Кино музыка таривердиева реферат
Обновлено: 03.07.2024
1)Искусство – это художественное творчество в целом: литература, архитектура, скульптура, живопись, музыка и т.д.;
2)Искусство – это только изобразительное искусство;
3)Искусство – это высокая степень мастерства в любой области деятельности.
В наше время кино можно назвать искусством только в том случае, если отталкиваться от определения искусства, как высокой степени мастерства в этой области. Ведь в техническом отношении кино идёт в ногу с мировым прогрессом. Киномузыка один из компонентов кинопроизведения, одно из его важных выразительных средств. Музыка играет одну из важнейших ролей в кинематографе.
1. Немое кино
Первоначально, в немом кинематографе, музыка имела чисто прикладное значение: пианист сопровождал своей игрой демонстрацию кинофильма (для музыкантов-иллюстраторов выпускались специальные альбомы). Однако уже в этот период делались попытки создавать оригинальную музыку для каждого фильма (музыка К. Сен-Санса к премьере фильма "Убийство герцога Гиза", 1908, и др.).
2. Звуковое кино
2.1 Классификация музыки
С момента рождения звукового кино произошло разделение музыки фильма на внутрикадровую, конкретную, мотивированную (звучание изображаемого в кадре инструмента, радиорепродуктора, пение действующего лица и т.д.) и закадровую, "авторскую", "условную", наиболее ясно выражающую идею фильма, характеризующую события, выражающую скрытое течение сюжета.
Внутрикадровая музыка — это музыка, источник которой находится или подразумевается в кадре (звучащий оркестр, поющий вокалист, радиоприёмник, транслирующий песню и т. п.). Явная внутрикадровая музыка записывается параллельно синхронной речи, поэтому неразрывно связана с ней и с видеорядом. Однако часто внутрикадровую музыку приходится имитировать. Например, в студии создаётся иллюзия включённого магнитофона, подразумеваемого где-то в кадре. Здесь музыка структурно не связана ни с кадром, ни со словом, она — всего лишь лёгкий, ни к чему не обязывающий фон. Как видим, внутрикадровая музыка либо совершенно зависима от слоёв звуко- и видеопартитур, либо, наоборот, достаточно нейтральна по отношению к ним, но всегда непосредственно мотивирована происходящим действием.
Закадровая музыка — музыка, введённая в передачу извне. Собственно, это оформительская музыка. Она не мотивирована действием в кадре, то есть условна. Зато закадровая музыка всегда соотносится в первую очередь с кадром, а также со словами и шумами по содержанию и форме. Так как музыка сама по себе уже представляет некую многосоставную партитуру, вступать в контрапункт с внутрикадровой музыкой музыка закадровая не может, поэтому в звуковой партитуре телеэкрана присутствует только одна музыкальная линия.
Роль музыки в звуковой партитуре может колебаться от простой красочности до равноправного элемента экранной эмоции, от незатейливых ритмических акцентов до полноценной, практически речевой, семантической нагрузки. К примеру, в сюжете о выставке ювелирных украшений уместно использовать менуэт или его стилизованный вариант. Он дополнит аристократический стиль события. К тому же старинный светский танцевальный жанр подчеркнёт темп изображаемого сюжета и покажет характер персонажей.
При работе с аудиопартитурой в первую очередь необходимо знать, как соотносится с музыкой и шумами речь, ведь это главный продукт звука, напрямую зависящий от него.
Но часто композиторы, вводя конкретный музыкальный материал, стремились дать собственную интерпретацию музыкальных образов самой жизни, преобразовывали внутрикадровую киномузыку в закадровую. В 1930-е годы одной из наиболее популярных форм музыкальной характеристики персонажа в фильме становится песня. Песня – жанр, возникший в середине XX века в СССР, выразительными средствами и отличительными чертами которого являются: смысловая и качественная нагрузка на поэтический текст; напевность, естественность, мелодичность и гармоническая функциональность музыкального материала; настроение доверительного общения; камерность исполнения; идеалистическая направленность. Она отличалась простотой, лаконизмом, завершённостью, доходчивостью. Классические образцы киномузыки этого вида создал И. О. Дунаевский. Его музыка, песни к фильмам "Весёлые ребята" (1934), "Волга-Волга" (1938) и другие, отличающиеся мелодичностью, лейтмотивностью характеристик, проникнутые жизнерадостным мироощущением, приобрели широкую популярность. Песенную традицию оформления фильма развивали и другие композиторы.
Конкретная музыка (фр. musique concrète) — стиль, в основе которого лежит не мелодическая мысль, а совокупность природных шумов и звуков, записанных заранее, и в ряде случаев подвергнутых различным преобразованиям (обработка фильтрами, искажение, изменение скорости).
Современный кинематограф предусматривает наличие в фильме музыкальной концепции. Она строится на использовании как закадровой, так и внутрикадровой, мотивированной киномузыки, которая нередко становится способом ненавязчивого, но глубокого и тонкого проникновения в суть человеческих характеров. Наряду с широким применением приёма прямого параллелизма, когда киномузыка усиливает ту или иную эмоцию, настроение, выраженные экраном, всё большую роль начинает играть "контрапунктическое" использование киномузыки, построенное часто на контрастном сопоставлении музыки и изображения, "контрапунктический" приём усиливает драматизм показываемых событий. Значительную эволюцию претерпел музыкальный лейтмотив, раскрывающий часто общую идею фильма. Важнейшее место музыка занимает в музыкальных фильмах, посвященных рассказу о композиторах, певцах, музыкантах. В этих фильмах она либо выполняет определённые драматургические функции (если это рассказ о создании того или иного музыкального произведения), либо включается в картину как вставной номер.
2.2 Отечественные композиторы
Большой вклад в развитие киномузыки внесли крупнейшие советские композиторы-симфонисты, пришедшие в кинематограф в 1930-е годы, — Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев, Ю. А. Шапорин и другие. Подлинно творческое содружество связывало композитора С. С. Прокофьева и режиссёра С. М. Эйзенштейна, работавших над проблемой звукозрительной структуры фильма. Музыка Прокофьева к фильмам Эйзенштейна "Александр Невский" (1938), "Иван Грозный" (1-я серия — 1945, 2-я — 1958) отличается скульптурной выпуклостью музыкальных образов, их точным совпадением с ритмикой и динамикой изобразительного решения (новаторски разработанный звукозрительный контрапункт достигает особого совершенства в сцене ледового побоища из фильма "Александр Невский"). Одну из главных ролей сыграла музыка таких композиторов, как И.О. Дунаевский, М. Таривердиев,
Микаэл Таривердиев - это имя хорошо известно каждому в России. Его больше знают по музыке к популярным фильмам, таким как "Семнадцать мгновений весны", "Ирония судьбы". Но помимо того, что он написал музыку к 132 кинофильмам, он еще и автор камерных вокальных циклов, четырех балетов, четырех опер, органной музыки. Ученик Арама Хачатуряна (закончил класс композиции Государственного педагогического института имени Гнесиных в 1957году), он дебютировал как композитор в Большом зале Московской консерватории - его романсы исполнила прославленная камерная певица Зара Долуханова. С его оперы "Кто ты?" начинался Камерный театр Бориса Покровского. А комическая опера "Граф Калиостро" вот уже пятнадцать лет остается одной из самых репертуарных опер этого знаменитого театра и с успехом показывалась им на гастролях в разных странах.
Их музыку можно узнать с первых тактов. Независимо, в каком жанре она написана - будь то музыка в кино, театре, опера или романс. Она всегда отмечена неповторимой интонацией, она имеет свое лицо. И в то же время они находились в постоянном движении, они придумывали для себя все время что-то новое, ставили какие-то новые задачи. Стремление к эксперименту, открытию новых возможностей сочетания музыки и изображения характерно для творчества советских композиторов.
2.3 Киномузыка за рубежом
Безусловно нельзя не сказать о музыки в кино за рубежом. Это поистине удивительные произведения. Одними из самых популярных композиторов являются Джерри Голдсмит, Ханс Циммер, Морриконе и другие.
Музыка должна не заменять собой что-то, а служить дополнением к действию и давать доступ к невидимой внутренней жизни персонажей, к их внутреннему состоянию. Хорошая музыка может вызвать у зрителя эмоциональное состояние, нужное для восприятия происходящего на экране. Любые переходные куски могут выиграть от музыки, особенно если она создает более приподнятое настроение, чем то, которое преобладает в фильме. Музыка может подчеркивать изменение настроения.
Систематизация принципов музыкальной драматургии М. Таривердиева в фильмах 1960-х гг. Выявление связи данных принципов с формообразующими особенностями оперной и инструментальной музыки. Линия музыкальной драматургии в фильмах с музыкой М. Таривердиева.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | автореферат |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 01.05.2018 |
| Размер файла | 40,1 K |
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Музыкальная драматургия М. Таривердиева в отечественном кинематографе 1960-х годов
I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
драматургия таривердиев музыкальный
Огромный пласт киномузыки М. Таривердиева сохранился в виде рукописей. Музыкальное наследие композитора, являющееся неотъемлемой частью отечественной культуры, нуждается в сохранении и изучении. Музыка кино, вызывающая профессиональный интерес с точки зрения музыкальной драматургии, до сих пор остаётся практически неисследованной. Актуальность исследования определяется назревшей необходимостью систематизации, сохранения и изучения данной области творческого наследия М.Таривердиева.
Степень разработанности темы. Музыкальная драматургия в фильмах с музыкой М. Таривердиева не была предметом профессионального музыковедческого исследования долгие годы. Нет работ, которые бы представили подробное аналитическое исследование указанного музыкального материала. Поэтому в библиографии практически отсутствует отечественная и иностранная литература по данному вопросу.
Объектом исследования стала музыка фильмов первого периода творчества композитора в области кинематографа. На фоне немногочисленных жанровых моделей советского кино картины М. Таривердиева приковывали внимание оригинальностью решения: музыкальная комедия масок, киноопера, фильм-монолог, эксцентрическая комедия, музыкальная фантазия и другие. Выступая в роли музыкального драматурга, соавтора композитор никогда не повторялся в жанровом решении картины. В этом - фундаментальная особенность позиции М. Таривердиева. Исследовательский акцент делается на работах, обогативших приёмы музыкального решения фильма.
Цели и задачи исследования. Основной целью исследования стала формулировка и систематизация принципов музыкальной драматургии М. Таривердиева в фильмах 1960-х годов, а также выявление связи данных принципов с формообразующими особенностями оперной и инструментальной музыки. Обоснование самостоятельности линии музыкальной драматургии в фильмах с музыкой М. Таривердиева стало основным направлением работы, поскольку доказывает роль композитора в создании картины как соавтора, музыкального драматурга. Исходной задачей исследования стали поиск и систематизация аудио-, видеоматериалов. Одной из существенных задач на этом пути становится выявление связи с некоторыми программными принципами С. Эйзенштейна в области звука. Направление данной работы предполагает рассмотрение роли М. Таривердиева в судьбе советского кино в период кризиса киномузыки, в формировании основ музыкальной драматургии фильма, в процессе жанрообразования. В связи с этим одной из конкретных задач исследования становится краткий обзор проблем киномузыки, наметившихся в 1950-х, 1960-х годах, освещение вопросов, связанных с рождением художественного образа фильма и рассмотрение некоторых типов творческих методов работы режиссёра и композитора на примере классиков отечественного кинематографа.
Теоретико-методологическим основанием исследования послужили труды специалистов в области музыкального формообразования, инструментальной и оперной драматургии, музыкального тематизма. Это - работы В. Беркова, В. Бобровского, М. Друскина, О. Захаровой, В. Задерацкого, Ю. Келдыша, Ю. Кона, М. Лобановой, Л. Мазеля, Е. Ручьевской, В. Холоповой, В. Цуккермана, Т. Черновой, Е. Чигарёвой, Б. Ярустовского.
Проблемы звукозрительного контрапункта освещались в работах классиков отечественного кино: С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Александрова, С. Юткевича. Особое место в этом ряду занимают творения А. Тарковского.
Вопросы музыкального решения картин, проблемы анализа киномузыки, принципы соотношения звукового и зрительного рядов, вопросы значения звука и музыки в кино нашли отражение в книгах, статьях, интервью композиторов А. Хачатуряна, М. Таривердиева, А. Петрова, Э. Артемьева, музыковедов и звукорежиссёров, среди которых особенно ценными являются работы К. Лондона, И. Иоффе, Э. Фрида, Т. Карганова и И. Фролова, Б. Трахтенберга, В. Васиной-Гроссман, Н. Васильевой, Ю.Закревского, О. Дворниченко, Г. Головинского и В. Зака, Б. Каца, Т. Курышевой, З. Лиссы, Г. Троицкой, И. Шиловой, Р. Казаряна. Особый интерес представляет монография Т. Шак. Автор предлагает современную комплексную методику анализа музыки в медиатексте.
Перечень работ по вопросам звукозрительного синтеза дополняют новейшие исследования в данной области. Это изыскания О. Краснояровой, А. Лопатина, Н. Утиловой, С. Севастьяновой, А. Липкова, П. Игнатова, М. Ермишевой, Н. Кононенко, Е. Давиденковой, В. Познина, В. Шлыкова и других ученых.
Вопросы звукорежиссуры, художественных возможностей звукозаписи освещены в работах Р. Казаряна, А. Гроссмана, И. Вепринцева, Б. Трахтенберга, П. Кондрашина, В. Бабушкина, Ю. Мацевича.
Теории и философии кино посвящены работы Б. Балаша, И. Вайсфельда, Е. Вейцмана, Е. Громова, Э. Ефимова, Ю. Лотмана, С. Фрейлиха и др.
Вопросы рождения киномузыки, принципы работы режиссёра и композитора затрагиваются в книгах Г. Александрова, А. Кончаловского, Э. Климова, Б. Каца, А. Михалкова, А. Петрова, Э. Рязанова, А. Сокурова, М. Таривердиева, В. Таривердиевой, А. Тарковского, С. Эйзенштейна, а также в отдельных статьях, интервью, документальных фильмах.
Материалом исследования послужила музыка фильмов рассматриваемого периода: аудио-, аудиовизуальный, а также нотный материалы. Данный период творчества представлен более чем 30 кинолентами. Объектом музыковедческого исследования стала музыка следующих картин:
Научная новизна данной диссертации заключается в том, что последняя является первым опытом исследования в области музыкальной кинодраматургии фильмов с музыкой М. Таривердиева, составляющих первый период работы в кино. Работа восполняет отсутствие исследований, выявляющих особенности работы композитора с режиссёрами фильмов указанного периода. Автором доказано, что фактически в процессе работы над фильмом М. Таривердиев являлся соавтором режиссёра. Впервые были проведены поиск и систематизация нотного материала, хранящегося в семейном архиве композитора и архиве Оркестра Кинематографии. Большая часть представленного материала ранее не издавалась и не изучалась. В работе два нотных приложения. Первое представляет собой набор нотного текста в профессиональном качестве программы нотной записи Finale 2011 Academic. Здесь представлен обширный нотный материал. Выполнен последовательный анализ музыкального материала. В ходе исследования выявлены и систематизированы принципы музыкальной драматургии, впервые широко показаны составляющие компоненты звуковой партитуры фильма, доказана связь с теоретически заявленными принципами в области звукозрительного синтеза, сформулированными С. Эйзенштейном. Автором предпринята попытка доказать, что М. Таривердиев стал одним из первых, кто доказал их художественное значение.
Теоретическая и практическая значимость диссертации заключается в возможности использовать данные исследования в последующих трудах, посвящённых музыкальной кинодраматургии. Эта работа дополняет и расширяет современные изыскания в данной области. В диссертации собраны материалы, рассредоточенные по различным печатным изданиям - высказывания и воспоминания о композиторе, а также его выступления на страницах журналов. С этой точки зрения диссертация может представлять интерес для музыковедов как библиографический источник, восполнить недостаток информации в отечественном киноведении. Результаты исследования в области музыкальной кинодраматургии могут быть использованы специалистами как дополнительный источник информации. Основные положения данной диссертации могут быть использованы в курсе лекций по музыкальной кинодраматургии.
Обширный нотный материал, представленный в исследовании, способствует сохранению музыкального наследия М. Таривердиева, значительная часть которого находится в семейном архиве композитора и архиве Оркестра Кинематографии в виде рукописей.
Положения, выносимые на защиту:
1. Принципы музыкальной драматургии, их конкретизация и систематизация.
3. Звуко-шумовая партитура фильма.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 156 наименований и двух нотных приложений. В приложения включены как фрагменты нотного текста, так и целостные музыкальные номера, в том числе симфонические партитуры. Общий объём работы - 261 страница.
II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении к диссертации обосновывается актуальность темы исследования, освещается степень разработанности темы, определяются объект и предмет исследования, формулируются цели и задачи, рассматриваются методы исследования, обосновываются теоретическая база исследования, научная новизна работы, её практическая значимость.
Глава 1. Музыкальная драматургия фильма. Общие положения.
Автор исследования отмечает особую роль М. Таривердиева в данный период развития отечественного кино, когда наметился ряд проблем, его глубокое понимание специфики этого искусства. Здесь же даётся краткий обзор его основных принципов музыкальной драматургии фильма, рассматриваемого как полифоническое произведение.
В § 2. Анализ киноработ 1960-х годов выполнен музыковедческий анализ фильмов, представляющих профессиональный интерес точки зрения заявленной темы. Воссоздаются основные этапы формирования взглядов композитора на музыкальное решение фильма. Здесь же осуществлен не только анализ отдельно взятого фильма, но и предпринята попытка проследить процесс формирования принципов музыкальной драматургии в произведениях различной жанровой направленности. Анализ музыкальной драматургии фильма завершается общими выводами о процессе развития музыкального тематизма, об особенностях формо- и жанрообразования. В данной главе доказано, что музыкальная драматургия в фильмах М. Таривердиева имеет самостоятельную линию развития, а тематизм наделяется драматургическими свойствами. Композитор опирается на систему принципов, демонстрирующих новый взгляд на музыкальное решение картины.
· Сквозное развитие лейтмотивов, приводящее к жанровой трансформации. Интенсивность развёртывания данного процесса. Отражает логику развития детективного сюжета, этапы становления философской концепции картины. Один из способов внутренней динамизации - переход основной интонации лейтмотива в остинатный фон для развёртывания контрастного материала.
· Монотематизм, как объединяющее начало в фильмах с развитой лейтсистемой.
· Объединение лейтмотивов по вертикали, что приводит к созданию музыкальной ткани, обладающей высокой степенью эмоционально-смысловой концентрации.
· Интонационные арки, которые создаются путём повтора лейтмотива в первоначальном виде и выполняют функцию репризы после активного развития данного лейтмотива
2) Лейттембровая драматургия. Новизна музыкальных тембров и тембровых сочетаний.
Композитор органично сочетает старинные инструменты, такие, как орган, клавесин, духовые с современными - электрогитара, ионика, вибрафон, ударная установка. Усиливается выразительная роль ансамблей, различных по своему составу. Тембр вибрафона и челесты приобретает лейтзначение.
Так появляются синтетические вокальные жанры, песни-монологи, монологи-речитативы, песни-романсы, поэтической основой которых становится высокая, изысканная современная поэзия, сложная в образно-смысловом отношении, отличающаяся широкой метафоричностью, глубиной затрагиваемых проблем. Композитор не стремится раскрыть смысл стихотворения. Он пользуется стихами как материалом для построения произведения, в котором существуют два ряда - музыкальный и поэтический. В результате слияния, по мнению композитора, эти образы должны давать новое качество, которое не присуще порознь ни стихам, ни музыке.
Примеры наиболее интересных композиционных решений фильмов:
В Заключении подводятся итоги исследования, обобщаются основные выводы, подчёркивается особое значение творчества М. Таривердиева для указанного периода развития отечественного кинематографа, когда наметился ряд существенных проблем, связанных с поиском нового музыкального языка, с формо-, жанрообразованием, акцентируется практическая значимость открытий М. Таривердиева в области музыкальной кинодраматургии.
ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ
а) в изданиях ВАК
2. Пинтверене Н.В., М. Таривердиев. Семнадцать мгновений весны. Музыкальная поэтика детективного сериала // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15: Искусствоведение. - 2012. - Вып. 1. - С. 74-85.
б) в других научных изданиях
1. Пинтверене Н.В., Музыкальная драматургия М. Таривердиева в отечественном кинематографе 1960-х гг. Эксперименты и открытия: Брошюра. - СПб.: Ленинградское издательство, 2012. - 24 с.
Подобные документы
Формирование состояния зрителя как основная функция музыки в фильмах. Значение звуковых спецэффектов в современных фильмах с военными действиями. Поиск компонентов, необходимых для создания полноценного спецэффекта. Особенности работы звукорежиссера.
статья [116,6 K], добавлен 01.05.2015
Введение в драму. Основы драматургии ТП. Драматургия ТП. Выразительные средства режиссуры, "Мизансцена". Основы системы Станиславского. Мастерство актера и режиссера. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической дейтельности.
реферат [14,5 K], добавлен 11.05.2005
Изучение особенностей освоения художественного театрального языка как нового направления театральной культуры XVIII века. Специфика интермедий и коротких комических сценок в школьной драматургии и драматургии городского полупрофессионального театра.
статья [21,4 K], добавлен 15.08.2013
Анализ состояния музыкальной культуры России XIX века, выявление ее стилистических особенностей. Наиболее известные композиторы этого столетия и их произведения. Значение русской композиторской школы XIX века для мировой музыкальной и песенной культуры.
курсовая работа [2,0 M], добавлен 04.05.2012
Характеристика методологически приемлемых для педагогических исследований классификаций музыкальной культуры. Различные типологии, сложившиеся в музыковедении и культурологии. Авторское виденье сущности понятия "популярная музыкальная культура".
Микаэл Таривердиев (1931-1996) - композитор, народный артист России, автор музыки к 132 фильмам, инструментальных концертов, опер, балетов, вокальной музыки.
Таривердиева знают по музыке к популярным фильмам, таким как "Семнадцать мгновений весны, "Ирония судьбы". Но помимо того, что он написал музыку к 132 кинофильмам, он еще и автор камерных вокальных циклов, четырех балетов, четырех опер, органной музыки. Ученик Арама Хачатуряна (закончил класс композиции Государственного педагогического института имени Гнесиных в 1957), он дебютировал как композитор в Большом зале Московской консерватории - его романсы исполнила прославленная камерная певица Зара Долуханова.
С оперы Таривердиева "Кто ты?" начинался Камерный театр Бориса Покровского.
А комическая опера "Граф Калиостро" вот уже пятнадцать лет остается одной из самых репертуарных опер этого знаменитого театра и с успехом показывалась им на гастролях в разных странах.
В последние годы Микаэл Таривердиев много работал в области инструментальной музыки. Им написаны три концерта для органа ("Кассандра", "Полифоническая тетрадь"), "Десять хоральных прелюдий, Симфония для органа "Чернобыль", в которой нашли отражение впечатления от поездки в Чернобыль вскоре после аварии.Среди сочинений Таривердиева также два концерта для скрипки с оркестром и "Концерт в романтическом стиле для альта и струнного оркестра", написанный композитором по заказу замечательного музыканта Юрия Башмета.
В Таривердиеве сочетаются два, казалось бы, несочетаемых качества. Его музыку можно узнать с первых тактов. Независимо, в каком жанре она написана - будь то музыка в кино, театре, опера или романс. Она всегда отмечена его неповторимой интонацией, она имеет свое лицо. И в то же время он всегда находился в постоянном движении, он придумывал все время что-то новое, ставил какие-то новые задачи.
В шестидесятые годы Микаэл Таривердиев после оглушительного успеха романсов, исполненных Зарой Долухановой, романсов изысканных, утонченных, словно графика, написанная тушью, он провозглашает третье направление. Что это такое, в чем его философия? Это вызов академизму с одной стороны, а с другой - пошлости массовой культуры. Но когда это направление подхватывается другими, он возвращается к академическим жанрам. Но в отличие от тех, кто все еще плутает в дебрях авангарда, путаясь в усложненной математической технике, Таривердиев обращается к классической опере-буфф, барочному полифоническому органному концерту. Он наполняет музыку современной мелодикой, свежестью чувства, вновь и вновь перебрасывая мостик из сегодняшнего дня в прошлое, объединяя рассыпающуюся на разные направления музыку в одно целое.
Презентация к уроку музыки по теме "Музыка кино" рассказывает о жизни и творчестве композитора М.Таривердиева, содержит 19 слайдов , 6 музыкальных произведений , в том числе из кинофильма "Семнадцать мгновений весны" Материал можно использовать и как классный час.
Музыкальные мгновения Микаэла Таривердиева
Режиссер Татьяна Лиознова
М.Таривердиев родился в Тбилиси. В их доме всегда звучала музыка. Когда мальчику было 6 лет, родители купили пианино и оно стало предметом его обожания. Он мечтал стать музыкантом. Так оно и вышло. Таривердиев закончил музыкальное училище, затем музыкально-педагогический институт в Москве.
Какую роль играет музыка в кино ?
Прослушайте мелодию, дайте ей название . Объясниете, почему вы так назвали произведение?
Спокойное, плавное, неторопливое течение музыки передаёт и спокойное состояние героя. Он устал, он должен поспать, для него это отдых…
Через 15 минут, грустно вспоминая Родину, с тревогой на душе , ему придётся возвращаться к врагам…
Трудна жизнь разведчика… чаще всего он одинок, так не может рисковать жизнью близких ему людей..
… Желание подойти к жене, обнять её после долгой разлуки.
… Волнение, тревога, страх, он больше её никогда не увидит.
А помните ли безмолвный эпизод встречи героя с женой, когда на протяжении 5 минут звучит музыка?
Давайте обратимся к этому эпизоду в фильме. Постарайтесь услышать, какие чувства передаёт эта музыка?
Разведчиком может быть только сильный ,самоотверженный человек, ведь он на долгие годы, а иногда и навсегда, оторван от Родины..
В песне мы ощущаем боль. Человек находится далеко от Родины.
Героя окружают враги. …Он всё время вспоминает родных, березку у дома, речку , бегущую вдаль , и синее небо . Эту песню можно назвать сердцем фильма,
его музыкальным смыслом. Для героя фильма Родина была далёкой и значила очень много. Родина… А как вы понимаете это слово? Что оно для вас значит?
- Ты, гроза, напои меняДопьяна, но не до смерти.Вот опять, как в последний раз,Я все гляжу куда-то в небо,Как будто ищу ответа.Я прошу, хоть ненадолго,Боль моя, ты покинь меня.
- Облаком, сизым облакомТы полети к родному дому,
Песня о далёкой Родине слова Р. Рождественского, музыка М. Таривердиева
- Я прошу, хоть ненадолго,Боль моя, ты покинь меня.Облаком, сизым облакомТы полети к родному дому,Отсюда к родному дому.
Исполнитель роли Штирлица, народный артист Вячеслав Тихонов как-то сказал: “Какое огромное богатство музыка! И какое богатство- музыка Таривердиева в фильмах!”.
Микаэл Леонович Таривердиев – советский и российский композитор, автор музыки к 132 фильмам, инструментальных концертов, опер, балетов и вокальной музыки.
Детство
Кроме музыки, одним из существенных увлечений композитора в детстве было чтение. Поскольку мама ко всему относилась серьёзно, домработнице Марусе было поручено следить за тем, чтобы Микаэл ежедневно упражнялся за инструментом. Ему удавалось всех обманывать – пока Маруся была на кухне, он ставил на пюпитр книгу и, не глядя на пальцы, импровизировал на пианино. Читал он много, поэтому неплохо овладел техникой игры.
Но прежде, чем музыка целиком овладела его жизнью, Таривердиев занимался боксом, фехтованием, лошадьми, мотоциклом и плаванием.
После ареста отца матери Таривердиева пришлось уволиться с солидной должности заведующей Главного статистического управления и какое-то время прятаться по знакомым. Она устроилась на работу в школу. Денег не хватало, поэтому Микаэл подрабатывал частными уроками музыки.
Войну композитор запомнил прежде всего тем, что многие уходили на фронт, а потом в их семьи приходили похоронки – то из одной, то из другой квартиры раздавался плач. Бомбёжек в Тбилиси почти не было, но по вечерам все обязательно зашторивали, улицы пустели – был комендантский час.
Юность
После школы Микаэл Таривердиев поступил в Ереванскую консерваторию (в Москву его мать не пустила). Он проучился там всего полтора года, на что были причины. Вышло так, что в консерватории его недолюбливали – считали армянином второго сорта, потому что он особенно не владел армянским языком и неармянскую музыку писал. Впечатлительный юноша почувствовал себя крайне одиноко и вернулся домой. Но в скором времени он отправился в Москву поступать в музыкально-педагогический институт имени Гнесиных.
Таривердиев стал любимчиком Хачатуряна. В общежитии института был всего один инструмент на восемь человек, поэтому мастер позволил талантливому студенту заниматься на его рояле.
Первый концерт музыки Таривердиева проходил в Концертном зале имени П.И. Чайковского Московской филармонии. Вокальный цикл на стихи Беллы Ахмадулиной исполняла оперная звезда Зара Долуханова. Автор романсов очень волновался, был счастлив, но на сцену на поклоны выходить отказался. Через неделю тот же состав музыкантов исполнил талантливую композицию дипломника в Большом зале консерватории.
По окончании Гнесинки в 1957 году Таривердиева приняли в Союз композиторов, причём приветствовал его Дмитрий Шостакович.
Жизнь в Москве для студента из Тбилиси оказалась дорогой, во время учёбы Таривердиеву приходилось искать подработку. Его не привлекала фортепианная игра в ресторанах, которой грешили многие гнесинцы, он предпочёл разгружать вагоны на Рижском вокзале. Благодаря такому выбору, на четвёртом курсе он познакомился со студентами ВГИКа, которые помогли ему получить первый заказ на музыку к кинофильму. Так в его биографии появилась новая станица, принесшая ему известность и хорошие гонорары.
Читайте также: