Фортепианное творчество бетховена реферат

Обновлено: 30.06.2024

Характеристика жанра фортепианной сонаты в творчестве Людвига ван Бетховена. Главные черты сонатного цикла второго этапа творчества. Стилевые признаки фортепианной музыки. Некоторые аспекты исполнительского анализа последних сонат Людвига ван Бетховена.

Рубрика	Музыка
Вид	дипломная работа
Язык	русский
Дата добавления	13.03.2014
Размер файла	119,9 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Оглавление

1. Фортепианный сонатный цикл в музыке Людвига ван Бетховена

1.1 Характеристика жанра фортепианной сонаты в творчестве Людвига ван Бетховена

1.2 Эволюция жанра сонаты в творчестве Людвига ван Бетховена. История и теория жанра сонаты

1.3 Особенности ранних фортепианных циклов Людвига ван Бетховена

2. Зрелый период в творчестве Людвига ван Бетховена

2.1 Главные черты сонатного цикла второго этапа творчества

2.2 Целостный анализ содержания и формы сонаты ор. 31 №2 ре минор (№17)

2.3 Стилевые признаки фортепианной музыки Людвига ван Бетховена, на примере сонаты ор. 31 №2 ре минор (№17)

3. Поздний период в фортепианном творчестве Людвига ван Бетховена

3.1 Обновление стиля в поздних сонатах Людвига ван Бетховена

3.2 Некоторые аспекты исполнительского анализа последних сонат Людвига ван Бетховена

Список использованной литературы

Введение

«Нет ничего глубже бетховенской мысли,

Музыка Людвига ван Бетховена актуальна для каждого нового поколения и исполнителей и слушателей, так как она поднимает важнейшие вопросы искусства, бытия, эмоционального восприятия мир, что необходимо осознать каждому музыканту. Кроме этого чрезвычайная популярность творчества Людвига ван Бетховена во всех его жанрах и в частности в фортепианной музыке, свидетельствует о востребованности в этой музыки, в ее огромном энергетическом потенциале позитивного характера.

Цель данной дипломной работы -определить главные черты эволюции сонатного цикла в фортепианном творчестве Л. ванБетховена.

- дать общую характеристику жанру фортепианной сонаты;

- обозначить основные этапы эволюции сонаты в творчестве Людвигаван Бетховена;

- выявить особенности ранних фортепианных циклов;

- определить главные черты зрелого фортепианного творчества на примере анализа сонаты ор. 31 №2 ре минор (№17) ;

- охарактеризовать сонатное творчество Людвигаван Бетховена позднего периода.

Объект исследования - творчество Людвигаван Бетховена.

Предмет исследования - эволюция сонатного цикла в фортепианной музыке Людвигаван Бетховена.

Методы исследования -изучение историко-теоретических музыковедческих трудов, разнообразных научных источников: монографий, сборников, статей, словарей по проблеме диплома, а также целостный, структурный, жанровый и языковый анализ музыки Людвигаван Бетховена.

1. Фортепианный сонатный цикл в музыке Людвига ван Бетховена

1.1 Характеристика жанра фортепианной сонаты в творчестве Людвига ван Бетховена

соната людвиг бетховен

1.2 Эволюция жанра сонаты в творчестве Людвига ван Бетховена. Общая история и теория жанра сонаты

Фортепианная соната была для Л. ванБетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений. Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все многообразие творческих поисков. Л. ванБетховен трактовал фортепианные сонаты как всеобъемлемый жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности. Именно в сфере фортепианной музыки Л. ванБетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века.

Высшей точкой бетховенского творчества являются последние пять сонат - Двадцать восьмая, Двадцать девятая, Тридцатая, Тридцать первая иТридцать вторая (1815-1822). Философское раздумье, психологическая проникновенность отличают эти поздние произведения от более непосредственных, действенных сонат предшествующего периода. Масштабность формы, свободная трактовка сонатного цикла, редкое темброво - колористическое богатство, высокий уровень пианистической техники - всё это придаёт поздним сонатам Л. ванБетховена неповторимое своеобразие. Не в меньшей мере, чем от более ранних сонат самого композитора, эти поздние его произведения отличаются и от фортепианного творчества композиторов - романтиков, особенно проявивших себя именно в области созданной ими новейшей пианистической литературы (К. М. фон Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист). Менее популярные и доступные, чем ранние сонаты, поздние бетховенские сочинения содержат в себе замечательные красоты. Здесь встречаются широко развитые, упоенные лирическим чувством кантиленные эпизоды, не имеющие прототипов в раннем бетховенском творчестве, например в грандиозном Adagio из Двадцать девятой сонаты. Это Adagio - с его глубоким трагизмом и сосредоточенностью мысли - несомненно, принадлежит к самым выдающимся Adagio мировой музыкальной литературы.

1.3 Особенности ранних фортепианных циклов Людвига ван Бетховена

Существует много попыток периодизации творчества Л. ванБетховена по биографическим и стилистическим признакам: по трем периодам (А. Шиндлер, М. Ю. Виельгорский, В. Ленц, А. Н. Серов) ; по пяти периодам (Р. Роллан, В. Э. Ферман, Р. И. Грубер). В данной работе будет использоваться первая периодизация, как наиболее ясная и соответствующая всему творчеству Людвига ван Бетховена. Изменения в стиле ясно обозначаются при сопоставлении его симфоний, камерно-ансамблевых и фортепианных произведений, написанных в различные периоды. Однако любая периодизация по стилистическим признакам условна. Многое из созданного Л. ванБетховеном в боннский период (1782-92) было им использовано в более поздние годы; новые стилистические тенденции, отчасти сближающие Л. ванБетховена с композиторами-романтиками, заметны в сочинениях не только последнего (1816-27), но и раннего венского периода (1792-1802). В первой группе сонат (№№ 1-11), созданной между 1793 и 1800 годами, ощутима ориентация композитора на жанр симфонии: не случайно он называл эти сонаты «большими”. Таковы четырехчастные циклы opus 2 (№№ 1-3), opus 7 (№ 4), opus 10 (№ 3, №7), opus 22 (№11).

Совершенно лишенная драматизма соната № 13 ничуть не менее экспериментальна: это дивертисмент почти калейдоскопически меняющихся образов. Соната № 17 с ее трагическими монологами, диалогами и говорящими без слов речитативами близка к опере или драме. Даже более традиционные сонаты этого периода необычны. Так, четырехчастная соната № 15 уже не претендует на родство с симфонией и выдержана скорее в нежных акварельных тонах (не случайно за ней закрепилось название «Пасторальная”). Л. ванБетховен очень ценил эту сонату и, по свидетельству его ученика Фердинанда Риса, особенно охотно играл сдержанно-меланхолическое Andante. Другая четырехчастная соната, № 18, имеет уникальный цикл, в котором нет медленной части, но есть и скерцо, и менуэт.

Таким образом, ранними сонатами Л. ван Бетховена считаются сонаты, начиная с ор. 2 и заканчивая ор. 49 №2, то есть №1 - 20:

Начальное музыкальное образование Бетховен получил под руководством своего отца, певчего придворной капеллы курфюрста Кельнского в Бонне. С 1780 он учился у придворного органиста К. Г. Нефе. В неполных 12 лет Бетховен с успехом заменял Нефе; тогда же вышла его первая публикация (12 вариаций для клавира на марш Э. К. Дреслера). В 1787 Бетховен посетил в Вене В. А. Моцарта, который высоко оценил его искусство пианиста-импровизатора. Первое пребывание Бетховена в тогдашней музыкальной столице Европы было недолгим (узнав, что его мать при смерти, он вернулся в Бонн).

В 1789 он поступил на философский факультет Боннского университета, однако проучился там недолго. В 1792 Бетховен окончательно переехал в Вену, где он вначале совершенствовался в композиции у Й. Гайдна(с которым у него отношения не сложились), затем у И. Б. Шенка, И. Г. Альбрехтсбергера и А. Сальери. До 1794 он пользовался финансовой поддержкой курфюрста, после чего нашел богатых покровителей среди венской аристократии.

Вскоре Бетховен стал одним из самых модных в Вене салонных пианистов. Публичный дебют Бетховена-пианиста состоялся в 1795. Тем же годом датированы его первые крупные публикации: три фортепианных трио соч. 1 и три сонаты для фортепиано соч. 2. По отзывам современников, в игре Бетховена бурный темперамент и виртуозный блеск сочетались с богатством воображения и глубиной чувства. Неудивительно, что его самые глубокие и оригинальные произведения этого периода предназначены для фортепиано.

3. Героическое начало в творчестве Бетховена.

К середине 1800-х Бетховен уже пользовался всеобщим почитанием как безусловно первый композитор своего времени. В 1808 он дал свой фактически последний концерт в качестве пианиста (более позднее благотворительное выступление 1814 года оказалось неудачным, так как к тому времени Бетховен был уже почти полностью глух). Тогда же ему был предложен пост придворного капельмейстера в Касселе. Не желая допустить отъезда композитора, трое венских аристократов выделили ему высокое денежное содержание, которое, впрочем, вскоре обесценилось из-за обстоятельств, связанных с наполеоновскими войнами. Тем не менее Бетховен остался в Вене.

4. На склоне жизни по-прежнему новатор

В 1813-1815 Бетховен сочинял мало. Он испытывал упадок нравственных и творческих сил в связи с глухотой и расстройством матримониальных планов. Кроме того, в 1815 на его плечи легла забота о племяннике (сыне покойного брата), который обладал весьма тяжелым нравом. Как бы то ни было, в 1815 начался новый, условно говоря, поздний период творчества композитора. За 11 лет из-под его пера вышли 16 произведений крупного масштаба: две сонаты для виолончели и фортепиано (соч. 102, 1815), пять сонат для фортепиано (1816-22), фортепианные Вариации на вальс Диабелли (1823), Торжественная месса (1823), Девятая симфония (1823) и 6 струнных квартетов (1825-1826).

В музыке позднего Бетховена сохраняется и даже обостряется такая черта его прежнего стиля, как богатство контрастов. Как в своих драматичных и экстатически-ликующих, так и в лирических или молитвенно-медитативных эпизодах эта музыка взывает к экстремальным возможностям человеческого восприятия и сопереживания. Для Бетховена акт сочинения заключался в борьбе с косной звуковой материей, о чем красноречиво свидетельствуют торопливые и часто неразборчивые записи его черновиков; эмоциональная атмосфера его поздних опусов в значительной мере определяется ощущением мучительно преодолеваемого противодействия.

Что касается эзотерической музыки последних сонат, вариаций и особенно квартетов, то в ней принято усматривать предвестие некоторых важных принципов организации тематизма, ритма, гармонии, получивших развитие в 20 веке. В Торжественной мессе, которую Бетховен считал своим лучшим творением, пафос вселенского послания и утонченное, местами почти камерное письмо с элементами стилизации в архаическом духе составляют уникальное в своем роде единство.

В 1820-х слава Бетховена вышла далеко за пределы Австрии и Германии. Торжественная месса, написанная по заказу, поступившему из Лондона, впервые была исполнена в Петербурге. Хотя творчество позднего Бетховена мало соответствовало вкусам современной ему венской публики, отдавшей свои симпатии Дж. Россини и облегченным формам камерного музицирования, сограждане осознавали истинный масштаб его личности. Когда Бетховен умер, в последний путь его провожало около десяти тысяч человек.

5. Симфоническое творчество

Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки 18 века, в особенности непосредственными его предшественниками – Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена.

Но бетховенская симфония могла стать тем, что она есть, лишь в результате взаимодействия множества явлений и их глубокого обобщения. Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, – это было явно уже в творчестве Моцарта. У Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр.

Принципы оперной драматургии, примененные к симфонии, способствовали углублению контрастов и укрупнению общего плана симфонии; они диктовали необходимость большей последовательности и закономерности в отношении частей цикла, большей их внутренней связи. Следуя по пути, проложенному Гайдном и Моцартом, Бетховен создавал в симфонических инструментальных формах величественные трагедии и драмы.

Художник иной исторической эпохи, он вторгается в те области духовных интересов, которые с опаской обходили его предшественники и только косвенно могли их затронуть.

Грань между симфоническим искусством Бетховена и симфонией 18 века проведена прежде всего тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращенная к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах “соразмеренно числу, дыханию, зрению собравшихся тысяч”. И действительно, Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний. Так, Allegro Героической почти в два раза превышает Allegro самой большой из симфоний Моцарта – “Юпитер”, а исполинские размеры Девятой вообще несоизмеримы ни с одним из ранее написанных симфонических произведений.

Высоким сознанием ответственности художника, дерзновенностью замыслов и творческих концепций можно объяснить тот факт, что Бетховен до тридцати лет не решался писать симфонии. Теми же причинами по-видимому вызваны медлительность, суровая изобретательность, напряжение, с которым он отделывал каждую тему. Любое симфоническое произведение Бетховена – плод долгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского творчества.

В Первой симфонии C-dur черты нового бетховенского стиля проступают еще очень робко и скромно. По мнению Берлиоза, Первая симфония – “превосходно написанная музыка, но это еще не Бетховен”. Заметно движение вперед во Второй симфонии D-dur, появившейся в 1802 году. Уверенно-мужественный тон, стремительность динамики, вся ее поступательная энергия значительно ярче раскрывают лицо создателя будущих триумфально-героических творений. “В этой симфонии все благородно, энергично, гордо. Все в этой симфонии дышит весельем, и даже воинственные порывы первого Allegro совершенно лишены какого бы то ни было неистовства”, – пишет Г.Берлиоз. Но подлинный, хотя и подготовленный, но всегда изумляющий творческий взлет, произошел в Третьей симфонии. Только здесь по-настоящему “раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена, который в своих первых двух симфониях еще является не более, как хорошим последователем своих предшественников – Гайдна и Моцарта”.

Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в Третьей симфонии нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, ее потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь и радость.

Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений – Пятой симфонии, увертюр “Эгмонт”, “Кориолан”, “Леонора № 3”. Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии.

Но всякий раз поворот этой центральной для Бетховена темы другой. Если Третья симфония по духу своему приближается к эпосу античного искусства, то Пятая симфония с ее лаконизмом, динамичностью драматургии воспринимается как стремительно развивающаяся драма.

Одновременно поднимает Бетховен в симфонической музыке и иные пласты. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения – таким представляется комплекс поэтических образов Четвертой симфонии B-dur. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония. В “непостижимо превосходной”, по словам Глинки, Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в обобщенно танцевальных образах; динамика жизни, ее чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искрометность танца, умерить огненный темперамент пляса окружающих Allegretto частей.

Рядом с могучими фресками Седьмой – тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии F-dur.

Девятая симфония

Девятая симфония – одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи и глубине ее эстетического содержания, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит все созданное самим же Бетховеном.

Хотя Девятая симфония – далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.

В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда – масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм.

Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это изобретение Бетховена не раз использовали композиторы 19 и 20 веков.

Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного образования развития. Вначале следует одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает – в лирико-философском плане – наступление финала. Таким образом, все движется к финалу – итогу сложнейших процессов жизненной борьбы, различные этапы и аспекты которой даны в предшествующих частях.

В Девятой симфонии Бетховен по-новому разрешает проблему тематического объединения цикла. Он углубляет интонационные связи между частями и, продолжая найденное в Третьей и Пятой симфониях, идет еще дальше по пути музыкальной конкретизации идейного замысла, или, иначе говоря, по пути к программности. В финале повторяются все темы предыдущих частей – своего рода музыкальное разъяснение замысла симфонии, за которым следует и словесное.

* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.

ПО ИСТОРИИ МУЗЫКИ

1. Общая характеристика творчества…………………………….3

3. Фортепианные сонаты………………………………………. 7

4. Симфоническое творчество……………………………………10

Бетховен – одно их величайших явлений мировой культуры. Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрант, Шекспир. По философской глубине, демократической направленности, смелости новаторства Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков.

Музыкальное мышление Бетховена – сложный синтез самого серьёзного и передового, рождённого философской и эстетической мыслью его времени, с высшим проявлением национального гения, запечатленного в широких традициях многовековой культуры. В новом оригинальнейшем качестве слились творческие завоевания великих предшественников: Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта – с искусством, современным французской революции, - с её песнями и маршами, с музыкой для массовых революционных празднеств.

В творчестве Бетховена запечатлелось великое пробуждение народов, героика, драматизм революционной эпохи. Художественные образы ему подсказывала реальная действительность: бурная и пламенная революция, и он умел доводить явления современности до грандиозных обобщений, выявлять в них действенное, передовое, революционное.

Таким образом – в центре внимания Бетховена – жизнь большого человека, протекающая в непрестанной борьбе за прекрасное будущее для всех. В этом – корень величия героических и возвышенности трагических образов Бетховена, захватывающая сила ликования и упоения торжеством победы.

Глубоко проникает Бетховен и в тончайшую сферу человеческих чувств. Достаточно обратиться к его фортепианным сонатам, чтобы убедиться в этом. Правда, раскрывая мир внутренней, эмоциональной жизни человека, Бетховен рисует все того же героя, сильного, гордого, мужественного.

Новизна художественных замыслов, характер и содержание музыкальных идей побуждали композитора к беспрестанным творческим поискам, стимулировали смелость новаторства, соответствующего впервые поставленным перед музыкальным искусством задачам. Новаторство Бетховена затронуло самое существо музыки и, коснувшись всех деталей музыкальной речи, отразилось на положении отдельных жанров, проложив путь их демократизации.

Музыкальное мышление, как и музыкальный язык Бетховена, находилось под сильным влиянием массового искусства революционной Франции.

Народные празднества на площадях Парижа с ликующими толпами людей, триумфальные шествия и траурные церемонии, чествование героев и призывные речи ораторов, революционный порыв и гнев масс – все это, преломляясь в искусстве, рождало новые образы, интонации, ритмы. Выкованные в революционной атмосфере, обладая свойствами массового распространения, они входили в музыкальный словарь эпохи как её новые словообразования.

Из того же источника рождаются бетховенские ритмы. Для Бетховена ритмы – основа основ. Как бы ни была сложена трансформация первичного ритмического импульса, ритм Бетховена всегда несет в себе заряд мужественности, воли, активности. Часто начальные мотивы бетховенских произведений представляют четко очерченную ритмическую фигуру, энергия которой направляет последующее длительное ритмическое развитие.

Особенно многообразное претворение в музыке Бетховена получили маршевые ритмы. В революционное время марши возникали стихийно. Вызванные самыми различными событиями, они приобретали соответствующий характер: победный, траурный, походный, марш–гимн, марш–песня. Для Бетховена маршевые ритмы – одновременно начало, организующее движение и определяющее его экспрессию. Маршевость ощущается не только там, где на это есть прямые указания самого композитора (в Третьей симфонии или в фортепианной сонате As-dur, op. 26 с похоронным маршем), но и в триумфальном звучании финала Пятой симфонии, в мерном движении Allegretto из Седьмой, во многих частях и отдельных эпизодах других его многочисленных сочинений.

Танцевальные ритмы также получили характерное претворение в бетховенской музыке. В стихии танцевальных ритмов Бетховен черпает средства для выразительной обрисовки широких картин жизни, всенародного веселя массовых празднеств. От преображения танцевальных ритмов идет вихревое, несущее движение скерцо бетховенских симфоний. Танцевальные, плясовые ритмы слышатся в некоторых эпизодах и заключительных построениях сонат, симфоний, когда после долгих страданий и борьбы наступает момент конечного торжества и радости.

На протяжении всего творческого пути Бетховен непрерывно расширял выразительные границы своего искусства, постоянно оставляя позади не только своих предшественников и современников, но и собственные достижения более раннего периода… Достаточно сопоставить почти любые, произвольно выбранные произведения Бетховена, чтобы убедиться в невероятной многогранности его стиля. Иногда в один и тот же год Бетховен выпускает в свет произведения, столь контрастные между собой, что на первый взгляд трудно распознать черты общности между ними.

Однако, основное у Бетховена – это инструментальное творчество. Это и оркестровая музыка, представленная симфониями, увертюрами, концертами (пять фортепианных, один скрипичный и тройной – для скрипки, виолончели и фортепиано), и фортепианная (прежде всего сонаты), и камерно-ансамблевая. Камерные ансамбли у Бетховена – самых различных составов (скрипичные и виолончельные сонаты, ансамбли с участием духовых, фортепианные сонаты и трио). В своей инструментальной музыке Бетховен пользуется исторически сложившимся принципом организации циклического произведения, основанного на контрастном чередовании частей цикла, и сонатным строением первой части. Особой значительностью обладают первые, как правило, сонатные части бетховенских камерных и симфонических циклических сочинений.

Сонатная форма притягивала Бетховена многими, только ей присущими качествами. Экспонирование разных по характеру и содержанию музыкальных образов предоставляло неограниченные возможности, противопоставляя их, сталкивать в острой борьбе и, следуя внутренней динамике, раскрывать процесс взаимодействия, взаимопроникновения и перехода в конечном итоге в новое качество. Чем глубже контраст образов, тем драматичнее конфликт, тем сложнее процесс самого развития. Развитие у Бетховена становится основной движущей силой, преобразующей унаследованную им от XVIII века сонатную форму. Так, сонатная форма становится основой подавляющего числа камерных и оркестровых сочинений Бетховена.

Принципы бетховенского мышления полнее и ярче всего откристаллизовались в двух самых центральных для него жанрах – фортепианной сонате и симфонии.

Фортепианные сонаты, над которыми композитор работал в течение всей своей творческой жизни, дают наиболее полное представление о динамике его художественных исканий. Именно здесь, в суровом труде над отбором и совершенствованием выразительных средств сформировались на сравнительно ранней стадии художественной эволюции основные черты творческой индивидуальности Бетховена.

Глубоки различия в произведениях, созданных на различных творческих этапах. Они вызваны сдвигами, происходящими в самом мышлении Бетховена. Отсюда изменения в трактовке сонатного цикла, манере письма, характере музыкальных образов. В ранних opus'ах наблюдается частое колебание между трех- и четырехчастным строением сонатного цикла. Начиная с 50-х opus'ов, где преобладает трехчастность, вырисовывается тенденция к дальнейшему сжатию цикла, к появлению двухчастных сонат.

Характерно также для сонат поздних opus'ов внимание и место, которое отводит Бетховен полифоническим формам и полифоническим приемам развития. В сонатах op. 101, 106, 110 полифонические приемы развития главенствуют в разработочных разделах, полифонические самостоятельные формы используются в финалах. Даже в медленных частях, в самом характере лирических образов проступает нечто новое – некоторая философичность, созерцательная отрешенность.

В первых сонатах творческие поиски Бетховена наиболее ощутимы в работе над темой. Мелодический язык очищается от разного рода украшений, типичных для искусства XVIII века, которые словно кружевом оплетали мелодический остов темы. Освобожденная от лишней мелизматики, всевозможных проходящих, вспомогательных, задержаний, хроматизмов, мелодия приобретает непривычную ранее простоту, строгость.

Такой процесс, прежде всего, происходит в рамках фортепианной сонаты – и там он не менее поразителен, чем в симфонии.

Решение проблемы циклического произведения в фортепианной сонате то же, что и в симфонии. Поиски Бетховена направлены на окончательное преодоление сюитных принципов объединения и соотношение частей, на укрепление внутренних связей, ведущих к более прочному единству всей композиции. Последовательность частей, их взаимообусловленность подчинены у Бетховена направляющей развитие идее.

В отличие от Гайдна и Моцарта, в творчестве которых клавирная соната была побочной линией, у Бетховена фортепианная соната равнозначна симфонии. Но часто побуждения композитора, его замыслы вступали в противоречие с технической ограниченностью современного инструмента. Тем не менее, завоевания Бетховена в области собственно фортепианного стиля колоссальны. Раздвинув до пределов диапазон звучания, Бетховен выявил неведомые до того выразительные свойства крайних регистров: поэзию высоких воздушно-прозрачных тонов и мятежный рокот басов. Передвигая в нижние регистры мелодию, он уравновесил мелодическое значение низких, средних и высоких регистров. Обогащение педальной техники умножило динамические и колористические оттенки фортепианной звучности. Насыщая фактуру тематическими элементами, Бетховен сообщал ей выразительность, при которой любой вид фигурации, любой пассаж или короткая гамма приобретает смысловую значительность. Из совокупности этих и множества других средств выразительности сложился качественно новый фортепианный стиль, ставший благодатной почвой для пышного расцвета пианизма XIX века.

Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки XVIII века, в особенности непосредственными его предшественниками – Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена.

Любое симфоническое произведение Бетховена – плод долгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского творчества.

В Первой симфонии C-dur черты нового бетховенского стиля проступают еще очень робко и скромно. Заметно движение вперед во Второй симфонии D-dur, появившейся в 1802 гуду. Уверенно-мужественный тон, стремительность динамики, вся её поступательная энергия значительно ярче раскрывают лицо создателя будущих триумфально-героических творений. Но подлинный, хотя и подготовленный, но всегда изумляющий творческий взлет, произошел в Третьей симфонии. Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в ней нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений переломился страстный драматизм эпохи, её потрясений и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь, радость.

Рядом с могучими фресками Седьмой – тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии F-dur.

Как велик и необъятен мир открытий Бетховена, в какие глубины и высоты человеческого духа проник его гений!

Вершиной творчества Бетховена справедливо считается Девятая симфония, или симфония с хорами, законченная в 1824 году. Полная революционного оптимизма, величественная симфония венчает творческий путь великого композитора, сумевшего преодолеть личные страдания и горести, сохранить веру в человечество и его прекрасное будущее и пронести эту веру сквозь трудную жизнь.

Материал к Девятой симфонии накапливался годами, пока напряженные творческие усилия не привели в 1822 – 1824 годах к его полному развитию и объединению.

В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в Девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда – масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм.

Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению жанра симфонии и её драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это открытие Бетховена не раз использовали композиторы XIX и XX веков.

Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного образного развития. Вначале следуют одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает – в лирико-философском плане – наступление финала. Таким образом, все движется к финалу – итогу сложнейших процессов жизненной борьбы, различные этапы и аспекты которой даны в предшествующих частях.

В образном движении Allegro кода – новая, но уже завершающая фаза. Драматизм конфликта, направляя сквозное развитие, концентрируется в узловых моментах сонатной формы. Кода – своего рода вторая разработка, где главная тема во взаимодействии с другим тематическим материалом подвергается множественным видоизменениям, особенно в заключительном разделе. Он начинается глухо, угрожающим звучанием хроматических ходов остинатного баса. На этом фоне вырисовывается ритмический рисунок главной темы.

Все пронзительней становится звук коротких трелей. Наконец, октавные унисоны оркестра утверждают мрачную непреложность ведущего образа симфонии.

Вторая часть. Molto vivace. Основная тема, положенная в основу скерцо, была записана Бетховеном еще за восемь лет до создания симфонии. Тема, как показывает её ритмическая структура, относится к разряду танцевальных и напоминает австрийский народный танец – лендлер.

Чтобы правильно понять характер данного скерцо, надо установить правильное его движение. Это – очень быстрый темп головокружительного вращения, а не спокойное, размеренное движение. Во всяком случае, основной раздел скерцо Девятой симфонии – не картина мирной жизни.

Особой оригинальностью отличается строение скерцо. Сущность его – в трансформации сложной трехчастной формы, крайние части которой написаны в развернутой сонатной форме, а средний, контрастный, раздел представляет собой простую трехчастную форму. Драматизму крайних частей противопоставлена пасторальная идилличность средней части – трио. Оно написано в спокойной, даже несколько шутливой жанровой манере, дышит ароматом сельского пейзажа и простой крестьянской песни. Народность этого образа, его ясность и чистота рассеивают окружающий сумрак, освещают дорогу к далекой, но уже видимой цели. Не случайно так близки напев трио и гимн радости в финале.

Мелодия Adagio и её вариации едва ли не превосходят по силе концентрации и мудрой простоте все Adagio позднего Бетховена. Призывный короткий мотив, звучащий только дважды и тонущий в фигурациях коды, не в силах прервать течение глубокой реки раздумья.

Этот мотив дает наиболее яркий образец вторжения внешнего фактора в лирическую музыку. Такого рода контрасты появляются впервые в творчестве Бетховена и обусловлены новым содержанием его музыки.

Четвертая часть. Финал. Presto. Разнообразные проявления жизненной действительности, выраженные в первых трех частях Девятой симфонии, потребовали огромных пропорций объединяющего финала.

Тема радости передается теперь хору, и цикл хоровых вариаций вливается в общий поток симфонического развития.

1. Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран: учеб. пособие. Вып. 3. – 7-е изд. М.: Музыка, 1981.

Учебное пособие для музыкальных училищ по курсу музыкальной литературы зарубежных стран посвящено творчеству композиторов XIX века: Бетховена, Шуберта, Россини, Вебера, Мендельсона, Шумана и Шопена.

2. Альшванг А.А. Людвиг Ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963.

В книге представлено исследование жизни и творчества композитора, анализ его произведений. Раскрыта связь между творчеством композитора и революционной эпохой того времени. Книга рассчитана на широкие круги музыкантов и любителей музыки.

Эдуард Эррио. Жизнь Бетховена. М.: Музыка, 1968.

В книге, посвященной жизни композитора, показаны не только масштабы гения композитора, но и его основные творческие стимулы, которыми, несомненно, явились высокие этические и общественные, подлинно революционные идеалы Бетховена. Книга предназначена для широкого круга любителей культуры XVIII века.

4. Григорович В.Б. Великие музыканты Западной Европы: И.С. Бах, Й.Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен. Хрестоматия для учащихся старших классов. – М.: Просвещение, 1982.

Книга включает материалы о творчестве Баха, Гайдна, Моцарта и Бетховена. Она составлена из писем, дневников самих музыкантов, воспоминаний современников, исследований и критических статей русских, советских и зарубежных музыковедов. Все эти материалы помогут лучше представить жизнь и творчество выдающихся композиторов.

Биографический и творческий путь композитора.
Биография композитора.
Пианизм Бетховена.
Техника исполнения.
Особенности инструмента.
Жанры фортепианного творчества композитора.
Сонатное мышление.
Новаторство в сонатной форме.
Смысловая и образная палитра.
Значение творчества композитора для фортепианной музыки.

Файлы: 1 файл

КР Фортепианное творчество Бетховена.docx

Фортепианное творчество Бетховена.

Биографический и творческий путь композитора.

Биография композитора.

Пианизм Бетховена.

Техника исполнения.

Особенности инструмента.

Жанры фортепианного творчества композитора.

Сонатное мышление.
Новаторство в сонатной форме.
Смысловая и образная палитра.

Значение творчества композитора для фортепианной музыки.

Будущий композитор родился в музыкальной семье, отец его Иоганн Ван Бетховен был певцом-тенором в придворной капелле, дед Людвиг служил в этой же капелле, сначала певцом-басом, позже капельмейстером. Отец хотел сделать из сына второго Моцарта, и с ранних лет обучал его игре на клавесине и скрипке, но поняв, что вундеркинда из сына не вышло - перепоручил его дальнейшее образование деду и коллегам.

В 1787 году Бетховен впервые посетил Вену, познакомился с Моцартом, который был впечатлён импровизаций молодого Людвига.

Но извести о смерти матери заставляет Бетховена вернуться в Бонн, где он, чтобы обеспечить семейство, поступает на службу в оркестр в качестве альтиста. Там о изучает оперные традиции, знакомится с творчеством Глюка.

Вскоре Бетховен знакомится с Гайдном, который одобрительно оценивает композиторский опыт Бетховена. И в 1792 году Бетховен переезжает в Вену, чтобы учиться у Гайдна.

Но занятия с Гайдном быстро разочаровали и ученика и учителя. Бетховен считал, что Гайдн был недостаточно внимателен к его стараниям; Гайдна пугали не только смелые по тем временам взгляды Людвига, но и довольно мрачные мелодии, что в те годы было малораспространённым. Однажды Гайдн написал Бетховену:

В итоге Бетховен сам выбирает себе наставника, которым становится Антонио Сальери.

Уже в первые годы жизни в Вене, Бетховен становится известен как пианист-виртуоз. Его манера игры и импровизации резко отличалась от господствовавшего в то время филигранного и изысканного французского клавесинного стиля. Его фортепианные произведения открывают новые стороны этого ещё молодого в то время инструмента, но о них будет подробнее сказано ниже.

Девятая симфония была исполнена в 1824 году. Публика устроила композитору овацию. Известно, что Бетховен стоял спиной к залу и ничего не слышал, тогда одна из певиц взяла его за руку и повернула лицом к слушателям. Люди махали платками, шляпами, руками, приветствуя композитора. Такое народное признание обеспечило Бетховену неприкосновенность, в условиях диктатуры Наполеона, к режиму которого композитор всегда относился резко негативно, и правительство не решалось тронуть вольного в высказываниях композитора. Большинство разговорных тетрадей по средством которых Бетховен общался не сохранились по причине того что в них содержалась резкая критика власти и высокопоставленных лиц.

После смерти младшего брата композитор взял на себя заботу о его сыне. Но племенник приносил только разочарования, картёжник и гуляка, погрязший в долгах и не желающий учиться. Он даже пытался в какой-то момент свести счёты с жизнью, но не удачно. Бетховен очень переживал по этому поводу. Здоровье его резко ухудшилось. У композитора развивается тяжёлое заболевание печени.

Фортепианное творчество Бетховена.

Как видно из приведённой выше краткой биографии к фортепианным жанрам Бетховен обращался на протяжении всего своего творческого пути и оказал огромное влияние на раскрытие потенциала ещё молодого в то время инструмента, показал его обширные возможности.

Поэтому к концу XVIII -началу XIX века фортепиано стало самым распространенным инструментом, который находил широкое применение как на концертах, так и в домашнем музицировании и обучении. Повышение интереса к фортепиано способствовало интенсивному развитию производства инструментов. Наибольшей известностью в начале XIX века пользовались фабрики И.А.Штрейхера в Вене. Т.Бродвуда в Лондоне и С.Эрара в Париже.

Наиболее ярким было различие между венскими и английскими инструментами. Точность, четкость и прозрачность звука венских инструментов давала возможность добиваться предельной ясности и применять более быстрые темпы. Тяжелая и глубокая механика английских фортепиано, придававшая звуку наполненность, позволяла использовать эффекты динамических контрастов и богатство красок звучания.

Такое различие было обусловлено разными назначениями инструментов. Так в Вене не была развита сильно концертная жизнь и музыка в основном исполнялась в небольших салонах, где не требовались инструменты с мощным звуком и производители подстраивались под эти запросы публики. В Англии же, напротив концертные выступления пианистов были частым явлением и были профессиональные организаторы (И.К.Бах, К.Ф.Абель, И.П.Саломон) платных публичных концертов, поэтому английское производство делало упор на концертные инструменты с мощным, плотным и насыщенным звучанием.

Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений.

В творчестве многих композиторов обнаруживается какой-либо одни вид искусства, который отражает наиболее смелые замыслы и искания художника, подготавливая тем самым выразительные особенности его творческого стиля в целом. Такова была, например, роль органных хоральных прелюдий для Баха, песни для Шуберта, мазурки для Шопена, мадригала для Монтеверди.

Именно подобной сферой творческих дерзаний была для Бетховена фортепианная соната.

Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все многообразие творческих поисков. Напомним, что этот выдающийся виртуоз на фортепиано даже импровизировал чаще всего в сонатной форме. В пламенных, оригинальных, необузданных импровизациях Бетховена зарождались образы его будущих больших произведений.

Бетховен первый пошел по пути Ф. Э. Баха, превзойдя, однако, своего предшественника широтой, разнообразием и значительностью идей, выраженных в фортепианных сонатах, их художественным совершенством и значимостью. Огромный диапазон образов и настроений — от мягкой пасторали до патетической торжественности, от лирического излияния до революционного апофеоза, от высот философской мысли до народных жанровых моментов, от трагедии до шутки — характеризуют тридцать две фортепианные сонаты Бетховена, созданные им на протяжении четверти столетия (Шесть юношеских сонат, сочиненных в боннский период, не входят в бетховенское собрание сонат.).

Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века. Фортепианная соната настолько опережала развитие других жанров Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная условная схема периодизации бетховенского творчества. Когда и в симфонии, и в камерно-инструментальной музыке Бетховен оставался приверженцем классицистской школы конца XVIII века, в фортепианных сонатах уже давно проявился его новый драматический стиль, многогранность образов, психологическая глубина.

Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая ритмика, новые тембровые эффекты и т. п. впервые появились в фортепианной музыке.

Бетховен много работал над проблемами фортепианной виртуозности.

В поисках своеобразного звукового образа он неустанно вырабатывал свой оригинальный фортепианный стиль. Ощущение широкого воздушного пространства, достигаемое сопоставлением далеких регистров, массивные аккорды, уплотненная, насыщенная, многоплановая фактура, темброво-инструментальные приемы, богатое использование эффектов педали (в частности, левой педали) — таковы некоторые характерные новаторские приемы бетховенского фортепианного стиля. Начиная с первой сонаты Бетховен противопоставил камерности клавирной музыки XVIII века свои величественные звуковые фрески, написанные смелыми, крупными мазками. Бетховенская соната стала походить на симфонию для фортепиано.

Любая бетховенская соната — самостоятельная проблема для теоретика, занимающегося анализом структуры музыкальных произведений. Все они отличаются друг от друга и разной степенью насыщенности тематическим материалом, его многообразием или единством, большей или меньшей степенью лаконичности или пространности в изложении тем, их завершенности или развернутости, уравновешенности или динамичности. В разных сонатах Бетховен акцентирует различные внутренние разделы. Видоизменяется и построение цикла, его драматургическая логика. Бесконечно разнообразны и приемы развития: и видоизмененные повторения, и мотивная разработка, и тональное развитие, и остинатное движенне, и полифонизация, и рондообразность. Иногда Бетховен отклоняется от традиционных тональных соотношений. И всегда сонатный цикл (как это вообще свойственно Бетховену) оказывается целостным организмом, в котором все части и темы объединены между собой глубокими, часто скрытыми от поверхностного слуха внутренними связями.

Характерная форма увертюры подготовлена в сонатных allegro ряда героико-трагических сонат: Пятой, Восьмой, Семнадцатой. Особенности квартетного письма Бетховен разрабатывал в Девятой сонате. Имеется даже авторское переложение этой сонаты для квартета.

Именно в силу своего огромного разнообразия бетховенские сонаты с трудом поддаются обобщенной типизированной характеристике. По необходимости мы вкратце остановимся лишь на нескольких из них — тех, которые на протяжении двухсот лет своего существования завоевали наиболее устойчивую популярность и в профессиональной среде и в широких кругах любителей музыки.

Подобную преемственность дополнительно подчеркивает характерный торжественный массивный стиль вступительного Grave, во многих деталях (вплоть ло пунктированного ритма на тяжелых аккордах) связанного с традиционной увертюрой (см. увертюры Люлли, Рамо или Генделя).

Главное отступление от традиционной схемы — первая часть — Adagio, которое ни по общему выразительному облику, ни по форме не соприкасается с классицистской сонатностыо.

И вместе с тем эта музыка одновременно и отлична от мечтательного романтического ноктюрна. Она слишком глубоко проникнута хоральностью, возвышенно-молитвенным настроением, углубленностью и сдержанностью чувства, которые не ассоциируются с субъективностью, с изменчивым состоянием души, неотделимыми от романтической лирики.

Основным конструктивным элементом финала служит лаконичный, неизменно повторяющийся мотив, интонационно связанный с аккордовой фактурой первой части:

В этом мотиве, как в зародыше, содержится динамический прием, типичный для всего финала: целеустремленное движение от слабой доли к сильной, с акцентом на последнем звуке. Контраст между строгой периодичностью повторений мотива и стремительным развитием интонаций создает эффект крайней взволнованности.

На подобном восходящем, все усиливающемся драматическом движении с резким акцентом в самом конце строится главная тема:

В еще более крупном масштабе этот же тип развития отражен в форме финала.

Арпеджированное изложение, которое в первой части выражало спокойствие и созерцание, приобретает характер острой возбужденности. Эти интонации господствуют в финале, преображаясь иногда в бушующий фон. Они проникают и в патетическую побочную партию, отличающуюся ораторски-речевой выразительностью.

Музыка всей части воплощает образ бурного трагического волнения. Вихрь смятенных чувств, вопли отчаяния, бессилие и протест, смирение и гнев слышатся в этом потрясающем по своей силе финале.

Все разнообразные темы Allegro, в том числе и резко контрастирующие между собой, так или иначе связаны с темой главной партии. Унисонное движение по звукам минорного трезвучия постепенно становится выражением героического начала. Из интонаций нисходящей секунды, противопоставленной первому элементу темы, вырастает образ страдания и протеста. Стаккатный мотив, напоминающий мотив судьбы Пятой симфонии, вносит настроение мрачной тревоги. Впоследствии этот третий элемент образует неизменный ритмический фон Allegro, усиливая его взволнованно-устремленный характер. Тональные соотношения внутри главной партии (F — Des) также найдут отражение во всей сонате.

Симфонична, наконец, и вся форма сонатного allegro, в котором активное развитие вытесняет моменты изложения. Исчезают внутренние грани между разработкой и репризой. Собственно разработка разрастается до гигантских размеров, достигая при этом необыкновенного эмоционального напряжения. Кода не только превращается во вторую разработку, но играет роль эмоциональной вершины всей части. Взлеты и падения, гнев, страдание и просветление — все эмоциональное содержание первой части выражено в безостановочном напряженном движении, полном неисчерпаемой энергии.

Во второй части и в финале контрастные образы, составляющие основу Allegro (героика и лирика), словно поляризуются.

Совершенно в таком же духе Бетховен отнесся и к форме, положенной в основу финала. Подобно тому как композитор изменил тему народного танца, придав ему поэтический пасторальный колорит, так и форму рондо, происходящую из народного хоровода, он лишил элементарной игривой повторности, сообщив ей широту, свободу и динамичность, связанные с вариационным развитием, с выразительными чертами новейшего педального пианизма.

Впоследствии лирические черты найдут у Бетховена новое воплощение в Четвертой, Шестой и Седьмой симфониях.

Финал предвосхищает Пятую симфонию по своим формообразующим принципам: выразительный скорбный мотив по принципу танцевальной ритмической остинатности пронизывает развитие всей части, играя роль ее основной архитектонической ячейки.

Восемнадцатая (1804), крупномасштабная и несколько свободная по циклическому строению (вторая часть здесь — скерцо маршевого характера, третья — лирический менуэт), сочетает черты классицистской отчетливости тематизма и ритмического движения с мечтательностью и эмоциональной свободой, свойственными романтическому искусству.

Несколько особняком стоят последние пять сонат — Двадцать восьмая (1815—1816), Двадцать девятая (1817—1819), Тридцатая (1820—1821), Тридцать первая (1821), Тридцать вторая (1822). Философское раздумье, психологическая проникновенность отличают эти поздние произведения от более непосредственных, действенных сонат предшествующего периода. Масштабность формы, свободная трактовка сонатного цикла, редкое темброво-колористическое богатство, высокий уровень пианистической техники – все это придает поздним сонатам Бетховена неповторимое своеобразие. В не меньшей мере, чем от более ранних сонат самого композитора, эти поздние его произведения отличаются и от фортепианного творчества композиторов-романтиков, особенно проявивших себя именно в области созданной ими новейшей пианистической литературы (Вебер, Шуберт, Мендельсон, Шопен, Шуман, Лист).

Менее популярные и доступные, чем ранние сонаты, поздние бетховенские произведения содержат в себе замечательные красоты. Здесь встречаются широко развитые, упоенные лирическим чувством кантиленные эпизоды, не имеющие прототипов в более раннем бетховенском творчестве, например в первой части Двадцать восьмой сонаты, Тридцать первой сонаты, грандиозном Adagio из Двадцать девятой сонаты. Последнее — с его глубоким трагизмом и сосредоточенностью мысли — несомненно принадлежит к самым выдающимся Adagio мировой музыкальной литературы.

Вместе с тем, наряду с эпизодами более песенного, непосредственно выразительного характера, в поздних сонатах появляется тяготение к темам, уводящим к старинной полифонической музыке. Красота таких тем не во внешней, чувственной прелести, а в интенсивности развития мысли.

Фортепианное наследие Бетховена, помимо сонат, содержит более двадцати циклов вариаций, три сборника багателей, четыре рондо, около сорока мелких фортепианных пьес, в том числе множество бытовых танцев (вальсы, лендлеры, экосезы, менуэты). Первое место среди этих произведений занимают вариации.
Читать подробнее →

Произведения для фортепиано:

Читайте также: