Конфликт в драме реферат

Обновлено: 02.07.2024

Художественное содержание драмы многослойно: оно представляет собой совмещение разных планов - от бытового, конкретно-социального и до философского. Также в драме задействовано несколько тем, которые объединены Петербургом 30-х годов XIX в. Лицемерие, эгоизм, фальшь к которым склонны люди светского общества того времени. Увлечение различными видами деятельности , которые вносят в социум только раздор и шутовство - таких например, как карточные игры, балы, маскарады. Но самая главная тема этой пьесы - это проблема личности. Поиски себя, своего духовного освобождения из под границ общества, свободы мысли и чувства.

Переплетение социального и психологического конфликта пьесы, позволяет увидеть художественную картину со всех сторон.

Выбирая эту тему, я считаю нужным определиться с подходами к ней: какие стороны драмы я хочу затронуть и раскрыть, и как я буду это делать. А так же мотивировать свой выбор. Начну с мотивации: я считаю, как я уже написала выше, что это тема остается актуальной и в наше время, и будет актуальна еще долгие годы; эта тема социального конфликта, который будет существовать, пока, соответственно, существует общество; это тема психологического конфликта, она же будет существовать, пока будет существовать человек как личность, как индивид.

Маскарад - если можно так выразиться, многофункциональная драма, которая заставляет читателя задуматься, прежде всего, о морали, и о состоянии его в этом обществе. Я же постараюсь, как можно более подробно, широко и точно передать конфликты этой пьесы, её своеобразие, образы её героев, а также её символико-философский смысл.

Основная часть

художественный драма маскарад лермонтов

Конфликт в драматургии, является главной силой, пружиной, движущей развитие драматического действия и основным средством раскрытия характеров.

Что же касается драмы М.Ю. Лермонтова, то и здесь мы можем выделить социальный конфликт, конфликт главного героя Арбенина с дворянским, лицемерным обществом. И психологический конфликт, касающийся самого героя, его сознания, Так как образ героя , достаточно сложен, то и конфликты между собой переплетаются очень тесно, очень сложно.

Образ Арбенина же противопоставлен всему этому обществу. Арбенин бросает ему вызов, но в то же время имеет свои нравственные слабости. Арбенин двойственен: он выступает перед читателем как жертва и как преступник. Автор ему и сочувствует и осуждает. Это сложный психологический тип героя. Когда он бросает вызов обществу, он бросает вызов и себе, он не в состоянии сжиться с тем, что он сам же, когда-то, принадлежал этому обществу.

Раз в жизни человека мне чужого,

Рискуя честию, от гибели я спас,

А он, смеясь, шутя, не говоря ни слова,

Он отнял у меня все, все - и через час.

По воле обстоятельств Арбенин подозревает свою жену в измене. Состояние дисгармонии порождает отношения, которые не могут существовать длительно, они нуждаются в преобразовании. Через любовную коллизию проясняется двойственность Арбенина. Это и проверка Арбенина. На чьей он стороне - добродетели или зла.

Созданье слабое, но ангел красоты:

Твоя любовь, улыбка, взор, дыханье.

Я человек: пока они мои,

Без них нет у меня ни счастья, ни души,

Ни чувства, ни существованья!

Любовь для этих героев была единственным шансом на пути к спасению от жестокости , грубости, равнодушия , но они оба теряют её, даже не успев постигнуть истинное наслаждение этой любви.

Лермонтов:Пушкин. Напрасно Подозревали вы - она дитя, Она еще не любит страстно И будет век любить шутя. она дитя, Твое унынье безрассудно: Ты любишь горестно и трудно, А сердце женское шутя.

Что Сальери, что Арбенин убийство считают их миссией, несмотря на то, что в жертве сосредотачивается самое ценное для них. У Сальери-это искусство, у Арбенина - это любовь. Именно поэтому убийство жертвы, есть в первую очередь самоубийство. Без своих жертв, они потеряют смысл жизни и утонут в угрызениях совести, ведь уже после совершения преступления оба они начинают сомневаться в их виновности :

. . но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? или это сказка и т. д.

Бледна (содрогается), но все черты спокойны.

В них ни раскаянья, ни угрызений.

Карты, вообще, становятся довольно популярны в России в конце 18 - начале 19 века. Карточные игры превращаются в своеобразную модель той эпохи, без них некоторые не смыслят своей жизни. Для кого-то - это легкая нажива, кому-то - развлечение, а кто-то видит в картах своё существование :

Что ни толкуй Вольтер или Декарт -

Мир для меня - колода карт,

Жизнь-банк; рок мечет, я играю,

И правила игры я к людям применяю.

Карточная игра, уже изначально, используется как конфликтная ситуация. Пьеса начинается именно с игроков, уже показывая этим, что тема карт, в этой драме будет далеко не последняя. Она будет очень тесно переплетаться с жизнью светского общества, то есть с самим маскарадом. На это Манн Ю.В. как раз замечает:

Тема карточной игры - завязка этого произведения. Если бы не было карт, ничего бы не случилось. Арбенин не спас бы Звездича от проигрыша, не познакомился бы с ним, Звездич, в свою очередь, не стал бы ему рассказывать о браслете и прекрасной незнакомке, значит, Арбенин бы, просто напросто, не обратил внимания на потерянный браслет своей супруги. Всё. Без карт не случилось бы конфликта. Карты -это самый главный символ этого произведения. На картах строятся многие образы героев. Именно карты переплетают все события.

И многих других, которые просто упоминают тему карт.

В связи с таким разграничением, появляются и разные образы героев, таких как Звездич (азартный игрок), и таких как Арбенин (игрок коммерческий). Проглядывается и становление образа, от азарта к расчету: Арбенин не сразу стал таким, он сам когда-то проигрывался и не видел границ своей игре, но он очень бы хотел, чтобы тогда его остановили, и только из этих побуждений он помогает Звездичу.

Карты подталкивают все основные конфликты этой пьесы: конфликт Звездича с игроками, конфликт Арбенина с Ниной, конфликт Звездича и Неизвестного с Арбениным.

Карты являются основным звеном завязки и развязки этой пьесы.

Финал драмы

Список литературы

1) М.Ю.Лермонтов Маскарад, Т.II М., 1990. - С. 126-239

) М.Ю.Лермонтов Герой нашего времени, Т.II. М., 1990.- С. 456

) Белинский В. Г. Полное собрание сочинений, т.VI. М., 1955. - С. 548

) Благой Д. Д. Лермонтов и Пушкин: (Проблема историко-литературной преемственности) // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова: Исследования и материалы: Сборник первый. - М.: ОГИЗ; Гос. изд-во худож. лит., 1941. - С. 356-421.

) Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961. - С. 197 - 210.

Теги: Тема социального и психологического конфликта в драме "Маскарад" М.Ю. Лермонтова Реферат Литература

В основе драматургического произведения, а следовательно театрализованного представления всегда лежит совершенно реальная человеческая ситуация. Это важно потому, что человек, который придет в театр, должен сопереживать тому, что происходит на сцене. А сопереживать можно только узнаваемому, реальному. Сопереживать нереальности, в которой зритель не находит аналогии знакомым ситуациям жизни, он не станет. Поэтому узнаваемость, а значит реальность человеческих отношений, изображаемых в представлении, является совершенно обязательным требованием драматургии. Для пьесы обязателен конфликт, основанный на современной проблематике. Этого не учитывала в свое время так называемая теория бесконфликтности, утверждавшая, что в советской драматургии не может быть социальных конфликтов. Эта теория давно себя изжила, но рецидивы ее в практике драматургии встречаются в виде беспроблемности некоторых произведений.

Цель курсовой работы раскрыть специфику конфликта в сценариях театрализованных представлений.

Задачи курсовой работы следующие:

1. Показать конфликт как основу театрализованного представления

2. Рассмотреть устойчивые конфликтные состояния

3. Представить систему конфликтов в драматургии

В написании курсовой работы использована следующая литература: Аль, Д. Н. Основы драматургии. – Л., 1988, Аникст А. А, Теория драмы от Аристотеля до Лессинга.— М.: Наука, 1967, Блок В. Система Станиславского и проблемы драматургии.— М., 1963 и др.

1.1. Типы конфликтов

Сюжет драмы, как и внутренняя жизнь ее героев, характеризуется большой мерой напряженности. Показываемые в драматическом произведении события должны быть сосредоточены в скупом сценическом времени. Ведь объем текста драмы строго ограничен требованиями театрального искусства: спектакль в привычных для нас формах продолжается, как правило, не более трех — четырех часов.

При этом ход событий оказывается весьма интенсивным: его назначение в драме — создать разветвленную, богатую систему причин и поводов для многочисленных высказываний героев. Поэтому важно, чтобы по ходу сценического времени положения в жизни персонажей менялись как можно заметнее и чаще.

Событий на единицу изображаемого времени в драме (как и в спектакле) приходится значительно больше, чем в эпических произведениях и кинофильмах, где динамика действия может нивелироваться за счет динамики самого изображения (словесные описания; движение камеры, смена планов изображения и его ракурсов).

Сюжетная активность драмы диктует ей обращение к определенного рода временным и пространственным мотивам. Предпочтительным здесь оказывается освоение не биографического времени (воспользуемся термином М. М. Бахтина), спокойного и неторопливого, а времени авантюрного, кризисного либо праздничного, игрового, протекающего стремительно и бурно. При этом действие драмы часто развертывается в таких местах, где естественно собирается значительное количество людей, а то и целые толпы. Эго либо улицы и площади, либо дворцы и храмы, либо помещения собраний, либо, наконец, просторные домашние интерьеры.

Нетрудно назвать ряд сюжетных мотивов, которые характерны для драмы в значительно большей степени, нежели для эпических произведений и кинофильмов. Таковы чисто случайные, но существенные для дальнейшего хода событий появления героев в данном месте в данное время ^возникает, например, разговор о ком-либо, и этот человек сразу же входит); вдруг возникающие намерения и диктуемые внезапными импульсами поступки; сменяющие друг друга ссоры и примирения и т. п. Названные мотивы, как ни важны они для драмы, не являются, однако, для нее специфичными. По существу, они — достояние всех групп сюжетных произведений. Нечто аналогичное следует сказать и об организации драматического действия, которое классическая эстетика с чрезмерной, неоправданной резкостью противопоставляла эпическому сюжетосложению.

Цепь речевых действий драматических героев, однако, далеко не во всех случаях знаменует борьбу между ними. Содержательные основы действия драмы гораздо разнообразнее и богаче, чем представлялось Гегелю и его последователям. И деятели искусства рубежа XIX— XX веков подчеркивали, что в драмах можно акцентировать не только поступки, но и динамику переживаний героев.

Как убеждают приведенные высказывания Шоу и Станиславского, в драме важно разграничивать канонизированное Гегелем внешневолевое действие и неканонически организованное действие, где над внешней активностью героев преобладает активность психологическая, интеллектуальная.

Содержательные различия между внешним действием, канонизированным классической эстетикой, и действием внутренним, неканоническим.,— это серьезнейшая проблема, которую надо решать с учетом опыта не только драматического искусства, но также повествовательного и сценарпо-кинематографического. На этот счет мы ограничимся самыми предварительными соображениями. Прежде всего: как ни сложен, как ни прихотливо изменчив мир художественных форм, существует закономерная связь между типом действия, выдвинутым на первый план (по преимуществу внешнее или же впутреннее), и характером конфликта, положенного в основу произведения.

1.2. Проблема конфликта

Глава 2. Устойчивые конфликтные состояния

2.1. Роль внутреннего действия в устойчивых

Посредством внутреннего действия жизнь человека сопоставляется не со слепым роком в наивно-фаталистическом смысле слова, а с устойчиво-конфликтной реальностью. Именно благодаря ослаблению внешнего действия и отходу от традиционных перипетий драма (как, впрочем, и эпос) смогла выявлять воздействие на человека внеличностных социальных сил, которые, по мысли Маркса, так или иначе направляют его волю.

2.2. Применение внутреннего действия в

Потому-то, вероятно, мучительно-сложные процессы духовного самоопределения человека, сталкивающегося с дисгармоничной жизнью, и не смогли в творчестве Чехова найти воплощения в традиционном конфликте-казусе, в коллизии гегелевского типа.

В основу своих зрелых пьес Чехов положил не традиционные внешние конфликты между угнетенными и их жертвами, нападающими и обороняющимися, не перипетии борьбы между персонажами, а длительные, не меняющиеся в своей основе неблагоприятные положения. Устойчиво-конфликтные ситуации оказывают на их души постоянное воздействие — в известной степени независимо от обстоятельств данного момента. Героев тяготят личное одиночество, разочарование в кумирах, неразделенная любовь, неудачная семейная жизнь, бытовое неустройство, а главное — общая обстановка, в которой протекает их существование. И на этом неизменном фоне внешние столкновения между героями предстают как нечто сугубо второстепенное.

Искусство XX века вовлекло в свою сферу глубочайшие жизненные конфликты, которые имеют форму устойчивых, крайне медленно меняющихся положений, а не поступательных процессов, интенсивио протекающих и вершимых волей отдельных людей. И то, что художественно воссоздаваемые конфликты становятся внешне менее динамичными и исследуются неторопливо и скрупулезно, свидетельствует отнюдь не о кризисе драматического искусства, а, напротив, о его серьезности и силе. По мере художественного постижения многосторонних связей характеров людей с обстоятельствами окружающего бытия форма отдельных перипетий и конфликтов-казусов становится все более тесной. Жизнь вторгается в литературу широким потоком переживаний, раздумий, поступков, событий, которые становится труднее укладывать в прокрустово ложе гегелевской коллизии и традиционного внешнего действия.

Глава 3. Система конфликтов в драматургии

Конфликт пьесы, как правило, не тождествен какому-то жизненному столкновению в его бытовом виде. Он обобщает, типизирует противоречие, которое художник, в данном случае драматург, наблюдает в жизни. Изображение того или иного конфликта в драматургическом произведении — это способ раскрытия социального противоречия в действенной борьбе.

Социальные конфликты, изображенные в драматургических произведениях, естественно, не подлежат никакой унификации по содержанию — их число и разнообразие безграничны. Однако способы композиционного выстраивания драматургического конфликта носят типический характер. Обозревая существующий драматургический опыт, можно говорить о типологии структуры драматургического конфликта, о трех основных видах его построения.

Герой — Герой. По этому типу построены конфликты — Любовь Яровая и ее муж, Отелло и Яго. В этом случае автор и зритель сочувствуют одной из сторон конфликта, одному из героев (или одной группе героев) и вместе с ним переживают обстоятельства борьбы с противоположной стороной.

Автор драматургического произведения и зритель всегда находятся на одной стороне, поскольку задача автора в том и состоит, чтобы согласить с собой зрителя, убедить зрителя в том, в чем он хочет его убедить. Надо ли подчеркивать, что автор далеко не всегда обнаруживает перед зрителем свои симпатии и антипатии в отношении своих героев. Более того — лобовое заявление своих позиций имеет мало общего с художественной работой особенно с драматургией. Не надо носиться с идеями на сцене. Надо чтобы зритель уходил с ними из театра — справедливо говорил Маяковский.

Деление драматургических конфликтов по виду их построения не носит абсолютного характера. Во многих произведениях можно наблюдать сочетание двух видов построения конфликта. Так, например, если в сатирической пьесе, наряду с персонажами отрицательными есть и положительные герои, кроме основного конфликта Герой — Зрительный зал, мы будет наблюдать и другой — конфликт Герой — Герой, конфликт между положительными и отрицательными героями на сцене. [2]

Действие в драматургическом произведении – не что иное, как конфликт в развитии. Оно развивается из начальной конфликтной ситуации, возникшей в завязке. Развивается не просто последовательно — одно событие после другого — а путем рождения последующего события из предыдущего, благодаря предыдущему, по законам причинно-следственного ряда. Действие пьесы в каждый данный момент должно быть чревато развитием дальнейшего действия.

Теория драматургии в свое время считала необходимым соблюдение в драматургическом произведении трех единств: единства времени, единства места и единства действия. Практика, однако, показала, что драматургия легко обходится без соблюдения единства места и времени, но единство, действия является подлинно необходимым условием существования драматургического произведения, как произведения художественного.

Соблюдение единства действия — это по существу соблюдение единой картины развития основного конфликта. Оно таким образом является условием для создания целостного образа конфликтного события, которое в данном произведении изображается. Единство действия — картина развития непрерывного и не подмененного в ходе пьесы основного конфликта — является критерием художественной целостности произведения. Нарушение единства действия — подмена конфликта, завязанного в завязке — подрывает возможность создания целостного художественного образа конфликтного события, неизбежно серьезно снижает художественный уровень драматургического произведения.

Предмет изображения в драме — не вообще жизнь, а тот или иной конкретный социальный конфликт, персонифицированный в героях данной пьесы. Действие, следовательно, не вообще кипение жизни, а данный конфликт в его конкретном развитии. [6]

Герой в драматургическом произведении должен бороться, быть участником социального столкновения. Это, конечно, не значит, что герои других литературных произведений поэзии или прозы не участвуют в социальной борьбе. Но там могут быть и иные герои. В произведении драматургии героев, стоящих вне изображаемого социального столкновения, быть не должно.

В нашем общем понимании современной жизни положительный герой — это тот, кто борется за утверждение социальной справедливости, за прогресс, за идеалы социализма.Терой отрицательный, соответственно, тот, кто ему противоречит в идеологии, в политике, вповедении, в отношении к труду. [8]

Герой драматургического произведения — всегда сын своего времени, и с этой точки зрения выбор героя для драматургического произведения носит тоже исторический характер, определяется историческими и социальными обстоятельствами. На заре советской драматургии найти положительного и отрицательного героя было для авторов просто. Отрицательным героем был всякий, кто держался за вчерашний день — представители царского аппарата, дворяне, помещики, купцы, белогвардейские генералы, офицеры, иногда даже солдаты, но во всяком случае все, кто боролся против молодой советской власти. Соответственно, положительного героя легко было найти в рядах революционеров, деятелей, партии, героев гражданской войны и т. д. Сегодня, в период сравнительного мирного времени, задача найти героя — значительно сложнее, ибо социальные столкновения не выражены так ярко, как они были выражены в годы революции и гражданской войны, или позднее, в годы Великой Отечественной.

Острая социальная борьба, как мы видим, происходит и сейчас, и в сфере идеологии, и в сфере производства, и в сфере морально-нравственной, в вопросах права, норм поведения. Драматизм жизни, разумеется, никогда не исчезает. Борьба между движением и инертностью, между равнодушием и горением, между широтой взглядов и ограниченностью, между благородством и низостью, поиском и самоуспокоением, между добром и злом в широком смысле этих слов, существует всегда и дает возможность для поисков героев как положительных, которым мы симпатизируем, так и отрицательных.

Нравственная победа или политическая правота героев может возрастать или уменьшаться отнюдь не в зависимости от их численности.

Соблюдение единства действия — это по существу соблюдение единой картины развития основного конфликта. Оно таким образом является условием для создания целостного образа конфликтного события, которое в данном произведении изображается. Единство действия — картина развития непрерывного и не подмененного в ходе пьесы основного конфликта — является критерием художественной целостности произведения. Нарушение единства действия — по'дмена конфликта, завязанного в завязке — подрывает возможность создания целостного художественного образа конфликтного события, неизбежно серьезно снижает художественный уровень драматургического произведения.

Предмет изображения в драме не вообще жизни, а тот или иной конкретный социальный конфликт, персонифицированный в героях данной пьесы. Действие, следовательно, не вообще кипение жизни, а данный конфликт в его конкретном развитии. Именно в этом и заключается особая необходимость конфликта в драматургии (театрализованном представлении).

СПИСОК используемой ЛИТЕРАТУРЫ

1. Авдеев А. Происхождение театра. Элементы театра в первобытно-общинном строе.— Л.; М., 1959.

2. Аль Д. Н. Правду! Ничего, кроме правды!— Л., 1976. Предисловие.

3. Аль Д. Н. Диалог. Пьесы.— Л„ 1987. Предисловие.

4. Аль, Д. Н. Основы драматургии. – Л., 1988

5. Аникст А. А, Теория драмы от Аристотеля до Лессинга.— М.: Наука, 1967

6. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.

7. Блок В. Система Станиславского и проблемы драматургии.— М., 1963.

8. Брехт Б. Избранные произведения. М., 1976.

9. Владимиров С. В. Действие в драме. Л., 1972.

10. Владимиров С. В. Действие в драме. – М., 19887

11. Волькенштейн В. М. Драматургия. Изд. 5-е. М., 1969

12. Горбунова Е. Н. Вопросы теории реалистической драмы. О единстве действия и характера. М., 1963.

13. Добин Е. С. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л., 1981.

14. Карягин А. А. Драма как эстетическая категория. М., 1971.

15. Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971;

16. Ленин В. И. О литературе и искусстве. М., 1986.

17. Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве. В 2-х т. М., 1976.

18. Материалы XIX Всесоюзной партийной конференции КПСС. М., 1988.

19. Материалы XXVII съезда КПСС. М., 1986

20. Оснрс Ю. А. Вопросы драматургии в наследии Станиславского. М., 1953.

21. Поляков М. Я. Теория драмы, поэтика. – М., 1980

22. Сахновский-Панкеев В. А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л., 1969.

23. Туманов И. М. Режиссура массового праздника и театральногого концерта.— М.: Просвещение, 1976.

24. Хализев В, Е. Драма как явление искусства. М., 1978.

25. Хализев В. Драма как явление искусства. – М.: Искусство, 1978

26. Холодов Е. Г. Композиция драмы. М., 1957.

27. Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. М., 1981.

Конфликт - Основная движущая сила произведения. В конфликте раскрывается характер, сущность персонажей. Это сложный драматургический организм, в основе которого всегда лежит борьба, столкновение интересов (“я хочу” персонажей). Основное отличие драматургического конфликта от конфликта в реальности состоит в том, что противоречия всегда обострены до крайности. Конфликт можетбыть глобальным (исторический, общественный, государственный и т.п.), социальным (между социальными, общественными, производственными группами) или частным (персонами, семьями и т.п.). Драматургический конфликт возникает, развивается и разрешается только в столкновении отдельных характеров. Конфликт - это всегда процесс.

Особенности сценического конфликта
Драматургический конфликт обязаннести в себе, кроме обостренности, так же ощущение неожиданность, художественной необходимости и достоверности для зрителя.
Ощущение художественной необходимости возникает тогда, когда самые неожиданные события, ситуации и повороты вызваны действиями персонажей.
Ощущение достоверности достигается точной мотивацией действий персонажей.
Объекты борьбы - между чем и чем возникло и нарастает противоречие,Т.е. определение конфликтующих, сталкиваемых автором идей.
Но драматургический конфликт возникает, развивается и разрешается только в столкновении отдельных характеров. Поэтому, найдя основные конфликтные идеи, мы их персонализируем, т.е. определяем, кто из персонажей является носителем какой идеи или ее вариаций. А значит определяем субъектов борьбы.
Субъекты борьбы - персонажи-носителиконфликтующих идей произведения. Т.е. кто конкретно из персонажей выступает носителем авторских идеи и контр-идеи.
Предмет борьбы - тот объект или принципы жизни, за который борются основные участники конфликта. Т.е. за что идет борьба в конфликте идей и в конфликте персонажей.
Нарастание конфликта достигается:
а) введением в конфликт все более активных сил, положительных и отрицательных, все более влиятельных иопасных персонажей;
б) введением новых обстоятельств, обостряющих конфликт, усиливающих противоречия основных персонажей;
г) обострением и активизацией старых и введение новых, более опасных и острых способов в борьбе персонажей;
д) увеличение количества вовлеченных в борьбу на той и другой стороне персонажей – разрастание действия до группового и массового;
Все эти приемы могут использоватьсядля обострения действия как по отдельности, так и вместе.
Типы конфликтов
Внутренний конфликт.
Соотнесение конфликта и действия - одна из теоретических аксиом науки о драме. В исследованиях на данную тему подчеркивается, что действие в драме разворачивается на основе конфликта. На этом утверждении строится теория конфликта Гегеля, эту истину напоминает С. Владимиров в исследовании одраматическом действии. О конфликте как "генераторе действия" говорит английский теоретик драмы Дж. Бэрри. Следовательно, если существует внутреннее действие, значит, оно развивается на основе внутреннего конфликта.

Что же стоит за этим понятием? Чаще всего оно отождествляется с конфликтом психологическим. Об этом прямо сказано у А. Аникста в главе "Внутренний конфликт" в работе о драматургии Шекспира: "Внешнийконфликт в наиболее глубоких произведениях Шекспира является основой для драматического конфликта иного рода, происходящего в душевном мире его героев" (10;560); эта мысль подчеркивается в "Словаре литературоведческих терминов": "В произведениях драматургии нередко наблюдается сочетание "внешнего" конфликта - борьбы героя с противостоящими ему силами с "внутренними", психологическими конфликтами - борьбой герояс самим собой, со своими заблуждениями, слабостями и т. д." (216; 155); на этом утверждении настаивает В. Нефед, автор исследования "Размышления о драматическом конфликте, называя внутренним "конфликт, происходящий в сознании, в душе человека" (167; 73).

На наш взгляд, отождествление конфликта внутреннего и психологического неоправданно и уводит от.

Драматургия изображает исторические события и события современности, происходящие в определенной социальной общности. Но предмет изображения драматургии всегда концентрирован. Произведение драматургическое создает образ конкретного социального конфликта.

Содержимое работы - 1 файл

Реферат Конфликт в искусстве.docx

1 КОНФЛИКТ КАК ОСНОВА ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

2. СИСТЕМА КОНФЛИКТОВ В ДРАМАТУРГИИ

Герой — Герой. В этом случае автор и зритель сочувствуют одной из сторон конфликта, одному из героев (или одной группе героев) и вместе с ним переживают обстоятельства борьбы с противоположной стороной. Автор драматургического произведения и зритель всегда находятся на одной стороне, поскольку задача автора в том и состоит, чтобы согласить с собой зрителя, убедить зрителя в том, в чем он хочет его убедить.

В нашем общем понимании современной жизни положительный герой — это тот, кто борется за утверждение социальной справедливости, за прогресс, за идеалы социализма. Герой отрицательный, соответственно, тот, кто ему противоречит в идеологии, в политике, в поведении, в отношении к труду. [3]

Говоря о драматическом конфликте, нужно особо отметить его художественную природу. Необходимо помнить, что конфликт в пьесе не может быть тождественным какому-то жизненному конфликту. В этой связи коротко отметим различные подходы к пониманию конфликта.

Конфликт, с психологической точки зрения, определяется как столкновение противоположно направленных целей, интересов, позиций или субъектов взаимодействия.

В основе этого столкновения лежит конфликтная ситуация, которая возникает из-за противоречивых позиций по одному поводу, либо противоположных методов и средств для достижения цели, или в несовпадении интересов. Конфликтная ситуация содержит субъектов возможного конфликта и его объект. Для того чтобы конфликт начал развиваться необходим инцидент, при котором одна сторона начинает ущемлять интересы другой.

В качестве субъекта могут выступать как отдельное лицо, так и несколько лиц. В зависимости от конфликтной ситуации психологи выделяют межличностные, межгрупповые, межорганизационные, классовые, межэтнические конфликты.

Особую группу составляют внутриличностные конфликты, как наиболее распространённый вид конфликта. Во время него оппоненты стараются психологически подавить друг друга, дискредитируют и унижают своего соперника в общественном мнении. Если решить данный конфликт невозможно, то разрушаются межличностные отношения. Конфликты, которые включают интенсивную угрозу или страх не легко разрешаются и делают человека часто просто беспомощным. Последующие установки, по его разрешению, могут быть направлены на облегчение беспокойства, чем в решение реальных проблем.

В Эстетике конфликт во многом понимается как прямое или опосредованное отражение искусством жизненных противоречий (но это, как мы уже отмечали, далеко не всегда так происходит). Конфликт художественный имеет в своей содержательной стороне сферу тематики и присутствует во всех видах искусства. Он разнокачественен по своей сути и может отражать как серьезнейшие социальные конфликты, универсальные противоречия, так и просто забавные недоразумения (фарсы, водевили). Конфликт, с идеологической точки, – это временное нарушение жизненной нормы, свершающееся на бесконфликтном фоне, либо, напротив, он знаменует дисгармоничность сложившейся жизни.

Конфликт в этике. Специфическая ситуация морального выборав которой принимается определенное решение, и человек при этом констатирует в своем сознании противоречие: выбор и осуществление (в форме поступка) одной нормы ведет к разрушению другой нормы. При этом разрушаемая норма представляет определенную моральную ценность. Естественно, что этот выбор выражается в конфликтной ситуации. Конфликт в этике имеет два типа: между нормами разных моральных систем и в рамках одной системы. В последнем случае, сталкиваются разные уровни развития данной системы. Разрешение конфликта основывается на осознании иерархии нравственных ценностей и несет личную ответственность за выбор.

Для западного театра такое понимание конфликта является отличительной чертой, впрочем, как и сама категория конфликта, его основной характеристикой. Но для многих театров – в частности восточных – подобное понимание не характерно, что соответственно меняет и саму природу театра.

По Аристотелю, разрешение основного конфликта ставит своей целью, не столько внешние, художественные цели связанные с драмой, но в первую очередь связанные с воздействием на зрителя и переживанием им в конце пьесы катарсиса и, как его следствие - исцеления. В этом Аристотель видит основной смысл театрального представления, а значит и конфликта, как составной части этого представления.

− на субъективном или на уровне идей, когда персонаж сам добровольно отказывается от своих намерений в пользу высшей моральной инстанции;

Тема природы драматического конфликта настолько сложна и обширна, что практически невозможно в коротком очерке дать исчерпывающие определения этой категории. Эта тема требует особого, специального исследования, поэтому мы ограничимся сказанным и рассмотрим более подробно типологию и эволюцию драматургического конфликта в историческом и художественном развитии. Именно этот вопрос почему-то остался практически не исследованным в теории драмы и мы предлагаем собственную концепцию. Она не исчерпывающая, но может стать отправной точкой в исследованиях данного типа.

Виды конфликтов.На наш взгляд можно выделить несколько видов (уровней) конфликтов. В чисто театральном аспекте конфликт протекает на сцене либо среди персонажей (драматургия закрытой формы) либо между персонажем и зрительным залом (драматургия открытой формы).

По смыслообразующим принципам можно выделить несколько уровней протекания конфликта. Он может проходить как на одном плане, так и на нескольких:

− идейном (конфликт идей, мировоззрений и т.д.);

− нравственном;

− религиозном;

− политическом;

Можно выделить еще несколько уровней. Например, борьба между субъективным и объективным; метафизическая борьба человека (преодоление самого себя). Кроме этого, существует несколько видовконфликта, разделяющиеся на внутренние и внешние по тому, где они проистекают: в душе персонажа или между персонажами.

Внутренний вид конфликта.

Конфликт внутри человека (сам с собой). Например, между разумом и чувством; долгом и совестью; желанием и моралью; сознанием и подсознанием; личностью и индивидуальностью; сущностью и существованием и т.д.

Читайте также: