Латышские народные песни реферат

Обновлено: 02.07.2024

Автором перевода текста является Кира Алемасова (1915-1996 гг.). Имя Киры Сергеевны Алемасовой давно уже стало легендарным среди хоровиков или людей близким к ним по профессии. Замечательный концертмейстер, игравший в классах великих профессоров-хоровиков (К. Птица, С. Казанский и др.), она обладала также поэтическим даром, благодаря которому тексты зарубежной хоровой классики зазвучали на русском языке и тем самым стали более доступны широким массам слушателей, прежде всего немузыкантов. Это было особенно актуально в то время, когда хоровое пение было самым массовым видом музыкального искусства, а государство немало заботилось об эстетическом воспитании и просветительстве.

Кира Сергеевна написала также немало новых светских текстов к произведениям русской духовной музыки, благодаря которым они могли быть исполнены в советский период на филармонической сцене и тем самым стали известны слушателям 60-80 гг., а для музыкантов-хоровиков послужили необходимой профессиональной базой, пусть даже в адаптированном варианте.

Текст песни переведён с латышского языка на русский. Автор перевода изменила содержание и добавила художественные образы, окрашивая картину своими ощущениями, что на настроение и общий замысел композиции никак не повлияло.

Вей, вей, ветерок,

Смотрят с берега

Мы плывём в лодке

С песней звонкой.

Вей, вей, ветерок,

По реке с песней

Переведённый литературный текст произведения состоит из четырёх куплетов. Каждому куплету соответствует одно четверостишие. Повествование ведётся от лица персонажей, плывущих по реке в лодке. Они общаются с природными явлениями, наслаждаются безмятежным путешествием и любуются пейзажами. Неторопливый темп и распевный характер произведения помогает передать картинку прохладного речного пространства.

3. Музыкально-выразительные средства

латышский гармонический дикционный метроритмический хоровой

Главной характерной чертой передачи художественно-поэтического образа является волнообразная фразировка. Музыкальное полотно будто дышит под действием ветра и колыхается как лодка на речном раздолье. Это прослеживается в мелодических, динамических и гармонических характеристиках. Движение происходит в каждой фразе, длиною в два такта.

В динамическом плане внутри каждых двух тактов также происходит движение. Общее усиление звучания приходит к шестому такту, затем звучание ослабевает, приходя к окончанию куплета.

Произведение имеет аккордово-гармоническую фактуру. Присутствуют проходящие обороты. С первого же такта музыка начинает дышать. В гармоническом плане образность раскрывается переходами от тесного расположения звуков к широкому и наоборот. Это происходит постоянно и вдоль всего куплета и затихает к последнему тоническому звуку.

В каждом втором куплете происходит разрешение функций. На протяжении куплета функции разрешаются в тонический секстаккорд и лишь в конце в тоническое трезвучие. В четвёртом и шестом тактах мелодические вершины подчёркнуты доминантой. Но в целом в музыке отсутствуют напряжённые моменты. Преобладают субдоминантовые функции.

Стоит заметить, что в каждом такте, кроме заключительного, первая доля исполнена четвертями и восьмыми, а вторую и третью доли заполняют половинки. В совокупности с другими выразительными средствами это создаёт ощущение, что логическое ударение стоит на второй доле. Такой приём дополняет общую волнообразную картину, раскачивая музыкальное содержание как лодку на реке.

4. Вокально-хоровой анализ

Данное переложение написано для неполного трёхголосного хора a capella. Оригинальная обработка написана для четырехголосного смешанного хора a capella в си-бемоль мажоре.

Диапазоны хоровых партий

Диапазон произведения: фа малой октавы - ре второй октавы. Диапазон партии сопрано: фа первой октавы - ре второй октавы. Диапазон партии альта: ре - фа первой октавы. Диапазон партии тенора: фа малой октавы - до первой октавы. Тесситурные условия удобны для всех партий.

При неравных тесситурных условиях, когда отдельные голоса находятся в относительно низкий тесситуре, а другие в высокой, ансамбль хора может быть неуравновешенным, поэтому могут возникнуть сложности. Для того чтобы все голоса звучали одинаково слаженно, необходимо выравнить динамику всех хоровых партий, хоровым партиям, находящимся в высоком регистре динамику звучания следует уменьшить, а хоровым партиям, находящимся в низком регистре увеличить.

Проводя анализ вокально-хоровой стороны произведений необходимо обратить особое внимание на такие специфические элементы хоровой звучности как строй, ансамбль и дикция.

Строй хора - это чистота интонирования в пении. Он является одним из главных элементов хоровой техники. Строй требует постоянной тщательной работы, огромного внимания исполнителей при исполнении произведения.

В литературе по хороведению хоровой строй принято делить на два вида: мелодический (горизонтальный), или строй отдельной хоровой партии, и гармонический (вертикальный) - строй всего хора.

Мелодический или горизонтальный строй - это чистота интонирования мелодии вокальным унисоном (хоровой партией, группой партий, всем хором, поющим в унисон). Он является в хоре главным, потому что строй хора в целом невозможен без точного интонирования певцами каждого голоса произведения, каждой его партии. Недочеты мелодического строя сразу же влекут за собой недочеты в строе горизонтальном.

В аккордово-гармонической фактуре в динамическом соотношении все партии практически одинаковы, но основной носительницей мелодического материала является партия сопрано. Именно поэтому она требует особого внимания со стороны горизонтального строя.

В данном произведении партия альтов вместе с тенорами выполняет функцию аккордового заполнения, что свойственно аккордово-гармонической фактуре. Мелодическая линия альтов характерна исполнением на одном звуке, поступенным движением и ходом на терцию. Альты служат опорой для сопрано. Примечателен в седьмом такте ход на третьей доле с первой ступени на седьмую ступень, при котором сопрано остаются на второй ступени, после чего оба голоса приходят в тонику, опевая её.

Сложность в мелодической линии может представлять пение на одном долго выдержанном звуке. Из хоровой практики известно, такое длительное пение может привести к понижению звучности. Во избежание этого необходимо каждый последующий повторный тон петь с тенденцией к повышению на хорошем певческом дыхании.

Как известно, такое долгое пение провоцирует исполнителей к понижению хорового звучания. Во избежание этого каждый последующий звук следует интонировать несколько выше, с тенденцией к повышению.

Мелодическую сложность в партиях сопрано и альтов представляет собой объединение с партией альтов в унисонное звучание, возникающее во втором, шестом и восьмом тактах. Подобные унисонные места произведения требуют хорошего тембрового ансамбля между голосами партий сопрано и альтов, а также большой внимательности певцов во время исполнения.

Партия теноров в данной обработке выполняет басовую функцию и служит опорой для выстраивания аккордов в ходе исполнения произведения.

Гармонический строй связан с интонированием созвучий (интервалов и аккордов) в их последовательном изложении, которые образуются в звучании всего хора или составляющих его групп. В хоровой практике работа над горизонтальным и вертикальным строем тесно взаимосвязана. В большинстве случаев мелодический и гармонический строй являются равнозначными компонентами исполнения, оказывающими влияние друг на друга. Нельзя добиться хорошего вертикального строя, если хоровые партии в многоголосном произведении не выстроены в горизонтали. В то же время погрешности вертикального строя непременно скажутся на интонировании отдельных хоровых голосов. Поэтому в процессе репетиции хормейстер должен работать над горизонтальным и вертикальным строем в совокупности, постоянно корректируя интонационные изменения, которые возникают в результате различных сочетаний хоровых партий, особенностей голосоведения и фактуры.

Несомненно, огромное значение для гармонического строя имеет расположение аккордов. Для данного произведения характерны частые переходы от узкого расположения аккордов к широкому и наоборот. Преобладает широкое расположение. Эти условия являются затруднительными на пути достижения качественного гармонического строя хора.

Особое внимание следует обратить на места слияния голосов в унисон, возникающий в первом, втором, шестом и восьмом тактах.

Ансамбль хора есть определенное соотношение звучности всех компонентов хорового исполнения. Исполнительские ансамблевые задачи чрезвычайно многообразны - ансамбль вокальный, строевой, орфоэпический, агогический, динамический, артикуляционный и другие. В более широком смысле ансамбль хора принято делить на частный (то есть ансамбль внутри одной партии) и общий (ансамбль всего хора).

Метроритмический ансамбль является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполняемой музыки. Темп и метроритм должны быть едиными для всех участников ансамбля.

Как известно, темп тесно связан с характером, стилем, жанром произведения и со всеми элементами музыкальной формы. Он напрямую зависит от индивидуальности исполнителя, его музыкального опыта, традиций исполнения. Именно поэтому самой главной задачей дирижера является правильно выбранный темп произведения.

Некоторое замедление темпа можно сделать в предпоследнем такте всего произведения перед финальным аккордом.

Остановка ритмического рисунка на длительно выдержанных нотах у всего хора, а также в последних тактах куплетов - одна из метроритмических сложностей начала произведения. Такая остановка, при отсутствии четко фиксирующего каждую долю такта дирижерского жеста и внутреннего ощущения внутридолевой пульсации у певцов, может привести к искажению ритма (его замедлению или ускорению).

Динамический ансамбль представляет собой уравновешенность по силе и громкости голосов внутри партии и согласованность интенсивности звучания хоровых партий при исполнении всего сочинения или его фрагмента. Именно поэтому хоровая фактура является главным компонентом произведения, который влияет на выбор той или иной разновидности динамического ансамбля.

Частые изменения динамики, которые характерны для данного произведения могут принести сложность в исполнении. Не допустимо, чтобы при исполнении динамических движений нижние голоса звучали ярче чем сопрано.

Хоровое пение - это искусство, объединяющее музыку и поэзию. Донесение до слушателей поэтического текста в значительной степени зависит от дикции хора - произношения гласных и согласных - и орфоэпии - соблюдения произносительных норм (фонетических и грамматических), принятых в данном литературном языке. Именно поэтому одним из важнейших элементов работы в хоре является выработка ясного, отчетливого и правильного произношения слов в пении.

Наиболее сложный вид хоровой фактуры - унисон, так как он требует максимальной слитности хоровых голосов по тембру. Именно поэтому дирижер должен уделить огромное внимание второму, шестому и восьмому тактам анализируемого произведения, где использован данный вид фактуры.

Единого хорового тембра от исполнителей требует и аккордово-гармоническая фактура произведения, так как именно он (тембр) в большой степени помогает созданию хорошего вертикального ансамбля. Для того чтобы достичь одинакового тембрового звучания рекомендуется пропевать аккорды всем хором на одну гласную, добиваясь максимального выровненного звучания голосов.

Также необходимо обратить внимание на то, что насыщенность тембра хоровых голосов может изменяться на протяжении произведения. Это в большей мере зависит от интерпретации дирижера и должно исходить от характера литературного текста.

В анализируемом произведении встречается два типа дыхания: общехоровое (дыхание берется всеми партиями одновременно) и цепное (все партии берут дыхание по цепочке). Перед исполнением каждого куплета используется общехоровое дыхание. Сам куплет исполняется на цепном дыхании.

5. Исполнительский план

Для достижения этой цели требуется кропотливая работа дирижера-хормейстера на различных уровнях произведения, начиная с создания жанрово-стилистического единства формы и содержания сочинения, рельефности, соразмеренности и логичности динамического развития, и завершая частными вокально-хоровыми выразительными возможностями.

Немаловажную роль в динамике произведения играет дирижерский жест. Задавая основные динамические краски, он должен умело контролировать звучание хора. Это говорит о том, что дирижер должен обладать хорошей и гибкой дирижерской техникой.

Проанализировав вокально-хоровые и технические особенности произведения: диапазон, тесситуру, гармонический и ладовый язык, динамические особенности - можно прийти к выводу, что данное сочинение может подойти для исполнения различным по составу и уровню профессионализма коллективам.

В ходе выполнения данной работы, ознакомившись с творчеством и биографией композитора Андрея Андреевича Юрьяна, я был поражён объёмом его труда, учитывая что ранее даже не слышал об имени этого великого человека. Такие деятели, как А. Юрьян являются опорой и движущей силой культурного развития своего народа и человечества в целом.

1. Витолинь Я., Грюнфельд Н., Латвийская ССР, - М., 1954, 1957 (Муз. культура союзных республик);

2. Живов, В.Л. Исполнительский анализ хорового произведения / В.Л. Живов. -- М.: Музыка, 1987;

3. Краснощеков В. Вопросы хороведения. - М., 1969;

4. Левандо П. Хоровая фактура. - Л., 1984;

5. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. - М., 1960;

6. Романовский Н. Хоровой словарь. - М., 2000;

7. Очерки музыкальной культуры Советской Латвии, Л., 1965, 1971; Витолинь Я., Латышская народная песня, - М., 1969;

8. Шурыгина И.А. Анализ хоровой партитуры (метод. рекомендации). - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 1999;

Тематика песни – шуточная.

Вигнерс Эрнест Андреевич (19 (31) I 1850, усадьба Лиекмани, Латвия - 25 V 1933, Рига) - латышский дирижёр, композитор и педагог. Окончил Московскую консерваторию по классам гобоя (1879) и органа (1898), изучал теорию музыки и композицию у П. И. Чайковского и С. И. Танеева. Работал как педагог и дирижёр в Москве (1879-84, 1896-1920), Вильнюсе (1885-86), Риге (1886-96, 1920-33) и Лиепае. Основатель музыкального училища и Фонологического института в Риге (1920).

Вигнерс активный деятель латышской хоровой культуры, один из организаторов и дирижёров латышских праздников песни (3-й - 1888, 4-й - 1895). Автор методических работ по музыкальному воспитанию и развитию музыкального слуха. Собирал и обрабатывал латышские народные песни.

Сочинения: Латышские народные песни для мужского хора без сопровождения. Обработка Э. А. Вигнер, I, Рига, 1873; II, Рига, 1874 (псевдоним Ligosu Jernsts). Кавалер ордена Трёх звёзд 3-й степени (1926).

Юрий Иванович Абызов (19 ноября 1921, Реж, Свердловская область — 20 июня 2006, Рига) — советский и латвийский писатель, библиограф, литературовед, специалист по истории русской культуры Прибалтики.

Детство и юность провёл в Алапаевске, с 1937 г. - в Асбесте. В 1940 году поступил в Уральский университет. С начала 1942 года воевал на Юго-Западном фронте. Был ранен под Харьковом. После войны продолжил учёбу в Свердловском университете. В 1946 году перевёлся в Латвийский государственный университет и окончил его в 1949 году.

По окончании университета преподавал в Рижском педагогическом институте. Занимался переводом с латышского, польского, чешского, сербохорватского, английского языков стихов, пьес, рассказов, романов, фольклора. С 1952 года работал редактором в Латгосиздате.

В 1989—2006 годах председатель Латвийского общества русской культуры.

Под руководством Юрия Ивановича в Латвийском обществе русской культуры была собрана и успешно функционирует уникальная библиотека по русской культуре. В 1997 году принят в гражданство Латвии за особые заслуги.

Похоронен в Риге на Втором Лесном кладбище.

II. Вокально-хоровой анализ

Произведение для однородного мужского пятиголосного хора с divisi в партиях теноров и басов (деление на три голоса в последнем такте).

Древнейшие данные о латыш. нар. музыке относятся к 11-12 вв. (археологич. раскопки). В 1632 впервые была опубликована латыш. нар. мелодия с текстом (в кн. Frid. Menii, Syntagma de origine livonorum, Dorpati). Однако систематич. собирание и изучение латыш. нар. музыки началось лишь с 70-х гг. 19 в. и особенно в 20 в. латыш. нар. песенные жанры включают в себя широкий круг трудовых песен (пастушеские, пахарей, сенокосные, жатвенные, при работах над льном, толочные, молотильные, помольные, рыбацкие, посиделочные и др.), календарные обрядовые (зимние колядки, кекатас, будели, весенние роташанас с припевом "рота!", популярнейшие купальские лиго или "песни Яниса" с припевом "лиго!"), семейные обрядовые (крестинные, свадебные, похоронные), лирические и шуточные бытовые (детские, молодёжные, сиротские, солдатские и др.), хороводные, танцевальные.

Латышская пастушеская песня.

Купальская песня (лиго-песня).

Старинная латыш. нар. песня коротка, её текст обычно представляет собой четырёхстишие. Метрич. структура текстов (дайн) - хорей и дактиль (в силу особенностей латыш. яз., где ударение на первом слоге). Мелодика нар. песен имеет в основном два стиля: речитативный в древнейших обрядовых и др. и "распевный" в лирических. Древние песни отличаются узким мелодич. диапазоном и бурдонным многоголосием. Встречается (особенно в вост. районах Латвии) двух- и трёхголосие. Для латыш. нар. песни типичны 2-, 3-, 4-, 5-, 7-дольная метрика, многообразные регулярные или свободные смешанные размеры. Мелодика песен построена на эолийском, миксолидийском, фригийском, дорийском, мажорном, переменных ладах. Среди нар. муз. инструментов: кокле (струнный щипковый); скрипка, дига (смычковые); духовые - пастушеская стабуле (свирель), пастушеские трубы из берестовой или ольховой коры, ажурагс (козлиный рог), дудас или сому дудас (волынка), тридекснис (бренчащий ударный) и др. Популярны нар. танцы: яндалс, судмалиняс, руцавиетис, дижданцис, ачкупс, мугурданцис, круста данцис и др.

Рост латыш. проф. музыки начался с сер. 19 в. Установились тесные связи с рус. муз. культурой, под влиянием младолатышского движения стали организовываться латыш. певческие об-ва, закладывались основы широкого развития хоровой культуры. С 1873 регулярно проводятся общелатышские певч. праздники (1-5-й; 1873, 1880, 1888, 1895, 1910). В связи с этим одним из ведущих жанров латыш. проф. музыки стала хор. песня, особенно получившая развитие во 2-й пол. 19 в. (Я. Цимзе, К. Бауманис, Э. Вигнер и др.). Большую роль в развитии проф. латыш. музыки сыграли консерватории Петербурга и Москвы, где обучались многие латыш. композиторы и исполнители. А. Юрьян явился основоположником латыш. кантаты и симф. музыки, а также латыш. муз. фольклористики. Значит. вклад во все области латыш. музыки (хоровая и сольная песня, кантата, симф., камерно-инстр. музыка, обработки нар. песен и др.) внёс Я. Витол. Мн. композиторы были его учениками в Петербурге и Риге. На рубеже 19-20 вв. была создана школа органистов-исполнителей, виднейшие представители к-рой - О. Шепскис, А. Оре, Л. Бетинь, А. Юрьян, Я. Сермукслис, П. Иозуус, Алфред Калнинь и др.

Новые веяния внесло в латыш. музыку рсволюц. движение 1905-07. Наряду с песнями междунар. пролетариата распространение получили также латыш. революц. песни. К первым годам 20 в. относится начало деятельности композиторов Э. Дарзиня, Э. Мелнгайлиса, Алфреда Калниня, Я. Залитиса, А. Абеле, Язепа и Яниса Мединей и др. создателей хоровой и сольной песни (в частности, насл. Я. Райниса), симф. и камерно-инстр. произв., нац. оперы. К этому же времени относится зарождение проф. латыш. муз. критики в публицистич. выступлениях А. Юрьяна, Я. Витола, Э. Дарзиня, Э. Мелнгайлиса, Н. Алунана, Я. Залитиса и др.

Начиная с 80-х гг. 19 в. на сценах латыш. драм. т-ров в Риге появились зингшпили, оперетты и оперы на латыш. яз. В драм. т-рах сформировалась и первая плеяда латыш. оперных артистов, среди к-рых Р. Берзинь, А. Кактинь, М. Брехмане-Штенгеле и др. С 80-х гг. в Риге проводились постоянные длительные гастроли рус. оперных трупп. В 1913 была основана Латышская опера (в 1915, в условиях войны, временно не работавшая).

В 20-30-х гг. в бурж. Латвии развитие латыш. муз. культуры проходило в условиях острой классовой борьбы. Вместе с тем в творчестве крупных латыш. композиторов Я. Витола, Э. Мелнгайлиса, Алфреда Калниня, А. Абеле, Я. Залитиса, Яниса и Язепа Мединей продолжали развиваться реалистич. и демократич. традиции латыш. музыки. В 1923 было создано Объединение латышских композиторов (Latvijas skanrazu кора). Большое значение в развитии муз. профессионализма имела Латв. консерватория (осн. 1919), к-рую возглавил Я. Витол. В 20-30-е гг. начинается творч. деятельность Б. Граубиня, П. Лиците, Л. Гаруты, Я. Калниня, В. Дарзиня, Я. Кепитиса, А. Жилинского, П. Барисона, М. Зариня, Я. Иванова, А. Скулте и др. композиторов школы Я. Витола. Продолжается традиция певч. праздников (6-9-й; 1926, 1931, 1933, 1938), стимулировавшая дальнейшее развитие хор. песни. В жанре хор. обработок латыш. нар. песен сформировался самобытный стиль Э. Мелнгайлиса, продолжателями к-рого стали Б. Граубинь, Алфред Калнинь и др. Интенсивно развивалась сольная песня в творчестве Алфреда Калниня, Яниса Мединя и др. На оперное творчество Яниса Мединя ("Боги и люди", 1922; "Спридитис", 1927), Язепа Мединя ("Вайделоте", 1927), Я. Калниня ("Чудесная птица Лолиты", 1934; "Гамлет", 1936; "В огне", 1937) оказала сильное влияние передовая латыш. и мировая драматургия. В 30-е гг. был создан нац. балет. Среди первых произв. этого жанра - "Победа любви" Яниса Мединя (1935), одноактные "Соловей и роза" и "Осень" Я. Калниня (1938) и др. Жанры симф. музыки получили развитие в творчестве Я. Витола, Яниса Мединя, Язепа Мединя (2-я симфония, 1937), А. Абеле, Я. Калниня, В. Дарзиня, П. Барисона, Я. Иванова, А. Скулте и др. Центр. место в муз. жизни Риги занял т-р Латвийская национальная опера, в к-ром работали крупнейшие исполнители страны и иностр. артисты. В 1926 был основан симф. оркестр Рижского радио.

Качественно новый этап развития латыш. муз. культуры начался в 1940, с восстановлением Сов. власти в Латвии. На новых началах была организована муз. жизнь, в 1941 сформирована Латв. филармония. Устанавливаются муз. связи с другими сов. республиками. Значительнейшими произв. латыш. сов. музыки явились балет "Стабурадзе" Алфреда Калниня (пост. 1943) и 4-я симфония - "Атлантида" Иванова (1941). Проведена подготовка к Декаде латыш. лит-ры и иск-ва в Москве.

Годы нем.-фашистского вторжения и оккупации нанесли тяжкий урон муз. жизни Латвии. Были разрушены конц. залы, некоторые латыш. музыканты были угнаны оккупантами в Германию или погибли. В Иванове был создан Гос. художеств. ансамбль Латв.ССР (1942), в к-ром объединились выдающиеся латыш. певцы - Р. Берзинь, Э. Пакуль, В. Крампе, А. Дашков, пианист Г. Браун и др. Хор ансамбля, руководимый комп. Я. Озолинем, в дальнейшем был реорганизован в Гос. хор Латв. ССР (с 1956 - академический). В 1943 на смотре латыш., сов. музыки в Москве была поставлена одноактная латыш. опера на сов. тематику "Рута" Грюнфельда. Создаются массовые песни (Я. Озолинь, А. Лепин и др.).

После окончания Великой Отечеств. войны 1941-45 подлинно общенародными становятся певч. праздники (1948, 1950, 1955, 1960, 1965, 1970, 1973; с 1960 - Праздники песни и танца). С 1960 проводятся также Праздники песни и танца школьной молодёжи. Нар. хор. культура достигает высокого уровня. В 1960 установлено почётное звание "народный" для лучших хоров художеств. самодеятельности. Это звание получили женский хор "Дзинтарс", мужские хоры - "Дзиедонис", "Тевземе", смешанные хоры - Хор дома культуры профсоюзов в Риге, студенч. хор "Juventus", "Дайле", "Ave sol" и др., самодеят. танц. коллективы и духовые оркестры. Создаются новые проф. муз. организации и коллективы, в Риге и в др. центрах открываются новые конц. залы (среди них - Домский в Риге, летний конц. зал в Дзинтари).

Многообразно развивается композиторское творчество. Алфред Калнинь пишет сюиту "10 латышских народных песен", 1950; увертюру, 1949, и др. симф. произв.; хоры на тексты сов. поэтов, обработки нар. мелодий Руцавы, Вариации для органа на тему Я. Витала, 1949, и др.; Язеп Мединь - хоры и сольные песни, оперу "Земдеги" (закончена М. Заринем, 1960) и др. Э. Мелнгайлис выпускает "Материалы латыш. муз. фольклора" (т. 1-3, 1951-53). Создаются мн. произв. Екаба Мединя (инстр. концерты, хоры, камерные произв.), П. Лиците, Е. Граубиня. Ведущим жанром в 50-60-е гг. становится симф. музыка. Её крупнейший представитель - Я. Иванов. В своих симфониях (5-15-я, в т.ч. программные - 6-я "Латгальская", 1949; 13-я Symphonia Humana, 1969, посв. В. И. Ленину), симф. поэмах и концертах композитор обращается к большим темам современности. В творчестве др. крупнейшего латыш. симфониста - А. Скулте (5 симфоний-1954, 1959, 1963, 1965,1975; "Хореографическая поэма", 1957; 2 сюиты-1947 и 1949) характерно тяготение к красочной орк. звукописи. Его монументальная 2-я симфония с хором "Ave sol!" (1959) - одно из значит. претворений образов поэзии Я. Райниса в латыш. музыке. В симф. жанрах работают также Я. Кепитис (латыш. нар. танцы, концерт для виолончели с оркестром), Екаб Мединь (инстр. концерты с оркестром, в т.ч. концерт для органа, 1954), Л. Гарута (концерт для фп. с оркестром, 1951). Традиции симфонизма Я. Иванова и А. Скулте получили продолжение в творчестве В. Каминского ("Рассказ о нашем современнике", 1960), А. Гринупа (8 симфоний), Г. Рамана (4 симфонии, симф. поэма "Памятник", 1959), P. Ope, Алдониса Калниня, Р. Калсона (3 симфонии, симф. поэма "Перед уходом", 1968), Р. Ермака и др.

50-60-е гг. в латыш. симфонизме отмечены активными творч. поисками новых образов и средств выражения (симфонии Я. Иванова, Р. Гринблата, Р. Калсона, А. Гринупа, позже - Иманта Калниня и др.). Восстановление органа Домского конц. зала в кон. 60-х гг. породило большой интерес к этому инструменту. Произв. для органа с камерным оркестром и разл. инструментами создали М. Заринь, Р. Ермак и др. Многообразно развивается камерная инстр. музыка. Струнные квартеты написали Я. Иванов, Э. Мелнгайлис, Екаб Мединь, Я. Лицитис, П. Дамбис, О. Барсков, Алдонис Калнинь и др.; фп. квинтеты - Е. Граубинь, П. Лиците, Р. Гринблат; фп. трио - Я. Кепитис, Л. Гарута; ансамбли для разл. инструментов - Р. Калсон, О. Гравитис, Р. Ермак, Я. Кепитис, Я. Липшан и др., в т.ч. для духовых инструментов - Э. Голдштейн, О. Барсков, Г. Раман и др. Создано много произв. для фп. (Я. Иванов, В. Уткин, А. Жилинский, П. Дамбис, А. Скулте, Л. Гарута, Р. Ермак и др.). Традиции хор. культуры определили плодотворное развитие различных вок., в т.ч. вок.-инстр. жанров. К хор. музыке обращались почти все композиторы старшего поколения - Э. Мелнгайлис, Алфред Калнинь, Язеп Мединь, Екаб Мединь, Я. Озолинь, Е. Граубинь, П. Лиците, П. Барисон и др. Она обогатилась новыми достижениями в творчестве М. Зариня. Крупными мастерами хор. песни стали Алдонис Калнинь, В. Каминский, П. Дамбис. Ряд хор. песен создали Я. Иванов, А. Скулте, Л. Гарута, А. Жилинский, Э. Голдштейн и др. Значит. развитие в 50- 60-х гг. получила оратория, отражающая актуальные темы современности. Выдающийся вклад в этот жанр внёс М. Заринь ("Валмиерские герои", 1950; "Борьба с Чёртовым болотом", 1951; "Махагони", 1964). Оратории создали В. Каминский ("О тех, кто на пути", 1962), Л. Гарута ("Живое пламя", 1966), Имант Калнинь ("Октябрьская оратория", 1967), Я. Лицитис ("Вы возвращаетесь", 1967), П. Дамбис ("Голубая планета", 1967; Концерт-реквием, 1967), Алдонис Калнинь ("Песни воинов", 1974). Многие композиторы работают в жанре кантаты (А. Скулте, Н. Грюнфельд, Л. Гарута, Екаб Мединь, О. Гравитис, А. Жилинский, Я. Лицитис и др.), создают разл. вок.-симф. произв. (цикл "Незнайка в Солнечном городе" Зариня; "Герои живут" Каминского, 1964; "Земля героев" Алдониса Калниня, 1961; "Два обелиска" Иманта Калниня и др.). Написано много сольных песенных циклов ("Серебристый свет", "Партита в стиле барокко", "Carmina antica" Зариня; "Военная кружка" Лиците, "Золотой обруч", "Ветер поёт в ивах озера" Жилинского, "Лунная девушка" Гравитиса, "Солнцеворот сердца" Алдониса Калниня, "Женские песни" Дамбиса и др.). В области лирич. сольной песни вклад внесли А. Жилинский, Я. Кепитис, Я. Озолинь. Р. Калсон (на тексты заруб. поэтов и др.), П. Плакидис.

Значит. произв. появляются в оперном жанре. Многие из них были написаны на совр. бытовые либо историч. сюжеты. Ряд из них воплотил образы латыш. сов. и классич. лит-ры. Оперы создали М. Заринь ("К новому берегу", пост. 1955; комич. опера "Зелёная мельница", пост. 1958; "Beggar's story", пост. 1965; "Чудо святого Мавриция", 1964, пост. 1974), Ф. Томсоне ("Вей, ветерок", пост. 1960), А. Жилинский ("Золотой конь", пост. 1965), О. Гравитис ("Аудрини", пост. 1965; "Сквозь метели", пост. 1967), А. Скулте ("Принцесса Гундега", пост. 1971) и др. Интенсивно развивается балет, становятся более разнообразными сюжеты: легендарно-исторические ("Лайма" Лепина, пост. 1947; "Сакта свободы" Скулте, пост. 1950, 2-я ред. пост. 1955), романтические ("Роза Турайды" Кепитиса, пост. 1966), сказочные ("Спридитис" Жилинского, пост. 1968), антиколониальной борьбы ("Ригонда" Гринблата, пост. 1959; "Золото инков" Барскова, пост. 1969), дружбы латыш. и кубин. народов ("Гроза весной" Скулте, пост. 1967). Ряд одноактных балетов создали P. Ope, О. Барсков и др. В 1945 в Риге был открыт т-р оперетты, на сцене к-рого ставятся произв. А. Жилинского ("В краю голубых озёр", 1954; "Парни с янтарного берега", 1964, и др.), H. Золотоноса ("Когда Адам в отпуске", 1958), Э. Игенберги ("Аннеле", 1963), Г. Орделовского (мюзикл "Купальщица Сюзанна", 1968), Г. Рамана ("Хлеб-соль на Картофельной улице", 1969) и др. В 60-х гг. большую популярность получила латыш. эстр. музыка Р. Паула, P. Ope, Г. Рамана, Иманта Калниня и др.

Среди представителей латыш. муз.-исполнит. культуры: дирижёры - нар. арт. Латв. ССР Л. Вигнер, Э. Тонс, нар. арт. РСФСР А. Янсонс, засл. деят. иск-в Латв. ССР Р. Глазуп, Я. Линдберг, Я. Хунхен; Л. Рейтер, Ц. Крикис, Т. Лифшиц; хор. дирижёры - нар. арт. Латв. ССР Р. Ванаг, Т. Калнинь, Екаб Мединь, Я. Озолинь, Д. Гайлис, И. Кокар, засл. деят. иск-в Латв. ССР В. Викманис, Я. Думинь, П. Квелде, Г. Кокар, X. Меднис, Э. Рачевский, И. Цепитис; певицы - нар. арт. СССР Ж. Гейне-Вагнер, нар. арт. Латв. ССР Э. Пакуль, Л. Андерсоне-Силаре, В. Крампе, А. Лудинь, Р. Фринберг, засл. арт. Латв. ССР Л. Дайне, В. Давидоне, Р. Зелмане, И. Тикнусе; Э. Звиргздинь, A. Пиле; певцы - нар. арт. СССР А. Фринберг, нар. арт. Латв. ССР А. Вилюманис, П. Гравелис, А. Дашков. К. Заринь, М. Фишер, засл. арт. Латв. ССР Г. Антипов, А. Васильев, Я. Забер; пианисты - засл. арт. Латв. ССР Г. Браун, В. Зост, И. Граубинь, В. Цируле; К. Блументаль, В. Янцис, Н. Федоровский; скрипачи - В. Заринь, Г. Кремер, Я. Шволковский; виолончелисты - нар. арт. Латв. ССР Э. Берзинский, Э. Бертовский, засл. арт. Латв. ССР М. Виллеруш; Е. Тестелец; валторнист засл. арт. Латв. ССР А. Клишан; органисты - нар. арт. Латв. ССР Н. Ванадзинь, засл. арт. Латв. ССР П. Сиполниек; Е. Синицина, О. Цинтынь, В. Висмане и др. Среди музыковедов - засл. деят. культуры Латв. ССР Я. Витолинь, засл. деят. иск-в Латв.ССР О. Гравитис, Л. Красинская, Н. Грюнфельд; М. Гольдин, В. Берзинь, В. Бриеде-Булавинова, А. Вернер, Л. Карклинь, А. Клотинь, B. Крастинь, Т. Курышева, В. Мушке, С. Стумбре и др.

В Латв. ССР работают: 2 муз. т-ра - Т-р оперы и балета Латв. ССР (1919), Рижский т-р оперетты (с латыш. и рус. труппами, 1945), филармония (1941), Академич. хор филармонии (1942, с 1965 засл. коллектив Латв. ССР), Хор радио и телевидения им. Т. Калниня (1940), Симф. оркестр радио и телевидения (с 1965 засл. коллектив Латв. ССР), Камерный оркестр филармонии (1967), Рижский эстр. оркестр (1957), ансамбль танца "Дайле" (1968), струн. квартет филармонии, фп. трио Латв. консерватории, вок.-эстр. ансамбль "Рига", эстр. ансамбль Радио (1966) и др.; Латв. консерватория им. Я. Витола, 8 муз. уч-щ (в Риге - 2, Елгаве, Лиепае, Вентспилсе, Даугавпилсе, Цесисе, Резекне), 42 детские муз. школы. Музыковедч. работа ведётся на кафедрах музыковедения Латв. консерватории, в Секторе теории и истории иск-ва (с 1968) и Секторе фольклора Ин-та языка и лит-ры им. Андрея Упита АН Латв. ССР (осн. в 1945). Здесь сконцентрированы все архивные фонды латыш. фольклора (сектор является преемником Хранилища латыш. фольклора, осн. в 1924). Секцией муз. критики CK Латв. ССР издаются сб. статей "Латышская музыка" (1-й-1958, 11-й-1974).

Главная роль латышской народной песни или дайны (daina) в жизни латышей давно рассматривалась как одна из отличительных черт латышской культуры. Цитата из труда бывшего президента Латвии и знатока фольклора доктора наук Вайры Вике-Фрейберги дает ясное представление о трех основных элементах этого уникального латышского феномена: традиция, литература и символизм. Латышская народная песня – это традиция, имеющая долгую историю, которая живо проявляется в современной латышской культуре. Эстетически утонченная дайна является формой устного литературного творчества и символом, который формировал и выражал национальную идентичность латышей последние два столетия. Для латыша дайна это не просто популярная песня, которую поют повсеместно. Классическую народную песню образует каноническое четверостишье, которое по структуре, настроению и мировоззрению является типично латышским. Существует более 1,2 миллиона текстов и 30 000 мелодий, имеющих тысячелетнюю историю.

Народная Песня Как Латышская Народная Традиция. Документальное подтверждение. Самые старые письменные документальные подтверждения латышских народных песен, дошедшие до наших дней, датируются 1584 и 1632 гг. Это скупые и разрозненные свидетельства нелатышей, которые случайно встречаются в документах того времени – протоколах суда над ведьмами, а также в исторических и географических трактатах. Однако, даже эти первые неполные публикации содержат ту же поэтическую форму и стилистические характеристики, которые можно узнать в наши дни, что позволяет сделать вывод о стабильности и продолжительности традиции. Документальное закрепление традиции оставалось прерогативой образованных нелатышей до середины 19 века. Среди них был немецкий философ И.Г.Гердер, у которого во время его проживания в Риге (1765-1769) возник интерес к народной поэзии, и который пробудил этот интерес у балтийской германской интеллигенции. Первые сборники латышских народных песен, составленные немецкими священнослужителями Г.Бергманом и Ф.Д.Варом, были опубликованы в 1807 году. Многие очевидцы поражались, какое громадное значение имеет для латышей пение в повседневной жизни. В 1841 году немецкий географ и путешественник И.Г.Коль был изумлен тем, что латыши сумели сохранить культурные формы, которые уже давно были подвергнуты модернизации где-либо в Европе и остались только в ностальгических воспоминаниях:

"В настоящее время трудно найти другой народ в Европе, который бы заслужил бы право называться нацией поэтов; также трудно найти другую страну, которая заслужила бы по праву называться страной поэзии в такой же степени, как родина латышей … Каждый латыш – это прирожденный поэт, они все сочиняют стихи и песни и все могут петь эти песни."

Народные песни в наши дни. Несмотря на то, что народные песни подробно документально зафиксированы и изданы, тем не менее, они безвозвратно оседают на полках архивов или страницах различных публикаций. В некоторых регионах Латвии и сейчас можно встретить певцов, в основном женщин, которые унаследовали эту традицию в устной форме. Зачастую они поют в фольклорных ансамблях рядом с теми, кто проявил интерес к народным песням благодаря фольклорному движению. В настоящее время в Латвии существует около ста пятидесяти фольклорных ансамблей. Многие фольклорные ансамбли отыскали себе сказителя (teicējs), репертуар и стиль пения которого они могут усвоить напрямую – от живой традиции. Фольклорный фестиваль Балтика, который проводится в Латвии каждые три года, является основным форумом, привносящим традицию пения на сцену перед широким кругом слушателей и сторонников. Тем не менее, выступления фольклорных ансамблей популярны также и при проведении небольших культурно-массовых мероприятий.

Народная Песня Как Форма Устного Творчества. Тексты и их толкование. Латышские народные песни короткие, как правило, их образует четверостишье, которое чаще всего укладывается в хорей (стопа, состоящая из двух слогов – одного длинного слога и после него одного краткого), и реже – в дактиль (стопа из одного долгого и двух кратких после него слогов). Каждое четверостишье имеет законченное содержание. Оно может состоять из наблюдения, заключения, руководства к действию, описания магического или практического действия или чувства. Некоторые из песен напоминают пословицы или заклинания. Семейные или сезонные ритуальные песни содержат сценарий ритуалов. Одновременно песни помогали осуществлять ритуал и содержали объяснение каждого действия. Если песни поются по другим случаям, то четверостишья объединяются ассоциативно, по теме, персонажу или слову. Во время пения текст делится на разделы, которые либо повторяются, либо повтор заменяется рефреном. Типичными рефренами сезонных народных песен являются лиго, лиго (līgo) в Яновых песнях и каладо (kalado) в Рождественских песнях или песнях зимнего солнцестояния. Лирические песни типа баллад обычно привязаны к определенной мелодии. С другой стороны, так называемые teicamās - повествовательные песни являются продолжением более старой традиции – их мелодии заключаются в узком диапазоне звуков и используются для текстов, которые относятся к большому количеству тем. В некоторых латвийских волостях (pagasti) для всех случаев использовались одна - две мелодии, которые все хорошо знали. Эти песни пелись на манер полифонической волынки – первым голосом песню начинал сказитель (teicējs), и к нему затем присоединялись locītājas и потом vilcējas, которые подтягивали в тон.

Народная Песня Как Символ В Латышской Культуре. Латыши называют себя поющей нацией. Традиция народного пения является главным символом самоидентификации нации, и этот символ имеет полуторавековую историю. Идея о том, что латыши не являются просто необразованным классом крестьян, возникла впервые в середине 19 века. Jaunlatvieši(Малодолатыши), идеологи первого национального пробуждения, обратились к народным песням с тем, чтобы продемонстрировать, что латыши имеют право считаться единой нацией. Народные песни были культурным феноменом, который использовали для доказательства того, что у латышей имеется отличительный признак нации. Tот факт, что народные песни возникли в далеком прошлом, повторно подтвердил древнее происхождении нации, ее независимую историю и перспективы ее сохранения в будущем. Большое количество сторонников традиции и их культурное единство стали в символическом смысле основой для сплочения нации.

Читайте также: