки истории живописи древнего Пскова. М.,"Севрный паломник", 2004
3. Б.И. Груздев. Иконопись. Православная богословская энциклопедия. СПб.: Издание Петроград. Приложение к духовному журналу "Странник", 1904
4. Т. В. Моисеева. История Иконописи. Истоки. Традиции. Современность — М.: "АРТ-БМБ", 2002.
Наряду с архитектурой на Руси развивалось и иконописное искусство. Будучи живописным произведением, икона, однако, резко отличается от светской картины. В церковном представлении икона являлась как соединительное звено между верующим и божеством. Поэтому художники древнерусской живописи придерживались строго религиозных сюжетов, однако, и в них они вкладывали все же свои этические и эстетические идеалы, мечты и надежды.
Икона писалась на досках, иногда на доски наклеивали холст, грунтовали, сверху для прочности покрывали слоем олифы. Краски художники использовали природные — растительные и минеральные, которые размешивали с яичным желтком, соком растений.
В 842 году на Вселенском соборе было дано строгое богословское определение "что есть икона" (по-гречески "икона"-подобие, изображение). Суть его в том, что на иконах изображается не божество, которое непостижимо и неведомо, но его человеческий образ. "Человеческие и предметные формы надлежит показывать в иконе хотя и условно, но жизнеподобно, с помощью соответствующих и приличных красок."
Покров Богородицы (Новгородская икона)
Особенность русской иконописи. Древнерусские иконы имеют индивидуальную особенность в изображении образов, фигур. В отличие от религиозных сюжетов итальянских, европейских художников, где фигуры изображены объемно, на русских иконах фигуры плоские, бесплотные, бестелесные, они как бы скользят вдоль плоскости икон.
Художники — иконописцы использовали в своих сюжетах разнообразные символы, приемы, с помощью которых они передавали в иконах идею, мечты и чаяния, как свои, так и русского народа. Эти символы были понятны народу, оттого иконы были им так близки и дороги. Что же это за символы? Звезда,например означает обоготворение. Крылатый юноша, дующий в трубы — ветер. Женщины, держащие амфоры, из которых льется вода -реки, потоки воды. Круг- вечность, вечную жизнь. Дева на троне в венце и мантии - весна. Люди с крестами в руках- мученики. Волнистые волосы ангелов, перетянутые лентами, - слухи, обозначающие высшее видение, знание.
Цвет -также своеобразный опознавательный знак изображений: по темно — вишневому плащу узнаем Богоматерь, по светло — малиновому - апостола Петра , по ярко — красному фону - Илью пророка. Краски как азбука : красный цвет — цвет мучеников, но и огонь веры; зеленый -выражение юности,жизни; белый -причастный к высшему званию, это цвет Бога. Золотой цвет также являетсяцветом Бога.
Фон иконы традиционно покрывали золотом. Золото не только символизировало Божественный свет, но и создавало мерцающий, мистический свет, который озарял икону трепетным пламенем лампады и образ на ней то выступал, то отодвигался за ту черту, куда нет доступа смертным.
Культура Древнерусского государства формировалась под влиянием внешних экономических связей, военных действий, христианизации в Х веке. Основным фактором развития культуры Руси были связи с Византией – могущественной империей, главным экономическим и политическим партнером.
Развитие письменности
- Глаголица – первый алфавит ранних славян, использованный для перевода текстов для богослужений, создан в IX веке. Территория создания – Древняя Русь, Хорватия, Болгария. Древнейшая запись при помощи глаголического письма датируется 893 годом – найдена в церкви царя Симеона в болгарском городе Преславе.
Глаголическое письмо
- Кириллица – еще один древний вариант письменности, который существенно отличается от глаголицы. Этот алфавит стал базой более чем для 100 языков, включая белорусский, украинский, русский, сербский, болгарский и другие славянские языки.
Создателем кириллицы традиционно считают Кирилла (он же создатель глаголицы), но это мнение не находит прямого подтверждения в источниках. Более вероятная версия: автор кириллицы – ученик Кирилла, Климент Охридский, что подтверждает житие этого святого. Говорится, что новая (кириллическая) письменность была создана после Кирилла и Мефодия. Дополнительное подтверждение более позднего периода создания кириллицы – при повторном использовании пергамента с него соскабливали старый текст – не встречается случаев, когда соскабливалась кириллица, она всегда идет вторым слоем.
Основной толчок к развитию письменности дало принятие христианства Древнерусским государством во время правления Владимира Великого. Богослужебные книги массово переписывались монахами с латинского и греческого языков.
Грамоте обучали при церквях, при Ярославе Мудром активно открывали библиотеки, мастерские для переписывания книг при монастырях. Владимир Великий положил начало практике открытия школ – изначально, это были учебные заведения для детей бояр, знатных лиц.
Основными целями активного использования письменности были:
- Необходимость в получении богослужебной литературы;
- Летописание
Развитие литературы
Археологи обнаруживали берестяные грамоты, которые говорят об активном использовании письменности. Места находок: Новгород, Псков, Полоцк.
Берестяные грамоты
Оригинальные литературные памятники:
Жития – жизнеописания святых, пример оригинальных литературных источников времен Древнерусского государства.
Изложения историй о паломничествах на святые земли. Первое известное произведение датировано началом XII века. Основные цели паломничеств – Константинополь и Афон. Кроме литературной ценности, эти описания представляют историческую ценность. Например, Антоний изложил уникальные данные о реликвиях, которые до нашествия крестоносцев хранились в Константинополе (Царьграде).
Средние века в Западной Европе – время создания рыцарских романов. Своеобразный аналог по сути, но не по форме – былины и воинские повести. Повествование не документальное, а художественное, со свойственной времени стилистикой.
Неоригинальные памятники литературы
Первые известные книги: Остромирово Евангелие, Новгородский кодекс. Книги писали на пергаменте.
Пергамент – ценный материал для книгописания, созданный из недубленой кожи животных. Для получения пергамента подходила не любая кожа, ее нужно было немало, поэтому стоимость книги была такой, что позволить себе эту роскошь мог только очень богатый и знатный человек.
Летописный свод рассказывает о древнейшей истории, расселении ранних славян, развитии и становлении Руси, особое внимание удаляется крещению Руси.
Древнерусская живопись
Основные виды живописи на Руси и их активное развитие – следствие христианизации государства. Живопись, в определенной мере, была однонаправленной: создавались фрески, мозаики и иконы. Канон в иконописи – византийский. Именно в этой культурной области византийское влияние задержалось намного дольше, чем в архитектуре.
Наиболее яркий пример следования византийскому образцу – Оранта в Софийском соборе, который также – образец византийского стиля, но в зодчестве. Редкой для Руси является светская живопись – примером служит София Киевская, на стенах башни изображены сцены охоты, фантастические существа, музыканты. На одной из фресок – портреты семьи Ярослава Мудрого.
Региональные особенности и местные школы живописи появились только в XII веке. Выделились Новгородская и Владимиро-Суздальская школы. Пример новгородского стиля – росписи в храме Георгия в Старой Ладоге. Особенность стиля – упрощение изображений.
Владимиро-Суздальская школа – частично сохранившиеся фрески в Успенском и Дмитриевском соборах в Кидекше.
Алипий (Алимпий) – святой, иконописец, ювелир, мозаичист, обучался у греческих мастеров. Он первый известный истории живописец.
Архитектура и монументальное зодчество
В языческие времена развитие архитектуры базировалось на применении наиболее распространенных материалов, которые можно было найти. Для большей части территории Руси – это дерево. Ранние славяне строили наземные и подземные дома, полуземлянки.
До принятия христианства знать строила крепости, терема тоже из дерева. Но с принятием христианства на территорию государства пришло монументальное каменное зодчество в характерном византийском стиле. Известно, что наиболее ранние христианские храмы были деревянными, они не сохранились до наших дней.
Первая каменная церковь – Десятинная, располагалась в Киеве, построена приблизительно в 989-996 гг. За время функционирования пережил ремонт и перестройку. Есть гипотеза, что храм был частично разрушен в следствие землетрясения. Во время захвата Киева татаро-монголами церковь была полностью разрушена.
Уникальный архитектурный памятник – Софиевская церковь, построена в первой половине XI века, во время княжества Ярослава Мудрого. Храм перенес перестройки в XVII-XVIII веках, но сохранил изначальный облик. На данный момент, входит в перечень Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Читайте также: