Импровизация в танце реферат

Обновлено: 05.07.2024

Импровизация (от лат.improvisus - неожиданный, внезапный) - особый вид хореографического творчества, при котором сочинение происходит непосредственно в процессе исполнения.

Импровизация заложена в природу танцевального искусства, собственно танец изначально рождался из импровизации.

Корни импровизации как исследования лежат в начале ХХ века. Среди множества течений, повлиявших на развитие этой категории, можно назвать методы Франсуа Дельсарта, связанные с исследованиями поведения человека, его двигательных реакций в обычных и исключительных ситуациях. Другими источниками были система Эмиля Жака – Далькроза, который шёл от импровизации музыкальной и экспериментов других создателей танца модерн, для которых импровизация являлась источником поиска новых движений. Эти влияния ощутимо сказались на преподавании танца в различных танцевальных школах и студиях. При этом в танцевальной импровизации видели в первую очередь творческое выражение, когда учащимся давались образы или какие-либо качества движения, использование пространства, времени, динамики или какой-либо вид движения. Такой метод обучения позволял получить личный опыт творчества.

Импровизация, как приём обучения, современным видам хореографии предполагает наличие определённой техники и школы. Школа импровизации работает на особом структурном уровне – это техники релаксации и осознании тела, тонкого чувствования внутренних сигналов, импульсов движения, чувствование партнёра, пространства или времени как элементов, рождающих композицию. Техника импровизации – это техника раскрытия потенциальных возможностей пустого пространства.

На первый взгляд, импровизация означает спонтанность творческого выражения, но нельзя думать, что эта спонтанность абсолютна. Импровизация – не произвол, не свободное от ограничений самовыражение.

Это организованная система приёмов воплощения содержания, имеющая свои собственные закономерности, свои средства создания. Поэтому импровизацию можно назвать осознанной спонтанностью.

Использование импровизации построено на увеличении сигналов тела, его ощущений, памяти, на способности мгновенно реагировать на импульсы тела из окружающего пространства. Реагируя, учащийся превращает их в историю, может, не всегда ясную и простую, но обладающую смыслом.

Импровизация предполагает сотворчество с телом, признание одинаковой значимости предварительно оформленных замыслов, опыта и сиюминутных импульсов. Импровизация основана на памяти и степени подготовки учащегося. Чем богаче выбор выразительных средств, тем оригинальнее и неожиданнее будет импровизация.

Важно учитывать и фактор накопления информации. Система накопления танцевального материала связана с мировоззрением учащегося, окружающей его средой и поставленными перед ним целью и задачами. Музыкально-хореографическая память требует постоянного тренинга. И во время выполнения задания на импровизацию от учащегося требуется умение почерпнуть из памяти нужную информацию в необходимом количестве и с определённой быстротой. Материал для импровизации – это взаимодействие ощущений, воображения и памяти. Во время импровизации на поверхность может неожиданно выйти какой-то личный опыт. У нас есть выбор – позволить образам и чувствам проявиться или не руководствоваться ими.

Можно выделить различные направления импровизации:

1. От слышимых стимулов.

Импровизация, при которой звуки являются стимулом движения. На первом этапе можно использовать усиление или уменьшение громкости звука, что способствует изменению силы движения. Когда учащиеся освоят воспроизведение звука средствами движения, можно использовать ритмическую основу. При использовании голоса необходимо избегать воспроизведения слов и словесных предложений. Далее можно использовать высоту звука и на финальном этапе используется музыка в полном объёме звучания. Главная задача – развить у учащегося умение быстрого нахождения ответа в движении на звук.

2. От визуальных стимулов.

Всё, что видит учащийся, может вызвать в нём ответную реакцию, стимул к движению. Необходимо подобрать визуальный материал, способствующий ответной реакции, выраженной в движении. Стимулами могут быть цвет, разнообразные геометрические формы. Цель этих стимулов ощутить разницу между статическим и динамическим, большим и малым, гармонией и дисгармонией в теле.

Практика ощущений предметов различной текстуры и чувствительности к ним различных частей тела. Лучше использовать констатирующие фактуры.

Необходимо научиться ощущению различных поверхностей и контуров, ощущению изменения силы, веса, скорости механических и естественных предметов.

Главная задача импровизации от различных стимулов – развитие чувствительности и быстрой реакции на изменения, вызванные восприятием одушевлённых и неодушевлённых предметов.

Использование техник импровизации позволяет соединять различные навыки, обрести большую целостность и полноту мироощущения и самовыражения.

На данном этапе развития танцевальной культуры импровизация всё больше становится частью обучения танцоров и находит своё место среди других видов сценических искусств.

Импровизация требует высокого мастерства, постоянного совершенствования, универсальных знаний, способности к структурному мышлению, владению системой приёмов и хореографической школой.

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

В современной культуре во внутреннем, неосознанном определении танца существуют две противоречивые тенденции: с одной стороны, танец всегда ассоциируется со свободой выражения, раскрепощением, "полетом"; с другой - "уметь танцевать - значит, знать правильные движения". Это противоречие связано со все еще существующим противопоставлением двух различных тенденций внутри танца: импровизации и хореографии.

Естественно, что танец изначально рождается из импровизации, а хореография (исторически) появилась только тогда, когда возникла необходимость передачи определенного опыта, закодированного в танце.

Естественный эволюционный источник импровизации - радость движения и игры. Импровизация изначально более индивидуалистична.

Танцевальная импровизация как явление современного искусства сформировалась только в эпоху постмодерна как возможность игры с пространством, перегруженным культурными смыслами и стилевыми конструкциями.

Процессуальное определение - импровизация как умение слышать свое тело, пространство и партнеров - скорее отсылает к состоянию импровизатора, но ничего не может сказать о процессе и результате.

Импровизация развилась за последние двадцать пять лет в мощное явление в танце и театре. Театр Танца в церкви Джадсон и другие группы, чья работа была основана на импровизации, подобные "Second City", "Living Theatre", и "Open Theatre" возродили искусство импровизационного выступления. В истории западноевропейского театра импровизация занимала большое место. Трубадуры Средневековья и комедия делль'арте эпохи Возрождения были важными и общепринятыми видами театрального искусства того времени. Но недавний подъем импровизации, расцветшей в мятежные шестидесятые, не укладывался в нашу театральную традицию. Он разбивал правила профессионального этикета, нарушал традиционные формы и менял роль балетмейстера и драматурга. Артистический и политический status quo был поколеблен. Танец модерн в первой половине двадцатого столетия совершил определенные изменения в традиционном балете. В 1950-х, однако, оказалось, что в нем образовались собственные традиции. В то время Дженни Хантер и Энн Халприн работали с двигательной импровизацией на западном побережье Америки, а на востоке США Мерс Кэннигхэм совместно с Джоном Кэйджем вводили радикальные новшества в хореографию, которые были, в действительности, демократизацией танца.

Кэннигхэм отказался от системы "звезд"; все танцоры на сцене были равны. Пространство было децентрализовано, равное значение придавалось всем его областям, зрители сами выбирали, на чем сосредоточиться. Главное отступление от правил хореографии традиционного танца модерн - танцорам была дана возможность выбора, что делать во время выступления. Там, где прежде приоритетное значение имели указания хореографа, теперь можно было удивляться и получать удовольствие от решений, принятых танцорами в данный момент. И танцоры, и аудитория более активно участвовали в выступлении.

В начале шестидесятых композитор Роберт Данн провел курсы по композиции танца в студии Кэннигхэма. Он изучал музыкальную композицию с Джоном Кэйджем и использовал недирективный подход Кэйджа для обучения. Данн просил, чтобы студенты обсуждали не качество работы, а только структуру, формы, метод и материал, который при этом использовались. Легко можно представить, что появлялись качественно новые работы. Преобладал энергетический, антитрадиционный дух исследования. Возникало огромное число вопросов: идея фразирования, хореографические кульминационные моменты, техническое мастерство, логическая или драматическая непрерывность, разделение между исполнителями и аудиторией, и театральная трансформация. В июле 1962 г. студия представила выступление в мемориальной церкви Джадсон на площади Вашингтон в Нью-Йорке. Это было историческое начало новой эры в танце, эпохи нетрадиционных методов хореографии и использования импровизации, как в репетиционном процессе, так и в выступлениях.

Несколько танцоров театра Джадсон, которые стали авангардом танца постмодерн, продолжили работать с Ивонной Рэйнер в ее "Непрерывно меняющемся проекте". В 1970 г. Рэйнер решила сложить с себя обязанности руководителя театра. Она убеждала группу работать, импровизируя без лидера. Это продвинуло демократизацию танца еще на шаг дальше, удаляя балетмейстера. После этого образовался "Grand Union". С 1970 по 1976 гг. эта группа, в которую входили Трайша Браун, Барбара Диллей, Дуглас Данн, Дэвид Гордон, Нэнси Льюис и Стив Пэкстон, показывала то, что Салли Бэйнс назвала экстраординарной и интересной комбинацией "танца, театра и сценического искусства, в продолжающемся исследовании природы танца и перфоманса". "Grand Union" был ареной, на который эти танцоры открывали и разрабатывали свои собственные методы и стили.

Последующие хореографические работы различных членов "Grand Union" несут отпечаток их предшествующего опыта в импровизации. Они высоко индивидуальны и часто показывают сам процесс создания танцев. Трайша Браун ввела экспромтные разговорные инструкции, которые структурировали части перфоманса; Дуглас Данн добился участия аудитории, и физического и вербального; Дэвид Гордон мистифицировал зрителей, запутывая их - что спонтанно, а что предусмотрено постановкой; Стив Пэкстон стал одним из создателей "контактной импровизации".

Также этим изменениям было свойственно признание особой силы и уникальности живого представления. Во всей этой работе процесс является более интересным, чем конечный результат. В отличие от произведений искусства, которые могут покупаться и продаваться, или от выступлений, "зафиксированных" на телевидении и в кино, живой перфоманс - это явление момента: преходящее и эфемерное. Не остается ничего конкретного, когда перфоманс заканчивается, особенно в танце и несценарных театральных выступлениях. Люди, создающие новое в импровизационном танце и театре, оценили эту непосредственность.

В течение "периода Театра Джадсон" мир театра также подвергся революции. Как и в танце, имелась сильная реакция против традиционных установок и стремление изменить театр. Это выражалось в отказе от линейных форм повествования и письменного сценария. Эта реакция также утверждала новое взаимодействие между участниками и аудиторией.

В Нью-Йорке в конце пятидесятых и начале шестидесятых годов, а после и в Европе Living Theatre Джулии Бек и Джудит Малины поддерживал импровизационный процесс театрального творчества и взаимодействия с аудиторией. Под влиянием Антонена Арто и Джона Кэйджа в 1960 г. Living Theatre показал "Замужнюю Девицу" Джексона МакЛау. Текст был создан посредством случайности; в каждом перфомансе неопределенные элементы образовывали непредсказуемые сочетания. Через их взаимодействие со зрителями, использование реального времени, и вовлечение в проблемы непосредственной, общей важности, Living Theatre уходил от иллюзорных действий на сцене к театру как способу побуждать к действиям в реальной жизни.

С появлением Living Theatre Джозеф Чалкин и Петер Фейдмано в начале шестидесятых создали "Открытый Театр". Их актеры активно участвовали в создании спектаклей. Важная часть исследований была основана на учении Ноны Чилтон и театральных импровизациях Виолы Сполин. Через импровизацию актеры находили образы, которые были важны для них лично и в целом, и, таким образом, несли часть ответственности за художественную концепцию. Перед зрителем представал скорее живой исполнитель, нежели характер, символ.

В выступлениях разрушалась "четвертая стена" и актеры оказывались в пространстве зрителей, а зрители попадали в пространство игры. Это пересечение пространств происходило и в философском смысле. Театр пытался изменять жизнь людей, и тех, кто делал и тех, кто видел это. Нововведения в театре изменили не только восприятие зрителей, но и социальную структуру. Театр должен был быть похож на жизнь - не как имитация реальных вещей, но как личный непосредственный опыт.

Для нового, радикального театра слова казались интеллектуальной ловушкой. Движение же было способом добраться к источнику чувств. От "хэппенингов" конца пятидесятых годов и до современных работ Ежи Гротовского сохраняется вера в связь между эмоциями и физическими действиями. Двигательная импровизация, существующая в различных формах, - способ добраться до человеческих внутренних импульсов, которые, в свою очередь, лежат в основе театра. В то время как импровизация получала публичное проявление в перфомансе, люди открыли для себя, что импровизация неотразима, когда ее видишь, но еще больше - когда ее делаешь. Импровизация появилась в классах и студиях, также как в репетициях и представлениях. Преподаватели танца ввели импровизацию в свои классы по технике и композиции танца. Книга Виолы Сполин "Импровизация в театре" стала настольным учебником для актерских классов. Методы импровизации были включены в процесс создания танцев и спектаклей. Танцтерапевты использовали импровизацию как способ работы с их клиентами. В итоге импровизация получает широкое признание в образовании, терапии, сценическом искусстве.

"Традиционная” - импровизация внутри определенной стилистики, прямое либо формальное наследие фольклора, когда творчество танцора состоит лишь в выборе, соединении заранее заданных форм и фигур, может существовать на просторах хип-хопа, бальных и народных танцев; искусством это называть не стоит, но удовольствие несомненно приносит, easy-dancing (простые танцы). О композиции лучше умолчать, музыка понятна.

"Модернистская” – романтическая школа модерн-импровизации, выросшая в тени незабвенной Айседоры Дункан. Представители этой ветви считают, что чувства и состояния могут быть напрямую выражены в движении. Язык движения и его обусловленность культурной памятью и контекстом в расчет не принимается, поэтому чаще всего появляется недоделанный балет. Иногда простота все-таки хуже воровства. Всегда используется вдохновенная романтическая музыка, а когда на сцене так много искренних чувств, о композиции обычно забывают…

"Постмодернистская” – форма танца концерта 20-ого столетия. Реакция на композиционные ограничения и ограничения представления современного танца. Постмодернистский танец приветствовал использование повседневного движения как действительное исполнительское искусство и защитил новые методы составления танца. Постмодернистское движение танца быстро развилось, чтобы охватить идеологию постмодернизма, который был отражен в большом разнообразии танцевальных работ, появляющихся из танцевального театра Джадсона.

Основатели постмодернистского танца: Мерс Каннингем, Роберт Данн, члены Танцевального театра Джадсона, Альвин Николэйс, Мюррей Луи.

Постмодернизм – искусство танц.перфоманса, в котором можно выделить несколько линий.

Импровизационный танц. театр имеет корни в театре абсурда, использует сильные визуальные и эмоциональные образы, простой (но при этом изощренный) язык движений, абстрактную, либо парадоксальную музыку, нелинейную композицию.

Контактная импровизация опирается на физиологию, физические законы (вес, момент движения) и авторитет основателя Стива Пэкстона. Прочно вошла в язык современного танца, правда, в виде контактного партнеринга. В аутентичной контактной импровизации редко используется музыка, и сам процесс несомненно важнее результата (иными словами, несценично). Бесспорно, полезная физическая и психологическая практика.

В январе 1972, во время пребывания на Гранд Юнион, конференции в Оберлин Колледже, Стив Пэкстон, танцор Джадсон Чарч Театр (Нью-Йорк), работавший ранее с одним из известнейших хореографов в стиле модерн - Мерсом Кэннингемом, показал работу, в которой он и еще 11 танцоров, в течение 10 минут непрерывно сталкивались, валялись, прыгали и бросали друг друга. Эта работа была названа "Magnesium"(Магний).

В июне 1972 Стив собрал 15 лучших атлетов обоего пола, которые обучались у него год или два, для исследования принципов и возможностей коммуникации выявленных в "Magnesium". Первая неделя была проведена в репетициях. Во время второй по пять часов в день они публично демонстрировали рабочий процесс в галерее Джона Вебера в NYC.

Эта работа - исследование способности сознания слиться с телом в настоящем моменте, способности сознания оставаться "здесь и сейчас" при непрерывном изменении внешних условий. Исследование развилось в новый технический подход, требующий работы как непосредственно с физическим телом, так и с мыслительным процессом, воображением.

Необходима работа с кинетическими образами, которые точно соответствуют движению и являются для тела истинными. Эта новая работа нуждалась в собственном названии, чтобы можно было ссылаться на него без нежелательных параллелей. Новая форма была названа КОНТАКТНОЙ ИМПРОВИЗАЦИЕЙ.

Импровизация Форсайта – деконструктор балета, Уильям Форсайт довел рационализацию движения до предела и в результате "вышел в другое измерение”. Предельная избыточность вариантов развития любого элемента в сочетании с ясностью логики этого развития позволяет избежать плоской рациональности. Принятие решения неизбежно включает в себя еще неуловимое "что-то”, кроме того, что было изучено и опробовано. Тотальность личности танцовщика на стыке рациональности и интуиции. Изощренная композиция, сложный, "ушедший из классики” язык движения, современная авангардная музыка.

Разумеется, эта классификация, как и любые другие – условна. И цель ее – лучше понимать, что мы имеем в виду, когда говорим слово "импровизация”.

Люди, ощутившие вкус импровизации, понимают, что такое "бедность хореографии”. Повторение лишено аромата первозданности. Хореография изначально направлена к публике, она делается для того, чтобы предъявить уже готовый продукт "на блюдечке”, а танцовщику достается роль официанта, к тому же по дороге она может "испортиться”. Поэтому она бывает скучна, несмотря на сложность, красочность и изобретательность.

Импровизация, с другой стороны, сама по себе не является презумпцией (предположением) истинного творчества. Она, как мы уже видели, может исходить из очень разных предпосылок, требует особой подготовленности (или открытости) зрителя; можно назвать это также тусовочностью или включенностью в культурный контекст.

Чудо в импровизации, т.е. значимый акт творения в момент "здесь и сейчас”, "разделенная благодать” (С. Пэкстон) более вероятна в импровизации, но не гарантирована. Человек может заниматься импровизацией, потому что не владеет хореографией, или потому, что желает точности и правды выражения. Человек может заниматься хореографией потому, что боится импровизации, боится другого уровня открытости (самому себе, конечно).

Импровизация - это соединение осознанного выбора и спонтанной реакции. Она включает периоды непрерывной концентрации и удивительной моменты магии, которые никогда не повторятся. Отвечая на воображение, интеллект, стиль, и энергию каждого человека, танцоры находят пути прорыва через стереотипы мышления и движения, которые ограничивали их.

Когда исчезает страх, и человек реально умеет импровизировать (т.е. выстраивать отношения с пространством, временем, зрителем, своими телесными возможностями и импульсами в настоящий момент времени), чудо более возможно.

И, хотя, чудо всегда редкость, "ставка” - разделенная благодать - оправдывает риск.

"Если вы хотите попасть в действительно новое место, вы не можете знать, куда вы идете” (С. Пэкстон)

В данной статье рассматривается природа импровизации в контексте хореографического искусства. Автор приходит к выводу о том, что импровизация и хореография — равноправные партнеры в танце, играющие различные, но одинаково важные роли. Процесс формирования и непосредственного совершенствования системы пластического языка танца осуществлялось посредством импровизации.

Ключевые слова: хореографическое искусство, пластический язык, импровизация, танец.

В настоящее время, с уверенностью можно утверждать, развитие искусства также немыслимо без импровизации. На это обращают внимание многие исследователи художественного творчества: подчеркивается значение импровизации в ораторском искусстве, в творческом писательском процессе, исследуются вопросы импровизации в театре, музыкальном искусстве. К сожалению, проблема импровизации на сегодняшний день не получила достаточной научной разработки, особенно конкретные аспекты, связанные с различными видами искусства, в частности, хореографии. Несомненно, педагоги и хореографы современных направлений хореографического искусства в своей деятельности используют основы импровизации, контактную импровизацию, но народная хореография далеко не всегда вспоминает о своей природе развития пластического языка, может именно в этом причина редкого исполнения сольной пляски и далеко не всегда перепляс вызывает бурю эмоций т. к. утратил свою импровизационную природу.

Приведу пример 3-х направлений импровизации от различных стимулов:

Звук у танцовщика должен вызывать непроизвольную реакцию на исполнение движения. На первом этапе — это конкретные узнаваемые звуки (шелест бумаги, звук самолета, скрип двери и т. п.), затем включается ритм (тамбурин, удары в ладоши), высота звука и только на финальном этапе может быть использована музыка в ее полном объеме звучания.

Все, что видит танцовщик, может вызывать или не вызывать движение. В начале обучения стимулом может быть цвет. Цвета подбираются по контрасту: светлые и темные, теплые и холодные. Геометрические формы способствуют пространственному решению хореографической композиции. Цель: посредством ощущений танцовщик должен понять разницу между прямой и кривой, большим и малым и т. д.

Эта импровизация основана на всем том, чего касается танцовщик. Начинаем от ощущений предметов различной текстуры, упругого и вязкого и заканчиваем восприятием, к примеру, хлопка, мокрой ладонью и передачей ощущений от касания партнера.

Применение стимулов основано на индивидуальности танцовщика и его профессиональной подготовке. Все эти направления импровизации можно использовать не только в современных техниках танца, но и в народном, классическом танце, свободной пластике.

Импровизация заложена в основу природы танцевального искусства. Она выступает как принцип создания хореографического произведения (сфера искусства постановки танца) или как принцип создания хореографического образа (сфера исполнительского искусства). Импровизация является важнейшим направлением хореографического мышления, организации формы танца, специфики танцевального исполнительства. Импровизация основана на памяти и степени подготовки импровизирующего, который может составлять композицию из готовых комбинаций, а иногда основывается на конкретной форме или виде танца. Чем богаче выбор выразительных средств, тем неожиданнее и оригинальнее будет его импровизация. Важно учитывать и фактор накопления информации. Система накопления танцевального материала связана с мировоззрением танцовщика или хореографа. Умение почерпнуть из памяти нужную информацию в необходимом количестве и с определенной быстротой — вот что часто требуется от танцовщика или хореографа при создании хореографического образа или произведения. Импровизация требует высокого мастерства, постоянного совершенствования, универсальности знаний, способностей к конструктивному мышлению, владению системой приемов и хореографической школой. Напрашивается вывод, что импровизация и хореография — равноправные партнеры в танце, играющие различные, но одинаково важные роли. Импровизация возможно еще не утвердила окончательно свои права в танце, но ее применение становится необходимой частью развития современного хореографического искусства.

Основные термины (генерируются автоматически): импровизация, танец, хореографическое искусство, пластический язык, пластический язык танца, принцип создания, стимул, танцовщик, хореографический образ, хореографическое произведение.

Современный танец – это самостоятельная форма искусства, где по-новому соединились движения, музыка, свет и краски, где тело действительно обрело свой полнокровный язык. Для современного танца характерна исследовательская направленность, обусловленная взаимодействием танца с постоянно развивающейся философией движения и комплексом знаний о возможностях человеческого тела. Движение, в свою очередь, рассматривается как средство выражения внутреннего состояния танцовщика и хореографа и служит для создания индивидуальной хореографической лексики.

В XXI веке отличительной чертой и основой эстетики современного танца является импровизация, которая на данный момент стала ключевым компонентом танцевальных постановок и хореографических систем. Импровизационные методы используются в качестве средств создания нового движения и танцевальной лексики, тем самым становясь неотъемлемой частью хореографического процесса и танца самого по себе.

Актуальность исследования . Каждый человек уникален, и то, что рождает его творческое воображение столь же индивидуально и неповторимо. На сегодняшний день импровизация является самым эффективным способом поиска нового в работе каждого исполнителя и преподавателя по современному танцу и в хореографии в целом, хотя зачастую ее роль в постановочном процессе значительно преуменьшают. Она подразумевает сочетание телесной и умственной работы, полную концентрацию собственного сознания. Что дает возможность заглянуть внутрь себя, изучить не только свои физические возможности, но и особенности собственного воображения и мышления.

В данной работе предметом исследования становится танцевальная импровизация

Объектом исследования - импровизация в современной хореографии и ее роль в работе педагога хореографа.

Цель работы — исследование особенностей и возможностей импровизации при работе педагога с современной хореографией

• Изучить понятие импровизация.

• Рассмотреть принципы и особенности танцевальной импровизации при работе с современным танцем.

• Определить особенности постановки номеров, основанных на техниках современного танца и импровизации.

ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ И СПЕЦИФИКА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ИМПРОВИЗАЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ ХОРЕОГРАФИИ

Понятие импровизация и ее роль в современной хореографии.

Импровизация как явление многослойное и неоднозначное отличается большим разнообразием определений и подразумевает под собой мгновенность, отзывчивость, взаимодействие, процесс, исследование. Из всего многообразия можно выделить пять основных определений импровизации, указывая какой важный аспект каждое из них акцентирует:

- Словарное определение. В переводе с латинского improvisus импровизация обозначает непредвиденный, неожиданный, внезапный. Это метод творчества, предполагающий создание произведения в процессе свободного фантазирования, экспромтом.

- Американское определение. Синтия Новак определяет импровизацию как выбор среди возможностей, присутствующих в данный момент, в противовес исполнению определенного материала, выбранного заранее. То есть, важным критерием импровизации выступает предшествующий материал, словарь движений с возможностями расширения в каждый момент. Так Кэннингхэм подчеркивал объективность случая (например, бросая кости для определения порядка танцевальных комбинаций), а Пэкстон искал равновесие между выбором и случаем, опираясь на естественные силы (гравитация, момент движения).

- Исходя из Российского определения импровизация выступает как умение слышать свое тело, пространство и партнеров и отвечать на него. В данном случае важна активность внимания, отзывчивость тела на сигналы, внешние и внутренние.

- Европейское определение представляет импровизацию как форму мышления. То есть, внимание танцовщика переносится с эмоциональной составляющей танца на волевую и интеллектуальную, что характерно для современного европейского танца в целом.

- С точки зрения психологии импровизацию можно определить как возможность быть любым. Поскольку танец потенциально вовлекает всю целостность человека в процесс, то полнота восприятия, честность и прочая позволяют действительно быть не только разным, но и любым.

Возникновение и развитие танцевальной импровизации.

Одним из главных танцевальных теоретиков и практиков свободного танца был Рудольф фон Лабан. Он первым обобщает накопленный на тот момент опыт зарождающегося нового направления танца и создает двигательно-аналитическую систему, которая описывает динамические аспекты движения через использование параметров пространства, времени, силы и потока, а также рассматривает само движущееся тело в отношении к окружающей его кинесфере. В своей танцевальной школе он экспериментировал с импровизацией, которая требовала не только движения, но также использования словесных и звуковых искусств. Обучение выразительному танцу Рудольф фон Лабан строил на активных экспериментах и импровизации с движением, что было ориентировано на процесс, а не на цель.При этом он развивал инструментарий импровизации как обучающий метод, который давал возможность подготовить элементарные движения и варианты для комбинаций.

К началу 70-х годов XX века сложилось еще несколько школ танца модерн, среди которых можно выделить школу Мерса Кеннингема. Он целиком посветил себя цели освобождения танца от всяческих уз - литературных, психологических, связанных с содержательной частью, а хореографию освободил от обычных правил перспективы и от подчинения музыке. Его многочисленные композиции, напоминающие движущиеся абстрактные картины, прославляют ценности чистого танца. Новое понимание взаимоотношения движения и пространства, движения и музыки дало толчок к созданию спектаклей, которые открыли дорогу хореографическому авангарду.

На протяжении всей истории танца модерн импровизация была неким источником хореографии. Большинство хореографов, таких как Марта Грэхем, Дорис Хемфри, Чарльз Видман, находили новые движения, импровизируя сами или руководя своими танцорами при поиске новых движений. И это было необходимо, поскольку движенческий словарь нового танца еще не существовал.

Принципы и особенности танцевальной импровизации.

Импровизация – одно из сложнейших препятствий на пути к хорошему исполнению танца. Часто исполнителям мешают внутренние страхи, недостаток лексики движений, непонимание самого танца и логики движений. Ведущий специалист России в области модерн танца Александр Кукин смог доступно сформулировать основные принципы работы с импровизацией:

- Процесс важнее результата. Гораздо интереснее создавать язык и учиться говорить на нем.

- Многофункциональность участника импровизации. Каждый исполнитель объединяет в себе качества танцора, хореографа-постановщика и педагога.

- Равенство участников процесса. Каждый участник постановочной работы может помогать балетмейстеру в работе создания произведения.

Исходной посылкой для импровизации может быть воображение, интеллект, психические процессы, которые выражаются через движенческие реакции. По сложности техника импровизации не уступает техникам модерна или балета, и именно импровизация зачастую лежит у истоков поиска новых движений, которые впоследствии становятся частью техники хореографии и обретают точность и огранку.

Непременным условием сольной импровизации, когда танцор работаем без какого-либо контакта, является поиск собственного импульса. В контактной импровизации, где танцоры работают в дуэте, такой импульс исходит от партнера. Но и в сольной, и в контактной импровизации любое движение происходит в рамках заданной темы. Но,в тоже время, тема хореографического номера определяет движение. Существуют определенные принципы импровизационного движения, характерные для как для соло-импровизации, так и для движения в контакте. А. Гиршон выделяет следующие:

- Движение следует за смещением точки контакта между телами партнеров. В данном случае танец направляется ощущениями партнеров, их намерением сохранить или прервать физический контакт, поиском взаимных пространственных траекторий при взаимодействии с весом партнера.

- Чувствовать кожей. Этот принцип основан на фактически постоянном физическом контакте между партнерами и направлен на использование всей поверхности тела для поддержки собственного веса и веса партнера.

- Перетекание. Суть данного принципа строится на делении тела на составляющие и движении (смещении веса) в нескольких направлениях одновременно, что способствует смягчению падений и перекатов.

- Ощущение движения изнутри. Это, по сути, ориентация на внутреннем пространстве тела и на форме тела в пространстве.

- Следование за инерцией, весом и потоком. Важную основу данного принципа составляет непрерывность движения, когда заранее не известно куда оно может привести.

- Танцор – обычный человек. Данный принцип подразумевает безусловное принятие естественного положения вещей, когда не происходит деления движения на повседневное и танцевальное.

- Позволить танцу случиться. Все хореографические формы возникают из динамики смены участников и неизбежно возникающих настроений и состояний в процессе импровизации. При этом такие элементы хореографии, как организация пространства, выбор темы движения, использование драматических жестов очень редко используются намеренно. Когда уходит оценочность, приходит живой интерес и доверие к себе и партнеру, появляется принятие всего, что случается. Естественность возникающих форм и композиций в пространстве, случающиеся совпадения и синхронности создают ощущение гармонии и оставляют место для чуда.

- Каждый одинаково важен. Данный принцип подразумевает отсутствие внешних знаков различия между танцорами, таких как порядок выхода, продолжительность танца, костюм. Качество движения в импровизации усиливает этот эффект.

Таким образом, импровизация – это не столько управление телом, сколько сотворчество с ним, признание равноправия сиюминутных импульсов и заранее продуманных действий. Одна из ее основ – идея личной ответственности за все, что происходит на сцене или учебной площадке. Импровизация требует изменения мышления, особого отношения к своему телу, к личной истории, внутренним импульсам, которые становятся, в каком-то смысле, “соавторами” импровизационного танца.

1.4. Импровизация – главный компонент постановочной работы в современной хореографии.

Современный танец не имеет четко обозначенных стилевых или жанровых границ, и в этом его главное отличие от остальной хореографии. В его лексику включаются все виды движения тела – особенно те, в которых наиболее ярко выраженно действие. По сути, современный танец возрождает импровизацию как искусство композиционного мышления, что объединяет балетмейстера и танцора как единомышленников. Импровизация в любой своей форме и проявлении – это один из самых главных источников новых движений, танцевальной лексики, техник, которые дают богатейший материал для олицетворения различных аспектов жизни, а так же новых идей и принципиально нового видения хореографии. Движения в современном танце часто привязаны непосредственно к физической реальности момента, к тому, как использовать конструкцию тела и мышечное усилие неким новым и неожиданным способом. Такое движение опережает появление смысла и образа в сознании. Эмоции становятся энергетическим следствием движения.

- Драматургию, то есть содержание хореографической постановки;

- Текст хореографической постановки, куда входят движения, жестикуляция, позы, мимика;

- Рисунок, который определяет перемещение танцующих по сценической площадке и возможные ракурсы.

Композиция в современном танце - это процесс принятия решения, что поставить рядом, с чем смешать, в каких пропорциях, а так же выбор момента, когда это совершать. Наряду с хореографическим текстом, композиция подвергается непрерывному исследованию в процессе создания, как со стороны балетмейстера, так и со стороны самих исполнителей. Самым главным вопросом в процессе создания танцевальных номеров становится момент поиска материала для импровизации. В основном этот вопрос решает воздействие ощущений, воображения и памяти, которое спонтанно рождает определенные образы.

Следует отметить еще один важный аспект: для создания цельного, законченного, наполненного мыслью и содержанием произведения необходимо применять, наряду с новыми идеями, накопленный многолетним опытом материал. В танце должен быть соблюден закон драматургии и использованы основные приемы работы с хореографической лексикой. Опираясь на "старое", проверенное веками, импровизация позволит вывести творческий процесс на качественно новый уровень. В последнее десятилетия для многих мастеров импровизация является отправной точкой в создании хореографии.

Импровизация – это реальная возможность выразить себя в танцевальном движении очень честно, откровенно и точно. Это возможность заглянуть в себя, открыть в себе новые, доселе неизвестные резервы, открыть свой творческий потенциал. Осознание этого открывает шанс к самопознанию, к обретению еще большей личностной целостности.
Импровизация – это высшая форма танца, которая совместила в себе прекрасное владение телом, раскрепощенность, развитое чувство музыки и ритма, артистизм, богатое воображение и яркую фантазию. Именно владение искусством импровизации делает из танцора настоящего артиста. Для овладения навыками импровизации, следует изучать танец, учиться понимать и слышать музыку, чтобы достичь ощущения себя в свободном и бесконечном пространстве.
Не важно даже, как человек танцует, в данный момент важны его ощущения, чувства и мысли, которые он выражает в это мгновенье своим танцем. Импровизация – это развитое умение действовать в незнакомых и сложных ситуациях.
Импровизация, - состояние, в котором бывает каждый. Это мироощущение, когда чувства и разум не противоречат друг другу. Это моменты полета и полного доверия к самому себе, к своим желаниям, чувствам и действиям.
Главным фактором успеха в танцевальной импровизации, несомненно, является импровизация эмоциональная, душевная. Лишь атмосфера полной открытости, вдохновения, отсутствие морального давления и правильный настрой помогут танцору преодолеть трудности любой сложности. Самое главное в импровизации – соединить восприятие музыки с телесным ее воспроизведением. Ключ к успеху в танцевальной импровизации – это вдохновение души.
Постигнуть искусство танцевальной импровизации - это значит научить высвобождать свое сознание, научиться раскрепощаться, перестать бояться зрителя и сцену. Это необходимые навыки не только для выступлений на публике, но и для выступлений в баттлах, в джемах, для участия в кастингах, да и просто для выступления на обычном клубном танцполе. Владение импровизацией – это гарантированный прогресс и высокий успешный рост в танцевальном искусстве. Это огромная ступень для достижения вершин в танцах и карьере.
Неважно, каким видом танцев Вы занимаетесь и занимаетесь ли вообще. Обучение танцевальной импровизации не требует специальных танцевальных навыков.
Занятия танцевальной импровизацией дают возможность каждому человеку обрести:
• - свободу от психологических зажимов эмоций, чувств и самого тела;
• - усовершенствование собственного репертуара движений, пластичности и грации;
• - гармоничное восприятие себя, своего собственного Я;
• - источник позитивной энергии внутри себя.
Танцевальная импровизация — это особенное отношение к собственной личности, к своему телу, особенный способ мыслить. Импровизация требует постоянного совершенствования, глубокой душевной и физической работы над собой и своим Я.
Танцевальная импровизация - это жизнь в постоянном движении, яркое проживание каждого мгновения своего движения, умение читать послания, которые передает нам наше собственное тело. Это шанс и возможность достичь более полной, более насыщенной, здоровой и прекрасной жизни.

Читайте также: