Художественная культура московской руси иконописные школы реферат
Обновлено: 02.07.2024
В настоящее время искусствоведы выделяют такие основные школы иконописи, как Новгородская, Псковская и Московская. Что касается таких культурных центров, как Ростов, Суздаль, или Нижний Новгород, то про них можно сказать, что в них были собственные кадры иконописцев, имеющих собственный диалект работы; тем не менее, они не смогли подняться на такую высоту художественного творчества, чтобы можно было говорить о выделении собственной школы.
Произведения киевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия (1237-1240) служили образцами для местных школ, которые возникают в период феодальной раздробленности во многих княжествах. Урон, причиненный древнерусскому искусству монголо-татарским нашествием, произведенные им разрушения, угон в плен ремесленников, приведший к утрате многих навыков и секретов мастерства, не сломил творческое начало в землях Древней Руси. Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи.
Иконописная школа Великого Новгорода имеет ряд отличительных особенностей. Это связано и с географической удалённостью Новгорода, его особым политическим устройством и своеобразием хозяйственной деятельности новгородцев. В отдельных произведениях прослеживается влияние византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Для новгородских икон характерно противопоставление красного и белого, а также некоторые черты реальной жизни. Вместе с тем икона представляет собой символ, лишь намекающий, но не показывающий. Зачастую на иконах изображены сюжеты апокрифического характера, т. е. представляющие легенды, не признанные официальной церковью, но имеющие широкое хождение в народе. В качестве примера можно привести житийную икону св. Георгия Победоносца, а также св. Николы Угодника.
Композиции новгородских икон, какой бы сложности они не были – одно-, двух - или трехфигурные или многосюжетные, повествовательного характера – все они просты, прекрасно вписаны в плоскости и согласованы с формой. Все элементы распределены равномерно, нет ни перегруженных, ни пустых мест. Фигуры, горы, деревья располагаются симметрично, но эта симметрия разбивается поворотами фигур, наклонами их голов, разнообразными формами гор, построек, деревьев и других изображений.
В это время получают широкое распространение так называемые житийные иконы. На таких иконах в среднем поле помещено изображение святого крупным планом в полный рост, или в пояс; а в боковых клеймах изображены миниатюрные эпизоды из его жития. Композиция всегда строится в одной плоскости, декоративно. Сложные композиции делаются иногда в несколько ярусов, но всегда в одном плане, причем строго соблюдается принцип мягких темных и светлых силуэтов. Для них характерна монументальность, величавое спокойствие образа, стремление к лаконизму, даже в повествовательных сюжетах.
Новгородская живопись небогата изображениями растительности. Все типы деревьев декоративны, решены условно, порой напоминают орнамент. Горы обычно имеют красивые мягкие силуэты нежно-желтоватых, зеленоватых, синих и фиолетово-розовых тонов. Травы и деревья – темно-зеленых тонов.
Иконы в новгородском стиле писались в большинстве случаев на светло-желтых тонах.
Головы фигур характерны своим темно-желтоватым мягким силуэтом, простотой и четкостью описи глаз, бровей, носа, рта и волос.
В 30-х годах 15 века зарождается новое течение, связанное с проникновением палеологовского искусства. Для него характерны более уплощённые и вытянутые фигуры, больше движений, развевающиеся одеяния.
Убедительная передача догматических моментов станет типичнейшим признаком новгородской иконописи последующих икон. Самому живописному строю иконы, в котором сочетаются красно-коричневые, темно-желтые, зеленоватые и синие тона в соединении с крупным золотым ассистом, свойственно удивительное благородство и сдержанность. Рисунок и пластика форм отмечены почти эллинистическим совершенством.
Наиболее значительной из ранних икон Пскова, где псковские черты всё настойчивей пробиваются наружу, является житийная икона пророка Илии, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Она представляет собой образец зарождающегося псковского стиля со всеми характерными для него чертами. Изображение максимально уплощено; в пределах одной доски мы видим слепое сочетание никак не связанных друг с другом тем. С другой стороны мы здесь не видим другого характерного псковского элемента — сочетания интенсивного зелёного и оранжевого цветов.
XV век в псковском искусстве отличается остановкой творческого развития. Мастера держались за дедовское наследие и уже не создавали новых шедевров.
Вторая половина 14 века ознаменована творчеством Феофана Грека и его последователей. Однако этому стилю не суждено было надолго закрепиться, так как Андрей Рублёв, очень скоро отошедший от Феофана, не разделял методов работы Феофана, а зачастую использовал прямо противоположные.
Творчество Рублёва знаменует высшую точку в развитии московской иконописной школы. Именно Рублёв первым отходит от византийской строгости и аскетизма, вдыхая в древние каноны новую жизнь. Традиции искусства Рублева, Феофана Грека и Даниила Черного получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.
Другие художественные центры.
Помимо Новгорода, Пскова или Москвы во многих древнерусских городах, таких, как Ярославль, Углич, Ростов и др. действовали отдельные иконописные мастерские. Однако их малочисленность не позволяла создать им отдельную иконописную школу. Хотя местные мастера в основном пользовались старыми дедовскими приёмами и меняли технику, лишь получая импульс из Москвы, или Новгорода, тем не менее, они также нередко создавали оригинальные работы, имеющие высокую художественную ценность.
Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и экспрессия цветовых решений, подчеркнутая линейность письма. В XV веке усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова.
Ярославская иконописная школа возникает в начале XVI века в период быстрого роста населения города. До нас дошли произведения ярославских мастеров начала XIII века, известны работы XIV века, а по количеству сохранившихся памятников живописи XVI века ярославская школа не уступает другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции искусства Древней Руси. Ярославские иконники писали композиции, в которых сильно ощутима любовь к большим массам, к строгим и лаконичным сюжетам, к четкому и ясному строю сцен.
Борис и Глеб не стоят на земле, а как бы парят в воздухе, чудесным образом являясь верующему. Лица сосредоточенны и печальны. Иконописец сохранил в этих лицах то индивидуальное начало, которое, возможно, лежит в основе древнейших изображений Бориса и Глеба. Помимо крестов, намекающих на мученическую смерть обоих братьев, в их руки вложены мечи — атрибуты княжеской власти. Фигуры даны неподвижными… Читать ещё >
Московская и строгановская иконописные школы ( реферат , курсовая , диплом , контрольная )
Московская и строгановская иконописные школы
2.Строгановская иконописная школа
московский строгановский икона
Строгановская школа живописи возникла в конце XVI века. Она создалась на традициях новгородской. Ее начало было положено на севере, в Сольвычегодске. После покорения Новгорода Иваном Грозным оттуда начали переселяться культурные силы в Москву, верховья Волги, на Север и в другие места. В это время богатые купцы Строгановы, любители иконописного искусства, переехали из Новгорода в Сольвычегодск, организовали там иконописную мастерскую и собрали хороших мастеров иконописного дела. Некоторые из Строгановых и сами занимались иконописанием. Мастера в Строгановской мастерской находились всецело под влиянием своих хозяев и их вкусов, а те больше всего ценили тонкое письмо, играющее яркими красками, золотом и изящной отделкой. В новых условиях мастера постепенно отходили от традиций новгородской школы и вырабатывали свои стилевые особенности, которые и стали уже строгановскими.
В XVII веке строгановское письмо получило широкое развитие и его традиции укрепились. Возник строгановский стиль, строгановская школа, которая распространилась не только на Севере, но и в Москве и в городах верхней Волги.
Среди создателей строгановской школы были знаменитые мастера того времени (Прокопий Чирин, Никита Савин, Емельян Москвитин, Семенко Бороздин, Яков Казанцев, Гаврило Кондратьев), которые довели свое искусство до удивительной красоты и выработали ряд новых, утонченных приемов.
Самыми известными иконописцами Строгановской школы были: Прокопий Чирин, династия Савиных — Истома, Никифор, Назарий и Фёдор, а также Степан Арефьев и Емельян Москвитин.
Прокопий Чирин — самый известный из мастеров Строгановской школы. От новгородской школы у него сохранились удлиненные пропорции тел, от московской школы — глуховатость красок, от строгановской школы — сложность линий. Именно его иконы стали характерными для времени начало династии Романовых. И сам Прокопий закончил свою жизнь при дворе Михаила Федоровича Романова. Часто Строгановскую школу иконописи называют кратким эпизодом в развитии русской иконописи, 16 — начала 17 веков. Будто бы она была слишком вычурна и представляла интерес, в первую очередь, для знатоков-коллекционеров. Даже, если в этом и есть доля истины, остается бесспорным, что Строгановская школа дала образцы для русского иконописания, оказала на него сильное влияние. Она стала официальным стилем русского искусства времен первого царя новой династии. Ей подражали в течение всего 17 и даже в 18 веке, но уже с меньшим успехом. Но в 18 веке бывшая некогда чистота стиля претерпела сильные перемены: сложность композиции была еще более усилена до вульгаризации приема, обилие позолот забило изысканный рисунок горок и трав.
Список использованных источников
1. История России с древнейших времен до конца XVII века /Под ред. Сахарова А. Н. , Новосельцева А. П. — М., 2006. - 351 с.
2. Ракова М. М. , Рязанцева И. В. История русского искусства. — М.: Изобразительное искусство, 2007. — 235 с.
3. Энциклопедия мировой живописи / Сост. Петровец Т. Г. , Садомова Ю. В. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2007. — 431 с.: ил.
- Для учеников 1-11 классов и дошкольников
- Бесплатные сертификаты учителям и участникам
МОУ "Краснозареченская основная общеобразовательная школа"
Русская иконопись
Мавриной Татьяны Юрьевны
учителя истории
с. Красное Заречье
Ι. Введение. Иконопись – особенная часть истории искусств.
ΙΙ. Русская иконопись.
История отечественной иконописи
Технология создания иконы
3. Иконописные мастерские и художественная школа Древней Руси
4. Палех как один из центров иконописи во Владимирском крае
В журналах, книгах, картинных галереях мы часто видим картины великих художников: Перова, Шишкина, Левитана, Саврасова, Репина… читаем о них, восхищаемся их искусством. Но незаслуженно мало знаем об иконах, хотя они наряду с другими произведениями русской живописи экспонируются в отечественных музеях. О создании икон практически не знаем ничего, а ведь иконопись – особенная часть истории искусств. Очень хотелось бы, чтобы новое поколение знало, сколько труда и любви вкладывалось русскими мастерами в создание икон.
Работая с детьми, рассказывая им о знаменитых живописцах: Рублёве, Ушакове и др. я поняла, что знаю об иконописи слишком мало и должна пополнить свои знания.
Когда входишь в храм, на тебя строго и вместе с тем доброжелательно смотрят лики святых. Это иконы. Ты ставишь свечу перед иконой. Молишься. Просишь Бога простить твои грехи земные, просишь добра твоим близким и родным. Благодаришь за все благодеяния.
В 1083 году для росписи Киево-Печёрской лавры приехали из Греции иконописцы. Им в учении был отдан родителями юноша, в будущем известный иконописец Алипий Печерский.
Общаясь с греческими мастерами и усваивая их технические приёмы, русские мастера постепенно начинают работать самостоятельно. Уже в 1194 году в Суздале был расписан русскими мастерами один из первых храмов Богородицы.
Таким образом, в ΧІІ в. русские иконописные школы появились в Новгороде, в монастырях: Юрьевском, Антониевом, Хутынском, а также в Киево-Печёрской лавре.
В ΧІV в. создаётся замечательная иконописная школа в Новгороде. Именно там вырабатывалась своя самобытная манера писания икон, оказавшая сильное влияние на последующее поколение русских мастеров-иконописцев.
Наивысшей расцвет новгородской иконописи приходится на ΧV век. В этот период появляется ряд гениальных, великих мастеров, таких, как Феофан Грек, его ученик Андрей Рублёв, Авва Александр и Даниил Чёрный.
К этому времени русские иконописцы полностью обособились от греческих учителей, перестали копировать, по-своему понимали и изображали отдельные сюжеты.
В ΧVІ в. иконопись сохранила традиции и духовность ΧV века. Мастерами-иконописцами этого времени являются: Симеон, митрополит Московский, Варлаам, Макарий, Фёдор, архиепископ Ростовский, преподобный Игнатий Ломский, спостник Кирилл Белозёрский, преподобный Ананий, преподобный Антоний Сирийский. Все они считали, что украшать храмы иконами – дело святое, ибо иконы приносили христианам духовное и телесное исцеление.
В 1547 году в Москве произошёл большой пожар, уничтоживший почти все лучшие произведения иконного искусства.
Москва начала отстраиваться заново. А так как главным украшением домов и церквей являлась икона, то спрос на неё повысился. Появилась большая потребность в иконописцах.
В Москву приехали мастера из Новгорода, Пскова и Суздаля. Но новые мастера учились не у греков, а у новгородцев и суздальцев, они внесли своё понимание иконы и писали иконы на свой российский вкус. Поэтому московская иконопись ΧVІ века, являясь продолжением новгородского искусства, показывает явные признаки упадка, огрубения, наличие ремесленничества в исполнении.
Как результат этого в иконах появилась декоративность, украшательство, рисунок теряет свободу, красоту линий, всё облачается в тяжёлую золотую парчу, богатство вытесняет искусство.
В ΧVІΙ в. в иконописной жизни России сохраняются два направления: древнерусское письмо и печатное изображение в книгах, брошюрах. Второе направление пришло к нам с Запада. Западные мастера представляли церковную живопись в реалистическом стиле.
В 60-е годах ΧVІΙ в. царём Алексеем Михайловичем была открыта иконописная школа изографов. Из этой школы вышел известный мастер, изограф Симон Фёдорович Ушаков. Школа Симона Ушакова изысканной утончённостью технического мастерства, несомненно, оставила свой след в иконописи. Но в целом иконопись всё дальше уходит от Богосозданной глубины образов Греко-византийских традиций.
Новая полуиконопись была чужда древним иконописным традициям изображения святых.
До наших дней господствовало убеждение, что в древнерусской иконе отображалась аскетическая направленность мастеров того времени, результатом чего и явились тёмные фоны, мрачные, почти чёрные лики, неопределённого цвета краски.
С усилением влияния на Руси западной культуры всё новое, чужое было привлекательным, заманчивым, а своё родное, древнее постоянно подвергалось незаслуженному осуждению.
Этот указ огорчил многих изографов, т.к. резные образцы пришли от древних традиций, были чудотворны и почитались православными.
С начала XVII в. Постепенно исчезает самобытная русская церковная традиция.
Иконописное искусство постепенно утрачивает свою значимость в духовной и культурной жизни народа, будучи вытесняемым светской живописью.
В 1761 году Священный Синод назначил Алексея Антропова цензором иконописи. Будучи художником-портретистом, он не имел ясного представления о русской иконе и сбивал иконописцев с традиционного пути.
Древние основы иконописания в XVIII веке были почти окончательно расшатаны, и в таком состоянии это искусство перешло в XIX век.
Технология создания иконы
«Писание икон очищает,
В классическую эпоху русского средневековья икону с самого начала до полного завершения делал один мастер. Этим искусством как правило занимались монахи. Писали иконы не ради личной славы, а ради служения Богу, что, в представлении средневекового человека, неотделимо от служения Родине и своему народу.
Во все времена работа над иконой оставалась неизменной.
Как правило икона состоит из четырёх слоёв. К ним относятся: основа – это либо деревянная доска, либо кусок холста; грунт – это мел, соединённый с клеем, иконописцы называют его левкас; красочный слой – это слой, состоящий из различных красок, который наносится на поверхность в определённой последовательности; защитный слой – это или олифа или масляные лаки.
Обработка тыльной стороны иконы.
Иконы писали, как правило, на деревянных досках. Использовали дерево разных сортов. Так, например, палешане писали иконы на липе, густые липовые леса подходили к Палеху. Ценились кипарисные доски, их специально привозили с юга; особенно дорого стоили доски сандалового дерева, источающие тонкий аромат. Древесину использовали разных сортов: берёзу, дуб, ель, сосну, но обязательно сухую. Поэтому материал для икон готовили зимой.
На лицевой стороне доски вытёсывали углубление, которое называется ковчегом. Возвышающийся над ковчегом край доски называется полем, а скос между полем и ковчегом – лузгой.
Мастера XII-XIII веков шпонки накладывали на щит и прибивали медными гвоздями или крепили специальными деревянными шипами. Однако накладные шпонки, жёстко сцеплявшие щит, неудобны; нужны были такие, которые бы давали возможность доскам при рассыхании и набухании оставаться подвижными и меньше коробиться.
В XIV столетии на тыльной стороне щита иконописец прорезал пазы и в них вставлял шпонки. Врезные шпонки лучше сохраняли доску от коробления.
В XV в. пазы не разрезали на всю ширину щита, от его боков оставляли 5-10 см, шпонка, вставленная в такой паз, держалась крепче. Дерева не жалели: массивные шпонки высоко выступали над поверхностью тыльной стороны.
Мастера XVI-XVII веков шпонки делали плоскими и широкими; в конце XVII века их врезали в торцы иконы.
Обработка лицевой стороны иконы.
Перенос рисунка на икону. Иконописные подлинники.
Наиболее талантливые мастера писали сразу кистью без эскизов.
Графление. Золочение. Работа иконописца красками.
После того, как был перенесён рисунок, иконописец слегка процарапывал его по левкасу – обводил неглубокой линией – графьёй. Делал он это для того, чтобы после наложения красок был виден лёгкий след рисунка, затем приступал к золочению.
Для золочения брали сусальное золото, цвет его зависел от количества примесей меди и серебра. Золото выковывали до тончайших листов, которыми пользовались в работе. Золотили нимбы, фон иконы; иногда золотом покрывали всю поверхность иконы и писали по нему красками. Живопись по золоту имела вид драгоценной эмали.
После золочения художник приступал к работе красками. Иконы на Руси писали яичной темперой (в качестве связующего использовали яичный желток).
Для приготовления красок желток разбавляли пополам с водой или слабыми органическими кислотами. Русские художники обычно применяли хлебный квас. Чтобы полученная краска дольше сохранялась, иногда добавляли поваренную соль. Такие эмульсии были прочны, эластичны и водостойки.
Затем завершал отделку деталей: прописывал кисточкой завитки волн, прорисовывал травы, уступы горок и другое.
Зачем икону олифили.
Для окончательного завершения иконы, её нужно было проалифить. Олифа для икон готовилась особым способом: чистое льняное масло тщательно проваривали, разливали в большие, хорошо закупоренные горшки и ставили в горячие печи. Здесь его томили не менее, чем полгода. За время томления масло хорошо отстаивалось, становилось чистым и прозрачным. Таким маслом – олифой и покрывали икону, чтобы закрепить краски на грунте. Был и ещё один секрет у иконописцев: икона, покрытая чистой, золотистой олифой, воспринималась по колориту более обобщённо и цельно.
Украшения иконы
Материал использовали разный: золото, позолоченное серебро, латунь, медь, а позднее даже белую жесть. Оклады из драгоценных металлов чеканили, украшали самоцветами, жемчугом.
В XVI в. чеканные оклады стали вытесняться басменными. Басма – тонкая металлическая пластинка, украшенная тиснением, для чёткости прочеканенным. Жестяные оклады икон ΧΙΧ в. выполняли штамповкой.
Иконописные мастерские и художественная школа Древней Руси.
Дальше начинающий иконописец должен был учиться у мастера. Особенно кропотлив был рисунок фигуры. Он требовал не только умения, но и знаний. Научившись писать орнамент, горки, деревья, палаты, ученик мог выполнять работу доличника в дешёвых заказах, например, тех, что шли на продажу с возов в иконных рядах.
Овладеть кистевым рисунком и письмом было ещё недостаточно для того, чтобы стать мастером. Славились иконописцы-знаменщики, те, кто свободно владели рисунком и композицией. Редкий дар композиции даётся художнику от природы, но чтобы развить его и довести до совершенства, нужно было многому учиться. И здесь на помощь вновь приходил иконописный подлинник. Можно было начать с перевода его прорисей; копируя, одновременно изучали иконографию и композицию.
Можно говорить о творческом подходе иконописцев к лицевому подлиннику. Не подлинник ограничивал творческую фантазию художников, а сама специфика средневекового искусства. Ещё Стоглав 1551 г. разделил всю живопись на притчи и бытийную. Притчи художник был волен изображать так, как подсказывало ему воображение; в бытийной живописи, к ней прежде всего относилась иконопись, обязан следовать образцу, как зафиксированному наглядно историческому факту.
Если в работе над композицией подлинник служил началом, оттолкнувшись от которого, мастера создавали свои оригинальные произведения, то в решении колористических задач, он не давал почти ничего. Колорит иконы всецело зависел от вкуса художника. Он должен был чувствовать цвет и тон, мыслить цветом пластически.
Палех как один из центров иконописи во Владимирском крае.
Коринская мастерская была одной из замечательных; ещё в прошлом столетии здесь можно было видеть огромное собрание икон и рисунков, оставшихся от ΧVΙΙ в. В мастерских писали небольшие иконы многодельного мелочного письма и миниатюры.
После смуты возрождались города, городами становились большие торговые сёла. Палех занимался ремёслами, торговлей, но с землёй не порывал. Весь неспешный уклад крестьянской жизни иконописец по дням расписал в минеях, избрав для изображения святых, крепко связанных в народном сознании с земледельческим календарём.
Однако вопреки суровости царского изографа, они чувствовали себя художниками. С особым уважением писали палешане апостола – живописца Луку, предпочитая изображению многих святых, празднуемых 22 апреля
Палехская иконопись у истоков – искусство крестьянское. Через землепашца оно связано глубинными пластами народной памяти, диктовавшей подтекст религиозному содержанию, особенности живописного языка, колорита, пластики. Палехская икона была явлением рынка, но не рыночной игрушкой. Осознание высокого назначения иконописи поднимало творчество талантливых иконописцев до уровня большого искусства.
Всё это дало возможность палехской иконописи как искусству своеобразному, неповторимому, жить и процветать почти два столетия и возродиться после революции казалось бы из небытия, правда, уже в новой форме – лаковой миниатюры.
Закончив работу над рефератом, я узнала, как делали икону, сделала первый шаг в огромный, загадочный и благородный мир русской средневековой иконописи. Эта работа не удовлетворила моё любопытство, скорее наоборот; теперь мне хочется поближе познакомиться с различными направлениями в иконографии (например, иконография Богородицы, Христа и др.)
Такташова Л.Е. Русская икона Владимир, 1993 г.
1. Ярославская иконописная школа – художественное явление русского искусства второй половине XVI - XVII вв. Она сложилась и развивалась в заключительный период истории древнерусского искусства, поэтому во многом подвела итог семивековому развитию русской иконописи. Школа сложилась на основе местной художественной традиции, существовавшей в Ярославле в XIII – XV веках.
(Музыкальное сопровождение: Мужской хор под управлением Г.Смирнова - Не отвержи мене (П.Чесноков)
Благовещение (с прядущей девицей). Ок. 1564 г.
Богоматерь Корсунская. Первая половина XVII в.
Илья Пророк с житием Холмогорец Семен Спиридонов 1678 г.
Спас Вседержитель. со сценами Деяний и Страстей 1680-е годы
Эммануил с ангелами. Иван Дьяконов 1650 г.
2.Тверская школа иконописи XVI-XVII вв. Тверская икона отмечена самобытностью и в то же время многогранностью творческих исканий и решений. Она занимала выдающееся место в культуре Северо-Восточной Руси. Художественные традиции, сформировавшиеся в Тверском княжестве в XIII – первой половине XIV века, определили некоторые стилистические особенности древнерусской живописи в целом, отразились на развитии искусства Москвы XIV века, а позднее на художественной жизни Верхнего и Среднего Поволжья.
(Музыкальное сопровождение: Алексей Федорович Львов - Вечери твоея тайныя)
Богоматерь Тверь первая половина XV
Архангел Михаил
Иоанн Предтеча
Ипатий Гангрский с житием
Сретение
(Музыкальное сопровождение: Церковное песнопение (Великая Суббота) - Да молчит всякая плоть человеча)
Иоанн Предтеча. Прокопий Чирин
Богоматерь Боголюбская. Семен Бороздин. Kонец XVI - начало XVII вв.
Прокопий Чирин. Иоанн Предтеча - Ангел пустыни. 1620
Сретение иконы Владимирской Богоматери Семен Бороздин Kонец XVI - начало XVII вв.
4. Вологодская школа иконописи XIV-XVIII вв. Время возникновения иконописной культуры на Вологодчине достоверно не установлено и определяется в интервале XIII—XV веков. Известно, что первые храмы появились в XII веке, однако об их художественном оформлении известно мало. Огромная территория, включающая современные Вологодскую область, а также земли, в настоящее время относящиеся к Архангельской, Пермской областями Республике Коми, в XII—XIV веках подвергалась интенсивной колонизации и христианизации как с запада (Новгородская республика), так и с юга (Ростовское княжество), испытывая различные культурные влияния.
(Музыкальное сопровождение: С.В.Рахманинов - Тебе поем (Детско-юношеский хор храма Живоначальной Троицы Патриаршего Подворья в усадьбе "Свиблово")
Богоматерь Умиление Толгская Подкубенская
Вознесение — Сошествие во ад. 2-я четверть XVI в.
Иоанн Предтеча в пустыне. Икона из Успенской Семигородской пустыни Кадниковского уезда. Конец XV — начало XVI в.
Святые Зосима и Савватий Соловецкие. Икона работы Ивана Григорьева Маркова, 1709 г
Преподобные Ферапонт и Мартиниан Белозерские. XVIII век.
5. Новгородская школа иконописи XII-XV вв. Для новгородской иконописи XIV века огромное значение имело художественное наследие XIII столетия. В век, когда оказались почти прерванными культурные и торговые связи с Византией, когда прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, легче выйти из-под византийских влияний. Это подготовило почву для широчайшего усвоения народных мотивов и народных форм, в результате чего новгородская живопись сделалась в XIII веке более примитивной, но в то же время и более полнокровной.
(Музыкальное сопровождение: - Гречанинов А.Т. - Внуши Боже, молитву мою, ор.26, 1901г.(Камчатская хоровая капелла)
Апостол Фома. 50-60-е годы XIV в.
Архангел. 30-90-е годы XII в.
Никола. Середина XIII в.
Федор Стратилат в житии. Конец XV в.
Чудо Георгия о змие. Поздний XIV в
6. Псковская школа иконописи XIII-XVI Псковская иконопись имеет свое ярко выраженное лицо. Композиции псковских икон чаще всего асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато-зеленых. Фоны чаще желтые, хотя встречаются и золотые.
(Музыкальное сопровождение: Мужской хор "Православные певчие" - А.А.Копылов -Милосердия двери отверзи)
Б
огоматери Тихвинской с клеймами Акафиста
Илия Пророк в пустыне с житием и деисусом XII-XIV в.
Огненное восхождение пророка Ильи XVI
Св. Параскева Пятница, - деталь иконы XV века.
Сошествие в ад XV век
7. Невьянская школа иконописи сложилась в сер. XVIII века у старообрядцев Среднего Урала.. Первые мастера - старец Григорий (Г.Коскин), инок Гурий (Г.А.Перетрутов), отец Паисий (П.Ф.Заверткин) - работали в скитах и окрестностях Невьянска. Покровительство горнозаводчиков позволило создать мастерские в г. Навыки иконописания передавались из поколения в поколение. Расцвета школа достигла в конце XVIII - первой пол. XIX в., когда работали семьи Богатыревых, Чернобровиных, Анисимовых, неск. позднее - Филатовых, Романовых, Калашниковых и др. Характерная особенность невьянской школы - синтез традиций допетровской Руси, ориентация на иконографию конца XVI-XVII в. Однако сказалось и влияние стилей Нового времени: барокко и классицизма.
(Музыкальное сопровождение: Ансамбль "Сирин" (Древнерусская духовная музыка) - Душа моя прегрешная)
Богоматерь Одигитрия Смоленская Конец XVIII — первая четверть XIX вв.
Иоанн Богослов в молчании, со святыми на полях Конец XVIII в.
Обретение Креста Господня на источник Вторая четверть — середина XIX в.
Троица Ветхозаветная 1811 г.
Распятие С предстоящими, двумя чудотворными Богородичными образами и избранными святыми на полях
Читайте также: