Характеристика творчества и брамса реферат

Обновлено: 07.07.2024

· ЖАНРЫ. Брамс творил в разнообразных жанрах, исключая оперную, театральную и программно-инструментальную музыку:

o Для оркестра: 4 симфонии, 2 серенады, вариации на тему Гайдна. Академическая и Трагическая увертюры, обработки Венгерских танцев;

o Концерты: два фортепианных, один скрипичный, один для скрипки и виолончели с оркестром;

o Фортепианные: три сонаты, разнообразные пьесы (баллады, вариации, фантазии, каприччио, интермеццо), в т. ч. в 4 руки (Венгерские танцы, Песни любви и др.);

o Камерно-инструментальные: скрипичные сонаты, виолончельные сонаты, трио, квартеты, квинтеты, секстеты для разнообразных составов;

Иоганнес Брамс принадлежит к следующему — после Шумана и Мендельсона — поколению немецких романтиков. В позднем немецком романтизме Иоганнес Брамс и Рихард Вагнер олицетворяли два противоположных полюса. Имя Вагнера было символом радикального новаторства, Брамс же воспринимался как хранитель классических традиций. При этом Вагнер осуществлял свои реформаторские принципы в том единственном жанре, к которому не обращался Брамс – опере

Как известно, вокруг Вагнера и Листа группировалась т.н. веймарская школа, выступавшая за коренное обновление музыкального языка, новые формы, программность, синтез музыки и драмы. Позиция Брамса была иной: стремясь к гармонии нового и традиционного, он не считал, что классические жанры и формы исчерпали себя и их нужно обязательно заменить чем-то новым.

Показателен круг жанров, в которых он работал: отдав дань новым романтическим жанрам (миниатюре, балладе, рапсодии), композитор явно тяготел к классическим жанрам симфонии, сонаты, концерта. Более того: благодаря Брамсу возрождаются некоторые принципы еще более старинных жанров и форм – эпохи барокко (это пассакалия, concerto grosso, органная хоральная прелюдия, полифонический цикл прелюдия-фуга). Самым ярким примером использования барочных принципов является трагический финал 4-й симфонии.

Противоречия в творчестве Брамса: будучи обращенным к традиции, Брамс тем не менее не мог в новых условиях достигнуть гармоничности мироощущения венских классиков (и сам отлично сознавал это).

Романтические черты в творчестве Брамса:

· драматизм и трагедийность;

· огромный интерес к фольклору (отсюда фольклорный облик множества тем и в симфонических, и в камерных произведениях, сборники обработок народных тем и проч.).

Антиромантическая черта: преимущественное внимание к линии, а не к колориту. Недоброжелателям Брамса даже казалось, что он вовсе равнодушен к оркестровым краскам.

Тема 3

Джузеппе ВЕРДИ (Giuseppe Verdi) (1813 — 1901) — великий итальянский композитор, творчество которого является одним из крупнейших достижений мирового оперного искусства и кульминацией развития итальянской оперы XIX века.

Общая характеристика творчества

В центре художественных интересов – опера (кроме самого раннего периода творчества). Среди произведений других жанров можно выделить Реквием, Stabat mater, Te deum и струнный квартет (1873).

Общее количество опер – 26 (из них 6 имели новые редакции).

Особенное внимание к сюжету оперы, а также к ее тексту (Верди самым активным образом вмешивался в работу либреттистов). Активное участие в постановке и в вопросах сценической трактовки опер.

Разработка собственного стиля на путях слияния песенно-ариозных и декламационных принципов. В последних операх Верди имеется определенное – но вовсе не решающее - влияние Вагнера.

Признание (в отличие от Вагнера) преимуществ вокального начала в опере – в соответствии с итальянскими традициями.

Задачи и функции аптечной организации: Аптеки классифицируют на обслуживающие население; они могут быть.

Брамс - выдающийся немецкий композитор и представитель романтизма XIX века. Характеристика рапсодий композитора, их отличие от произведений Ф. Листа. Психологический и художественный эффект музыкальных произведений, множественность образов в них.

Рубрика	Музыка
Вид	реферат
Язык	русский
Дата добавления	28.12.2012
Размер файла	17,9 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Иоганнес Брамс (1833-1897) - выдающийся немецкий композитор второй половины XIX века, времени, когда в лице Гектора Берлиоза, Ференца Листа, Рихарда Вагнера художественное направление Романтизм достигло высочайших вершин.

Творчество Брамса охватывает все известные жанры, кроме оперы и балета. Всего у него 120 орus`ов.

В вокально-хоровом жанре Брамсом написано около двухсот произведений, включающих романсы, песни, баллады и хоры (мужские, женские и смешанные).

Как известно, Брамс был замечательным пианистом. Естественно, для фортепиано им написано огромное количество произведений: одно скерцо (op.4 es-moll), три сонаты (ор.1 С-dur, op.2 fis-moll, op.5 f-moll), Вариации на тему Шумана (ор.9), Паганини (ор.35), Вариации на венгерскую тему (ор.21), Вариации и фуга на тему Генделя (ор.24), 4 баллады (ор.10), 4 каприччио и 4 интермеццо (ор.76), 2 рапсодии (ор.79), фантазии (ор.116), множество пьес.

Среди сольных фортепианных произведений Брамса большой популярностью у исполнителей и слушателей пользуются две рапсодии ор.79, написанные в 1880 году. Брамс не был первым, кто использовал этот жанр в фортепианной музыке. Известно, что у чешского композитора В.Я. Томашека уже в 1815 году были произведения в этом жанре. Но, несмотря на этот факт, расцвет жанра рапсодии по праву связывают с именем выдающегося венгерского композитора Ференца Листа. Всемирную известность получили его 19 венгерских рапсодий, сочинённых композитором в период с 1840 по 1847 г. Известно, что практически в каждой из них использованы подлинные народные песенные и танцевальные мелодии. Двухчастное строение листовских рапсодий тоже обусловлено народной традицией контрастного сопоставления песни и танца. Внутреннее развитие рапсодий Листа довольно свободное, импровизационное, основанное на чередовании отдельных крупных разделов по принципу сквозной или контрастно-составной формы. Но самая главная особенность рапсодий Листа заключается в их глубоком венгерском национальном колорите.

Но совершенно другие две рапсодии Брамса ор.79, которые дают достаточно полное представление об образном содержании музыки композитора, о главных достоинствах его таланта и особенностях стиля.

В частности, рапсодия ор.79 №2 g-moll - произведение лирико-драматическое, написанное в полной сонатной форме.

Первая из четырёх тем (главная тема сонатной формы) - возбуждённо-порывистая, романтически-устремлённая, с характерной немецкой патетической романсовостью. Средства выразительности (мелодия, лад и тональность, гармония, ритм, фактура, форма) в ней направлены на выражение бурного волнения человеческих чувств. В жанровом отношении главная тема неоднородна: одноголосная мелодия в правой руке явно песенная; триоли в среднем голосе - характерная особенность романсового сопровождения, а ямбические октавные басы в левой руке придают теме черты марша. В итоге создаётся трёхпластовая жанровая фактура, выражающая богатое, сложное, напряжённое образное содержание главной темы. Форма главной темы - простой период повторного строения, где каждое из двух предложений - четырёхтактовая волна с подъёмом и спадом.

Побочная тема приводит к горделивой, драматической заключительной теме. Сначала она звучит очень затаённо, даже мрачно. В первом предложении простого периода одна и та же повторяющаяся нота в правой руке создаёт фантастическое ощущение нагнетания, ожидания какого-то срыва, яростного выплеска эмоций. Октавные басы в левой руке будто изображают крадущиеся шаги, а триоли в среднем голосе, пульсирующие на протяжении всего изложения темы, придают теме ещё большую взволнованность и напряжённость. Во втором предложении музыка звучит более уверенно, настойчиво, даже маршево. Заканчивается (кстати, впервые в экспозиции сонатной формы) на развёрнутой чистейшей тонике ре-минора.

Психологический и художественный эффект этой тоники удивителен: будто после всех смятений, волнений и сомнений души усилием воли наконец достигнута некая уверенность, определённость эмоционального состояния человека.

Следуя традиции венских классиков, Брамс повторяет экспозицию сонатной формы. Заставляя вновь пережить резкие перепады настроений, характерных для романтических героев. Интересно при этом, что чисто романтическое содержание всех четырёх тем экспозиции Брамс воплощает в классически чётких, лаконичных формах простого периода, причём каждый разной внутренней структуры: главная тема - простой период квадратного строения (4+4), связующая тема - простой период неквадратного строения (3+2), побочная тема - период единого строения, заключительная тема - простой период повторного строения с расширением второго предложения (4+8). Удивительно, что при всей образной и жанровой контрастности тем у них есть много общего: везде на первом плане выразительная мелодия, объединяющий все темы триольный ритм, трёхпластовая фактура. В целом, музыкальные образы экспозиции развиваются стремительно, активно, причём в предельно сжатом масштабе: в экспозиции всего 32 такта.

Рапсодия рисует портрет Брамса - страстного мечтателя с бурным темпераментом и мятежными чувствами.

Форма рапсодии отличается стройностью и отточенностью, композитор изобретательно сочетает черты сонатной и трёхчастной композиции. Вторая рапсодия - великолепный образец концертного пианизма Брамса.

Разработка, как обычно у Брамса, сжатая и напряжённая. Преобразуя основные темы, в разработке он обнажает конфликтное содержание драмы. Драматизм и образная конфликтность выявлены с предельным лаконизмом.

Для выражения богатства оттенков содержания служит ритм: внедрение триолей, пунктиров, синкоп. Темы часто разомкнуты, что открывает путь к дальнейшему развитию мысли.

Множественность образов - типичная черта музыки Брамса. Свободу выражения в сонатной форме он сочетал с классической, рациональной логикой развития.

Брамс написал произведение сложное и противоречивое, отразив в нём стилистику и речь своего времени.

Брамс Иоганнес родился 7 мая 1833 года в Гамбурге, в семье Якоба Брамса, профессионального контрабасиста. Первые уроки музыки Брамсу давал отец, впоследствии он учился у О.Косселя, о котором всегда вспоминал с благодарностью.

В феврале 1854 года Шуман в нервном припадке попытался покончить с собой; его отправили в лечебницу, где он влачил свои дни до самой кончины (в июле 1856). Брамс поспешил на помощь семье Шумана и в период тяжких испытаний заботился о его жене и семерых детях. Вскоре он влюбился в Клару Шуман. Клара и Брамс по обоюдному согласию никогда не говорили о любви. Но глубокая взаимная привязанность сохранилась, и в течение всей своей долгой жизни Клара оставалась ближайшим другом Брамса.

В осенние месяцы 1857–1859 гг. Брамс служил придворным музыкантом при небольшом княжеском дворе в Детмольде, а летние сезоны 1858 и 1859 проводил в Гёттингене. Там он встретился с Агатой фон Зибольд, певицей, дочерью университетского профессора; Брамс был серьезно увлечен ею, однако поспешил ретироваться, когда речь зашла о браке. Все последующие сердечные увлечения Брамса носили мимолетный характер. Умер он холостяком.

Семья Брамса по-прежнему жила в Гамбурге, и он постоянно ездил туда, а в 1858 году снял для себя отдельную квартиру. В 1858–1862 гг. он успешно руководил женским любительским хором: это занятие очень нравилось ему, и он сочинил для хора несколько песен. Однако Брамс мечтал о месте дирижера гамбургского Филармонического оркестра. В 1862 году прежний руководитель оркестра умер, но место досталось не Брамсу, а Ю.Штокхаузену. После этого композитор решился на переезд в Вену.

Его материальное благосостояние росло вместе со славой, и теперь он дал волю своей любви к путешествиям. Он посещал Швейцарию и другие живописные места, несколько раз ездил в Италию. До конца жизни Брамс предпочитал не слишком трудные путешествия, и потому его излюбленным местом отдыха стал австрийский курорт Ишль. Именно там 20 мая 1896 он получил известие о смерти Клары Шуман. Тяжело заболев, он скончался в Вене 3 апреля 1897 года.

Размышляя о страстном поклонении композиторов-романтиков Бетховену, нельзя не поразиться тому, что они оказались относительно слабыми именно в той области, в которой особенно преуспел Бетховен, а именно в области формы. Брамс и Вагнер стали первыми великими музыкантами, которые оценили достижения Бетховена в этой области, сумели воспринять и развить их. Уже ранние фортепианные сонаты Брамса пронизаны такой музыкальной логикой, какая не встречалась со времен Бетховена, а с годами брамсовское владение формой становилось все более уверенным и изощренным. Он не чуждался новаций: можно назвать, например, использование одной и той же темы в разных частях цикла (романтический принцип монотематизма – в соль-мажорной скрипичной сонате, op. 78); медленное, задумчивое скерцо (Первая симфония); скерцо и медленная часть, слитые воедино (струнный квартет фа мажор, op. 88).

Как автор песен Брамс охватил, быть может, менее широкий круг образов, чем Шуберт или Г.Вольф; большинство лучших его песен – чисто лирические, обычно на слова немецких поэтов второго ряда. Несколько раз Брамс писал на стихи Гёте и Гейне. Почти всегда песни Брамса точно соответствуют настроению избранного стихотворения, гибко отражают смену чувств и образов.

Как мелодист Брамс уступает только Шуберту, в композиторском же мастерстве у него нет соперников. Симфоничность брамсовского мышления проявляется в широком дыхании вокальных фраз (часто ставящих перед исполнителями нелегкие задачи), в стройности формы и насыщенности фортепианной партии; Брамс бесконечно изобретателен в сфере фортепианной фактуры и в умении вовремя применить тот или иной фактурный прием.

Как признается гениальность или талантливость того или иного музыкального произведения?

Что такое гений и что такое талант их авторов?

Что такое вдохновение композитора? Как оно приходит?

Чем одарены композиторы?

Предшествует ли развитию одаренности в музыке какое-то особенное событие в жизни человека? Чем грозит композитору наличие у него дара? Навязчивая идея и аффективное расстройство обязательны, чтобы одаренность композитора смогла раскрыться?

Зачем рождаются композиторы?

Их гениальное искусство - только для избранных? Ведь понимать гениальную музыку как язык могут или одаренные музыканты или такие любители, для которых тайны музыки как будто открыты самим Богом. И все же концертные залы и оперные театры наполнены людьми. Многие из них не понимают музыки так, как хотел бы написавший ее композитор. Но все же их манит непостижимая тайна музыки. Музыка притягивает людей своим эмоциональным воздействием, как гипнозом.

Немецкий композитор и органист, непревзойденный мастер полифонии. Философская глубина содержания и высокий этический смысл произведений Баха поставили его творчество в ряд шедевров мировой культуры.

Французский композитор, дирижер, музыкальный писатель. Создатель жанра романтической программной симфонии. Стремился к театрализации симфонического жанра.

Русский композитор,(один из создателей русской классической симфонии) и ученый-химик (с 1864 г.профессор), общественный деятель.

Немецкий композитор, пианист и дирижер.

Австрийский композитор и педагог: один из крупнейших симфонистов 2-й половины XIX века. Написал 11 симфоний. Прославился как органист-импровизатор.

Австрийский композитор и музыкальный критик. Представитель позднего романтизма. Работал главным образом в жанре песни-романса.

Австрийский композитор, представитель венской классической школы, один из основоположников таких музыкальных жанров, как симфония и струнный квартет.

Американский композитор и пианист. В творчестве использовал элементы джаза и афро-американского музыкального фольклора.

Русский композитор, основоположник национальной композиторской школы.

Австрийский композитор, реформатор оперной музыки. Сочинил свыше 40 опер.

Американский пианист и композитор.

Русский композитор и пианист. Ввел в музыку цвет, то есть впервые в истории использовал светомузыку.

Русский композитор, дирижёр, педагог, музыкально-общественный деятель, музыкальный журналист.

Польский композитор и пианист-виртуоз, педагог.Автор многочисленных произведений для фортепиано. Крупнейший представитель польского музыкального искусства. По-новому истолковал многие жанры.

Творчество Йоганнеса Брамса, хронологические границы которого охватывают четыре с половиной десятилетия второй половины XIX века, принадлежит эпохе позднего романтизма. Собственно, романтические идеи, образы и приемы письма, с одной стороны, тесно переплетаются у него с традициями предшественников – боготворимых им представителей немецкого барокко и классицизма, с другой стороны, постепенно корректируются новыми тенденциями, предвосхищающими поиски композиторов ХХ века. При этом новые тенденции не отрицают старых композиционных основ, а, напротив, резонируют им, так как в музыке Брамса кристаллизуются именно те черты, которые приведут к рождению одного из самых влиятельных музыкальных направлений прошлого столетия – неоклассицизма.

Вложение	Размер
brams1_tvorchestvo_y._bramsa_mirovozzrenie_printsipy_myshleniya_osobennosti_muzykalnogo_yazyka.docx	27.4 КБ

Онлайн-тренажёры музыкального слуха

Теория музыки и у У пражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей

Современно, удобно, эффективно

Предварительный просмотр:

Творчество Й. Брамса:

мировоззрение, принципы мышления, особенности музыкального языка

Органичный синтез романтического и классического начал составляет фундамент брамсовского стиля. М. Друскин в свое время сказал, что Брамс – классик по форме и романтик по содержанию. Однако взаимодействие классического и романтического обнаруживается на всех уровнях музыки композитора – от эстетического до стилистического, от драматургического до композиционного, от мелодического до гармонического, от фактурного до тембрового. Безусловно, разграничить классические и романтические черты у Брамса можно лишь условно, но баланс их всегда ощутим и, несомненно, должен учитываться при исполнении произведений композитора.

Говоря об эстетических основах творчества Брамса, в первую очередь следует выделить те принципы, которые свидетельствуют о прочных связях с классицизмом. Это – отношение к творчеству как к моральному долгу. Человек, получивший при рождении дар, должен не только благодарить за него Всевышнего, но и платить – платить неустанным, нелегким трудом – сочинением музыки.

К романтическим сторонам музыки Брамса относится и присущее немецкому мастеру стремление к индивидуализированному преломлению усвоенных традиций. Это касается абсолютно всех компонентов художественного целого: формы, фактуры, гармонии, жанров. Так, большинство фортепианных миниатюр Брамса написано в трехчастной форме, однако найти среди почти тридцати пьес идентичные по композиционному решению случаи практически невозможно. Следование нормативам функциональной гармонии, окончательно сложившейся в творчестве венских классиков, сочетается у Брамса с постоянными отклонениями от этих нормативов, подчинением их законам мелодических тяготений.

Особенно наглядно отмеченная тенденция проявляется в трактовке жанров. Для Брамса очень характерно обращение на определенном отрезке творческого пути к тому или иному жанру и настойчивая работа в его рамках, ведущая к созданию нескольких сочинений, выявляющих потенциальные возможности данного жанра. Показательно, что каждое следующее в таком микроцикле сочинение не повторяет предшествующее, демонстрируя индивидуализированное претворение жанрового инварианта. Таковы три фортепианные сонаты начала 1850-х годов, три фортепианных и три струнных квартета, две кларнетовые сонаты позднего периода, не говоря уже о сериях баллад, каприччио, интермеццо, объединенных одним опусом.

Влияние народной песенности ощутимо и в стилистике оригинальных сочинений Брамса, причем не только вокальных, но и оркестровых, фортепианных, ансамблевых. Как и у Шуберта, у него песенное начало проникает во все жанры и проявляется на всех уровнях произведения: в характере мелодики, гармонии, фактуре, вариантности развития. Всеобъемлемость песенного начала как такового составляет тайну музыки Брамса, секрет ее привлекательности для слушателя. И не важно, следы какой именно песни обнаруживаются в каждом конкретном случае – немецкой или шотландской, крестьянской или городской, главное – напевность, кантиленность, которую один из исследователей назвал знаменателем всего творчества Брамса.

И все же, прочная опора Брамса на бытовые песенно-танцевальные жанры не означает, что его музыка проста для восприятия. Напротив, в музыкальных кругах сложилось устойчивое мнение, что по-настоящему понять Брамса может только подготовленный слушатель, а для исполнения его произведений необходим чуткий слух и подлинная музыкальность. Его музыка сложна, и сложность эта коренится в богатстве выражаемых ею чувств, переменчивости настроений, многозначности состояний, тонкости переходов от одного настроения или состояния к другому.

Весьма разнообразны приемы развития тематического материала, встречающиеся у Брамса. Это и мотивная разработочность, унаследованная от венских классиков, и полифонические приемы, уходящие корнями в барочную эпоху, и даже монотематизм, рожденный в творчестве романтиков. Но главным принципом развития все же является варьирование, имеющее истоком народную песню и позволяющее выявить все стороны образа, не изменяя его сущности. Принцип варьирования обнаруживается в музыке Брамса на различных уровнях – от синтаксического до композиционного. Отдельные произведения в жанре вариаций, части циклов в вариационной форме, вариационные переизложения тематических построений, вариантность мотивов, составляющих целостную тему, – вот далеко не полный перечень проявлений принципа варьирования в творчестве Брамса.

Гармония Брамса, так же как и другие компоненты его музыкального языка, сочетает в себе классические и романтические черты. Брамсовской музыке в полной мере свойственны опора на функциональный принцип и почти бетховенская логика тонального развития. Однако функциональность смягчается широким использованием плагальных и медиантных оборотов, а сила тяготений корректируется избеганием остродиссонирующих созвучий, потесняемых малыми минорным и малыми с уменьшенным септаккордами. Действенным фактором является и ладовая переменность, питаемая связями с народной песенностью.

Важную роль играет в гармонии Брамса мелодическое начало. Его влияние ощутимо в направлении отклонений и модуляций, в частом применении приема поочередного (мелодического) изложения тонов аккорда, в развитости каждого голоса фактуры, переключающей внимание слушателя с вертикали на горизонталь.

Есть свои нюансы в тонально-гармоническом развитии. Тонико-доминантовые соотношения разделов формы уступают место терцовым, характерным для романтической музыки. Но, как всегда, Брамс находит множество вариантов претворения принципа терцовости, выстраивая на его основе предельно индивидуализированные тональные планы как внутри формы, так и на уровне циклической композиции. Сошлемся в качестве примера на Первую симфонию. Четыре части этой симфонии написаны в следующих тональностях: c-moll, E-dur, As-dur, C-dur, т. е. движение направлено вверх по большим терциям. Внутри же отдельных частей тональные соотношения разделов определяет преимущественно малая терция, возможности которой умножаются благодаря направлению смещения (восходящему или нисходящему) и ладовой окраске (мажор или минор).

Творчество Брамса характеризуется широтой жанрового диапазона и равноценностью всех жанровых сфер. У Брамса нет жанров главных и второстепенных, как, например, у Шуберта или Вагнера, или жанров, репрезентирующих наиболее показательные качества мышления и стиля, и маргинальных, в которых трудно узнать их автора, как у Бетховена или Шумана. В каждом жанре, к которому обращается Брамс, выявляются важные грани его творческого облика, реализуются типичные для него художественные концепции. Симфонии, концерты, квартеты, трио, камерные сонаты, вариации, фортепианные и хоровые миниатюры, песни, кантаты – таков далеко не полный перечень жанров, присутствующих в творчестве Брамса. И только музыкально-театральные жанры отсутствуют в наследии немецкого композитора, хотя он предпринимал неоднократные попытки написать оперу. Он искал сюжеты, общался с либреттистами, но так никогда и не написал оперу. В общении с друзьями Брамс иногда сравнивал свое отношение к опере с отношением к женитьбе, говоря, что если бы он однажды уже написал оперу и даже пережил ее провал, то обязательно попробовал бы написать еще одну, а решиться на первую оперу, как и на первую женитьбу, он уже не в состоянии.

Другой характерной для Брамса тенденцией в сфере жанров является их взаимообогащение, перенесение приемов, найденных в одной жанровой сфере в иную: тонкости и детализированности письма, характерных для фортепианной миниатюры, в инструментальный концерт, принципа равноправия голосов и партий, свойственного камерно-ансамблевым жанрам, в симфонию, интонационной теплоты и вариантности изложения, присущей песне, практически во все жанры. Потому так неисчерпаемы оказываются потенциальные возможности каждого жанра, к которому обращается Брамс, и, одновременно, так прозрачны границы между ними.

Читайте также: