Итальянский театр эпохи возрождения реферат

Обновлено: 04.07.2024

ВОЗРОЖДЕНИЯ ТЕАТР – европейский театр в историческую эпоху позднего средневековья (16–17 вв.). Это было время формирования нового социального строя, замены феодальной общественной формации на капиталистическую. Эпоха Возрождения ознаменовалась не только формированием нового гуманистического мировоззрения, но и многими великими открытиями и изобретениями, а также – бурным всплеском развития культуры и практически всех видов искусства.

Если в эпоху средневековья господствующее мировоззрение определяется конфликтом между духовным и плотским, между Богом и дьяволом, то в Возрождении основная доктрина заключена в гармонии, свободе, всестороннем развитии личности. На смену средневековым идеалам фанатического аскетизма приходят гуманистические идеалы, в центре которых – образ человека, свободного в своих мыслях и чувствах, хозяина своей судьбы, излучающего радость полнокровной жизни.

Ренессансный театр в разных странах Западной Европы имел свои индивидуальные особенности, прочно вписанные в социокультурный аспект развития своей страны и резко отличающие его от театра Возрождения иных стран. Наиболее интересно и показательно ренессансный театр развивался в трех странах Западной Европы, причем основные линии развития имеют между собой очень мало общего.

ИТАЛИЯ

Принципы ренессансного искусства – и театра в том числе – закладывались в Италии. Обращение к идеалам античности в итальянском искусстве началось практически на несколько веков раньше, нежели в остальной Западной Европе – сначала в литературе, потом в изобразительном искусстве (13 в. – Данте Алигьери; 14 в. – Франческо Петрарка и Джованни Боккаччо; 15 в. – Микеланджело Буонарроти и Рафаэль Санти). Для итальянцев Ренессанс стал возрождением своих собственных традиций, своего собственного культурного наследия.

Однако история итальянского театрального Возрождения весьма парадоксальна: итальянский Ренессанс, с его непревзойденными шедеврами изобразительных искусств – живописи, скульптуры – не дал ни одного драматурга, равного по масштабам творчества Шекспиру (Англия), Лопе де Вега или Кальдерону (Испания). В культурологической и искусствоведческой литературе широко исследовались причины этого парадокса. Основными из них принято считать две – во многом взаимосвязанные.

Первая объясняет это явление с точки зрения видовых особенностей театра. В основе театрального действа всегда лежит конфликт – принципиальная движущая сила театрального произведения, как пьесы, так и спектакля. Однако понятие конфликта само по себе противоречит мировоззренческим идеалам гармонии, мощно звучащим в итальянской литературе и изобразительном искусстве.

И все же здесь, именно в Италии, были заложены основы нового гуманистического театра: возрождены комедия, трагедия, пастораль; создана опера; построены первые театральные здания; разработаны принципы профессионального сценического и площадного театра, дан толчок к теоретическому осмыслению драматургических канонов.

Самой же яркой страницей итальянского Возрождения был тогда и остается импровизационный уличный театр масок – комедия дель арте, по сути сформировавший первый в истории профессиональный театр.

АНГЛИЯ

В Англию Возрождение пришло поздно, но было изумительно мощным. При этом английский Ренессанс был именно театральным. Никогда – ни прежде, ни после – английское театральное искусство и европейский театр вообще не создавали подобных шедевров. Пиком английского ренессансного искусства стало творчество Шекспира, остающегося доныне самым репертуарным драматургом мирового театра. Именно в Шекспировском театре отразилась главная особенность английского Возрождения: не столько восстановление античных мотивов, сюжетов и схем, сколько выход на новый обобщающий философский уровень. Театр Шекспира стал универсальной, внеисторической моделью мироздания, где сосредоточились вечные проблемы взаимоотношения личности и общества. Кстати, этому в немалой степени способствовали и предельно условные постановочные принципы английского ренессансного театра: основной акцент переносился на смысловое содержание и на игру актеров. Это обусловливало мощный всплеск развития и драматургии, и актерского искусства.

Английский Ренессанс можно условно разделить на три этапа развития. Первый – конец 15 в. и первые три четверти 16 в. – начальный период формирования нового мировоззрения; в театре сопровождался переходом от средневекового моралите и интерлюдии (переходная форма от моралите к фарсу) к основным театральным жанрам – трагедии и комедии. Второй – конец 16 в. и начало 17 в., до смерти Шекспира в 1616 – наивысший расцвет английского театра эпохи Возрождения. Третий – от смерти Шекспира в 1616 до закрытия пуританскими властями театров в 1642 – знаменует кризис и упадок английского театра.

Четверть века, прошедшие после смерти Шекспира до парламентского запрета на все публичные представления в 1642, дала плеяду интересных драматургов, в творчестве которых продолжился кризис ренессансного мировоззрения. Наиболее яркие и интересные из них – Бен Джонсон, Джордж Чапмен, Джон Уэбстер, Фрэнсис Бомонт и Джон Флетчер. Однако к 1630-м английский театр уже был совершенно непохож на театр-трибуну времен Шекспира. Блистательный период Ренессанса в Англии подошел к концу.

ИСПАНИЯ

Испанская церковь, после победы Реконкисты провозгласив себя оплотом католичества в Европе, особенно непримиримо относилась к светскому театру. При этом чуть ли не все значительные драматурги этого времени рано или поздно принимали монашеский сан. Они одинаково успешно писали и ауто, и светские пьесы; собственно, то же самое они практиковали и в личной жизни: монашеский сан нисколько не мешал многочисленным бурным интригам и мирским соблазнам Лопе де Вега, Тирсо де Молина. Похоже, что плутовские сюжеты, которыми изобиловала испанская ренессансная драматургия, были знакомы ее авторам отнюдь не понаслышке.

Создателем светской драмы в Испании был Хуан дель Энсина, придворный поэт и композитор герцога Альбы. Первый спектакль с актерами любителями из числа герцогской челяди Энсина поставил в 1492 – году победного завершения Реконкисты. Свои пьесы в стихах Энсина называл эклогами, позаимствовав это название у Вергилия. Сохранились 14 эклог Энсины, из них шесть написаны на религиозные темы, остальные разрабатывают чисто светские, любовные сюжеты (О сильных ливнях, Действо о потасовке, Пласида и Виториано и др.). Темы эклог и античные сюжеты были продолжены в работах последователя Энсины – Бартоломео Торрес Наварро (Диалог о рождестве, Хасинта, Солдатня, Людская, Акилана, Именео и др.). Наварро первый в Испании сделал попытку теоретического обоснования драматургии (предисловие к своему сборнику пьес Пропалладия).

Следующий этап испанского ренессансного театра связан с именем Мигеля Сервантеса де Сааведра, автора великого Дон Кихота. Драматургические опыты Сервантеса были более скромными, что, в частности, связано с противоречиями его теоретических воззрений с собственной практикой. Выступая в качестве приверженца канонов ученой драмы, на практике Сервантес разрушает эти каноны – и не только в комедиях, но и в драмах (Алжирские нравы, Нумансия), которые скорее представляют собой драматизированный эпос. Наибольший интерес представляют его забавные фарсовые интермедии, написанные живым остроумным языком (Судья по бракоразводным делам, Вдовый мошенник, Бдительный страж, Бискаец-самозванец, Театр чудес и др.).

Лопе де Вега создал целую школу драматургов, среди которых были Гильен де Кастро, Хуан Руис де Аларкон, Тирсо де Молина. В произведениях этих авторов уже намечается некоторый кризис идеалов Возрождения: возникает тенденция к восстановлению сословных различий; переосмысливается понятие личной свободы, которая может не только вести к всеобщему благу, но и оказаться разрушительной силой; усиливается религиозная направленность.

Последним значительным драматургом испанского ренессансного театра был Дон Педро Кальдерон де ла Барка. В драматургии Кальдерона полностью трансформируется гармоничное мироощущение Ренессанса, здесь господствуют трагические мотивы неразрешимых противоречий, ясно ощутимые не только в поздних религиозно-символических и мифологических драмах, но и в ранних комедиях (Луис Перес, галисиец, Дама-невидимка, Стойкий принц, С любовью не шутят, Любовь после смерти, Жизнь – это сон и др.). Движитель сюжетов пьес Кальдерона – не свободная воля героев, но стечение обстоятельств, случай, рок, судьба.

Так в 17 в. подошел к концу один из самых интересных и значительных периодов истории театрального искусства Западной Европы – эпоха Возрождения (См. также ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР; ИСПАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ТЕАТР; АНГЛИЙСКАЯ ДРАМА).

Итальянский театр эпохи Возрождения берет свое начало из народного искусства и тесно связан с философией гуманизма, зародившегося во время смены главенствующего класса феодалов новым классом - буржуазией. Люди, называвшие себя гуманистами, в центре своего внимания ставили человека, считая его высшей ценностью, тем самым поощряя всестороннее развитие его способностей.

Герои комедии дель арте: Бригелла, Панталоне, Доктор, Арлекино

Новизна, жизнерадостность и оптимистичность нового мировоззрения нашла свое отражение в шумных народных гуляньях. В Италии появились мастера импровизаций и лицедейства, поражавшие своими талантами и ловкими перевоплощениями на карнавалах, маскарадах и пиршествах. В Венеции полюбились изобретательные персонажи-маски:Бригелла,Арлекино, Панталоне и Доктор. Именно в то время родились маски персонажей первого европейского профессионального театра - комедии дель арте. Другое название этого итальянского народного театра - комедия масок. Каждое выступление - это импровизация актеров, одетых в маски, на основе сценария с краткой сюжетной линией. Слава о комедии масок, гремевшая по всей Европе, не миновала и далекую Россию.

Именно в спектаклях комедии дель арте берут свое начало законы театрального искусства. Уже тогда было зафиксировано, что главной особенностью сценического искусства является живое, ни на минуту не прекращающееся действие, а театральное искусство создается коллективно, т. е. посредством работы ансамбля.

В то же время в Италии существовал любительский гуманистический театр. Его аудитория - ученые и аристократия.

В XVI в. формируется такой жанр итальянской драматургии театра эпохи Возрождения как "ученая" комедия. Название говорит само за себя, что авторами таких комедий были люди с образованием. Наряду с веселыми и сатерическими "учеными" комедиями здесь перед зрителями разыгрывали потрясающие ужасами кровавые трагедии, а также поэтичные изящные пасторали с идеализированно изображенными придворными нравами под видом сцен из размеренной жизни пастухов.

Несомненно итальянская "ученая" комедия берет истоки у древнеримской комедии. Наиболее известные авторы этого жанра - Никколо Макиавелли, Пьетро Аретино, Джордано Бруно и другие.

Стоит отметить, что именно в Италии эпохи Ренессанса архитекторы первыми в Европе стали строить театральные здания. Театр "Олимпико" - шедевральное творение архитектора Андреа Палладио, построенное в Виченце в конце XVI в., и сохранившееся до наших дней. Этот театр послужил прообразом для театров всего мира.

Архитектор Себастьяно Серлио разделил сцену на две части - переднюю, где играли актеры, и заднюю - для декораций. Каждому драматичекому стилю - свое декоративное оформление: трагедии - дворцовая площадь, комедии - улица города, для изображения мирной сельской жизни - поляна или лес.

Театр эпохи Возрождения – одно из самых ярких и значительных явлений в истории всей мировой культуры. Его родиной была Италия XV века, где ученые-гуманисты, следуя примеру Петрарки и Боккаччо, занялись изучением древних авторов, в том числе великих греческих трагиков, комедий Аристофана, Теренция, Плавта. Со временем чисто исследовательский подход к античной драматургии дополнился практическим: античные герои снова выходят на театральные подмостки в постановках, осуществляемых учеными.

В основе комедии масок лежала импровизация: написанного текста в ней не было, имелся лишь сценарий с краткой сюжетной схемой. Актер сам, по ходу действия, импровизировал реплики от имени своего героя. Он делался творцом собственного образа.

Каждый персонаж – это конкретный социальный тип, заостренный до шаржа, с неизменными чертами характера и внешним обликом, то есть образ-маска. В комедии дель арте были маски слуг (веселый, разбитной Бригелла, добродушный глуповатый Арлекин и острая на язычок Сервета); маски господ (главный объект сатиры: жадный и спесивый венецианский купец Панталоне, трусливый и хвастливый Капитан, лжеученый из Болоньи – Доктор); и наконец, пара молодых влюбленных. Старики, как водится, мешали их соединению, но молодежи с помощью бойких слуг неизменно удавалось оставить их „в дураках”. Таким образом, исходя из ренессансной традиции, комедия дель арте избрала главным своим конфликтом столкновение между старым укладом жизни и здоровыми молодыми силами.

Каждый персонаж комедии масок говорил на диалекте своего города: Панталоне – на венецианском, Доктор – на болонском и т.д. Каждой маске соответствовал определенный театральный костюм. Например, блуза Арлекина пестрела заплатками, говорящими об его бедности, Капитан щеголял в полувоенном костюме испанского покроя с обязательной шпагой, которая всякий раз застревала в ножнах.

Новое театральное искусство почти мгновенно приобрело огромную популярность: за одно десятилетие 60-х годов XVI века театральные представления, бывшие до этого диковинкой, которую можно было увидеть лишь на редких придворных празднествах или в ученых собраниях, стали самым излюбленным народным зрелищем. Комедия масок явилась выразительницей массового народного мировоззрения, жизнерадостного свободомыслия широких слоев итальянского общества.

Выработав изначальные законы сценического искусства (непрерывное развитие действия, коллективность актерского творчества и т.д.), театр масок не смог перерасти в театр живых характеров. Новые герои, сильные, цельные, выражающие гуманистический идеал своего времени, впервые появились на театральной сцене не в Италии, а в Испании.

Сама национальная история, героические века Реконкисты – освободительной войны испанцев с завоевателями, арабами – сформировали тип такого героя. Его подвиги прославлялись в героических поэмах, эпических песнях, получивших название romancer о , романсы, потому что они были в Испании первыми поэтическими творениями на романском языке.

Родоначальником национального театра в Испании считается Лопе де Руэда (1510-1565), скромный бродячий актер, создавший собственную профессиональную труппу и сочинявший для нее озорные коротенькие комедии – пáсос. Они отличались увлекательностью действия, меткостью жизненных наблюдений и богатством народной речи. Лопе де Руэда на практике утвердил жизненно-реальный материал как исходное начало драматического творчества.

Труппа Лопе де Руэда не была единственной. По свидетельству современников, по Испании пешком и на телегах путешествовало множество странствующих актеров, в репертуаре которых были комедии, пасторали и религиозные пьесы – а у т о.

Поначалу бродячие актеры выступали где придется, а с 60-х годов XVI века – во внутренних дворах домов, корралях. В 1579 году в Мадриде появился первый специально оборудованный для представлений двор – Корраль де ла Крус .

Лопе де Вега

Диапазон сюжетов комедий Лопе де Вега очень широк: национальная история Испании, особенно героических времен Реконкисты; сопротивление крестьян феодальному произволу; семейно-бытовые отношения; борьба влюбленных за свое счастье. И везде ощутима характерная для эпохи Возрождения вера в человека, в гармонию мечты и яви, любви и чести.

В этой драме Лопе де Вега объединил в идее чести и личную добродетель людей, и осознание народом своих прав. Если Лауренсия и Фрондосо, ее жених, вступают в борьбу, отстаивая свою любовь и достоинство, то в ходе действия личный протест перерастает в социальный, в борьбу крестьян за свободу.

Шекспир

Изображение коварных интриг и злодейств проникнуто в этих пьесах осуждением феодальной анархии и кровавой жестокости. Им противопоставляется целостное государство, управляемое мудрым королем.

Гамлет понимает, что дело не в самом факте убийства его отца, а в том, что это убийство могло осуществиться и остаться безнаказанным лишь благодаря попустительству всех окружающих. Для совершения мести ему пришлось бы бороться с неправдой всего мира:

Зло царит не только в обществе, оно губит человеческие души. Жажда власти сокрушает некогда храброго и честного воина Макбета, подлость и коварство отравляют веру в идеал благородного Отелло. Шекспировским героям уже не свойственна цельность, они полны противоречий.

1 многолетняя война, развязанная двумя феодальными родами в середине XV века.

Переворот, который осуществило Возрождение в XIV–XV веках, сперва проявился в поэзии, потом в прозе, живописи, скульптуре и архитектуре. В театре же не появлялось никого сопоставимого с Данте или Микеланджело. И только в середине — конце XVI века почти одновременно в Англии появился Шекспир, а в Испании — Лопе де Вега. Началась эпоха, которая неслучайно носит название золотого века: пожалуй, это самый продуктивный период в истории театра не только для своего времени, но и для будущего — пьесами, привлекавшими публику в те годы, театр питается до сих пор.

Жанры европейского театра эпохи Возрождения

В театре того времени можно выделить три основных жанра. Первый — комедия. Это жанр традиционный, идущий еще от Аристофана. Комедия до Шекспира и до Мольера была непременно сатирической, целью ее было не просто посмеяться, но высмеять, поиздеваться, припечатать, стереть в порошок и оглушить врага. Возрожденческая комедия становится лирико-драматической. В комических ситуациях оказываются гордые, блистательные, умные, страстные герои, которые завораживают публику.

Второй жанр — героические драмы. По сути, это трагедия, тоже идущая от античности. Но если у Шекспира это трагедия чистая, то в Испании скорее драма, которая, достигнув трагического накала, все же разрешалась благополучно.

Придворный театр

Итальянская комедия дель арте

Главный принцип итальянского театра того времени — импровизационность. Иногда актеры читали написанный заранее текст, но чаще у них был только сюжет и текст они сочиняли по ходу. Актер господствовал на сцене.

Второй принцип комедии дель арте — маски. Большинство персонажей были в масках, которые представляли разные яркие сквозные типажи. Каждый импровизировал в рамках своей маски, и это облегчало актеру задачу. Лишь одна пара не имела масок — это были Влюбленные. Они должны были увлекать публику лицом, пригожестью и роскошным костюмом. Посмотреть, как одеты Влюбленные, было все равно что пойти на выставку последней моды.

Лишь одна пара не имела масок — это были Влюбленные. Они должны были увлекать публику лицом, пригожестью и роскошным костюмом

Одной из главных сатирических венецианских масок был старый купец Панталоне. Борода клинышком, черный плащ, красный камзол. Если он ухаживал за молодыми девицами, то неизменно терпел поражение: когда он склонялся в изящном поклоне, его непременно схватывал приступ радикулита, и разогнуться он не мог. Его приятель Доктор, в черном костюме с белым воротником, носился с огромной клизмой, которой лечил все болезни. Если же он был доктор-юрист, то при этом еще без остановки нес всякую чушь, делая вид, что он очень ученый. Третий тип сатирической маски — Капитан, который говорил с сильным акцентом, что уже само по себе казалось смешным. Панталоне говорил на венецианском диалекте, Доктор — на болонском, поскольку в Болонье был самый старый университет, а Капитан — с испанским акцентом, потому что испанцы, захватившие тогда часть Италии, воспринимались как оккупанты Это случилось в результате так называемых Итальянских войн, которые с 1494 года вели между собой Франция, Испания, Священная Римская империя и другие европейские государства за обладание Италией. Закончились они Като-Камбрезийским миром, подписанным в 1559 году, по которому к испанской короне перешли Миланское герцогство, Неаполитанское королевство, Сицилия, Сардиния и Президи, а другие итальянские территории попали в зависимость от Мадрида. Полностью независимыми оставались только Савойское герцогство и Венецианская республика. . Капитан был хвастливым воином. Шпага его была больше, чем он сам, иногда он ставил меч на попа и взбирался по нему, как по телеграфному столбу.

Комедия дель арте повлияла на весь остальной европейский театр, который усвоил этот дух азартной творческой импровизации и соединил его с великим поэтическим текстом.

Испанский публичный театр

В женскую ложу отправляли фрукты: если мужчина бросал девушке апельсин и она ему в ответ тоже бросала апельсин — значит, была надежда познакомиться

Структура испанского представления

Актер рассказывал про труппу, говорил, что приехали не какие-нибудь халтурщики, а мастера, которые репетируют с шести утра

После второго акта была танцевальная интермедия — маленький зажигательный танец с элементами пантомимы, порой эротической: изображались поцелуи и объятия. В доносах на театр чаще всего в качестве примера непотребства ссылались как раз на эту вторую интермедию. И действительно, публика зажигалась, особенно мужской партер, где накал достигал предела. И наконец, после третьего акта был еще песенно-танцевальный финал, когда вся труппа, даже убитые в постановке герои, пели и танцевали, чтобы публика ушла в праздничном настроении.

Читайте также: