Драматургия 2 й половины хх века реферат
Обновлено: 05.07.2024
Стремление освободиться от бесконфликтности отличает драматургию периода оттепели. Положение русской драматургии было наиболее тяжёлым, так как спектакль – публичное представление. К спектаклям цензура была особенно жестока. Когда читатель наедине с книгой, он может не всё понять, а режиссёр может прояснить особенно острые моменты.
Для драматургии характерен переход от классово-идеологического принципа оценки персонажа к его нравственной оценке как главенствующей.
Нравственная проблематика выходит на первый план. Исходя из того, какой принцип создания образов является ведущим, можно выделить три основных типа пьес:
Великие потому и стали великими, даёт понять Розов, что в какие-то значительные моменты отразили общие настроения людей. Марк Бороздин оторван от войны, которая стала сутью народной жизни, поэтому как музыкант он не состоялся.
Если вам нужна помощь в написании работы, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 авторов готовы помочь вам прямо сейчас. Бесплатные корректировки и доработки. Узнайте стоимость своей работы.
Однако жизнь готовит героям новое испытание уже после окончания войны. Марат и Леонидик влюблены в Лику, а выбрать она должна кого-то одного. Все родные персонажей погибли на войне, и после такого рода переживаний, Марат, Лика и Леонидик – самые близкие друг для друга люди. Леонидик даёт Марату уроки благородства, когда тот, вернувшись с фронта и не вполне разобравшись в обстановке, тоже тянет с объяснением в любви Лике. Благородство, а также и опасное ранение, которое сделало Леонидика увечным, побуждает Лику сделать выбор в его пользу.
Неожиданно сваливается, как снег на голову, Марат, у которого было много природных данных. Выясняется, что Марат стал строителем мостов и построил шесть мостов. Однако, когда ему поручили строительство моста усложнённой конструкции, он испугался и отказался.
Пьеса имела сложную сценическую судьбу. Но её признают одним из лучших текстов в драматургии СССР второй половины XX века. Её ставили в Минске. Проблема конформизма решается автором в пользу идеи нонконформизма как более благотворной для человека.
Особенности развития постперестроечной драматургии: жанры, темы. Новые герои постперестроечной драматургии (пьесы А. Галина, Н. Коляды). Векторы развития драмы 90-х годов (О. Михайлова, М. Угаров, А. Шипенко, Н. Садур). Проблемы русской драматургии.
| Рубрика | Литература |
| Вид | лекция |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 13.11.2017 |
| Размер файла | 51,4 K |
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Лекция по теме: Русская драматургия ІІ половины 80-х годов ХХ века - начала ХХI века
1. Особенности развития постперестроечной драматургии: жанры, темы
2. Новые герои постперестроечной драматургии (пьесы А. Галина, Н. Коляды)
3. Основные векторы развития драмы 90-х годов (О. Михайлова, М. Угаров, А. Шипенко, Н. Садур)
4. Актуальные проблемы русской драматургии конца ХХ - начала ХХI в.
1. Беседы о театре // Октябрь. - 2006. - № 5.
2. Болотян И. О драме в современном театре: verbatim // Вопросы литературы. - 2004. - №5
3. Бондаренко М. Текущий литературный процесс как объект литературоведения // НЛО. - 2003. - № 62.
4. Гончарова-Грабовская С.Я. Комедия в русской драматургии 1980-1990 годов (жанровая динамика и типология). - Мн.: БГУ, 1999. - 224 с.
5. Громова М.И. Русская драматургия конца ХХ - начала ХХI века: Уч.пос. - М.: Флинта: Наука, 2005. - 368 с.
6. Журчева О. В. Формы выражения авторского сознания в русской драме ХХ века: Автореф. дис. … докт. филол. наук / Самар. гос. ун-т. - Самара, 2007.
7. Журчева О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии ХХ века: Учебное пособие. Самара: Изд-во СамГПУ, 2001. - 184 с
8. Забалуев В. Вербатим - матрица реальности // Завтра. - 2005. - № 41 (621). 12 октября.
9. Забалуев В., Зензинов А. VERBATIM // Октябрь. - 2005. - № 10.
11. Злобина А. Драма драматургии. В пяти явлениях, с прологом, интермедией и эпилогом // Новый мир. - 1998. - № 3.
12. Кислова Л.С. “Жизнь на обочине”: героиня новой женской драматургии Урала в поисках гендерной идентичности // Литература Урала: история и современность: Сб. статей. Вып. 2. Материалы Всерос. науч. конф. “Литература Урала: проблема региональной идентичности и развитие художественной традиции”, Екатеринбург, 5-7 окт. 2006. - Екатеринбург: УрО РАН; Издат. дом “Союз писателей”, 2006. - С. 354-359.
13. Лейдерман Н.Я. Драматургия Николая Коляды. - Екатеринбург, 2002.
14. Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // Неприкосновенный запас. - 2005. - № 2-3 (40-41)
15. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики): Монография / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1997. - 317 с.
16. Московкина Е. “Новая драма”: изменения мизансцены // НЛО. - 2007. - № 85.
19. Скоропанова И.В. Русская постмодернистская литература. - М., 1999.
20. Фатеева Н.А. Новая постмодернистская драма (заметки по теме) // Драма и театр: Сб. науч. тр. - Тверь: Твер.гос.ун-т, 2002. - Вып. III. - С. 147-157.
1. Особенности развития постперестроечной драматургии: жанры, темы
С началом перестройки в стране театр, а вместе с ним и драматургия, вступили в сложный период развития. Это было связано прежде всего с тем, что лидирующие позиции в сфере читательских и зрительских интересов прочно захватила публицистика. С ней не могли конкурировать ни собственно художественная литература, ни театр. Особое место заняли периодика и телевидение, которые буквально обрушили на публику лавину сведений, документов, а затем и их интерпретаций, до той поры недоступных обществу.
Безусловно, и в данном случае тема совсем не закрыта, поскольку новая и новейшая российская действительность всегда давали богатую почву для художественных открытий, связанных с проблемой взаимоотношений личности и государства.
2. Новые герои постперестроечной драматургии (пьесы А. Галина, Н. Коляды)
3. Основные векторы развития драмы 90-х годов (О. Михайлова, М. Угаров, А. Шипенко, Н. Садур)
Состояние драматургии последнего десятилетия XX в. определить довольно сложно. В данном случае можно вести речь не о сложившихся направлениях и школах, а лишь о наметившихся тенденциях в развитии отечественной драмы. Проблема состоит и в том, что сейчас ведущие театры весьма неохотно обращаются к современной драматургии, предпочитая делать ставку на проверенные временем классические произведения или зарубежные драматургические шлягеры. Однако несколько общих направлений в развитии драмы выделить можно.
И финал встречи Хомы Брута с Панночкой здесь иной, не гоголевский: над рассыпавшейся в прах церковью, где три ночи читал философ молитвы по грешной душе, возносится единственно уцелевший лик младенца Иисуса, сияющий и прекрасный, ибо любовь всегда есть восхождение к абсолюту.
Динамика действия подчиняется раскрытию противоречий, терзающих души героев, но вместе с тем в их репликах, в их отношении к действиям и словам друг друга звучит голос заблудшего, но не потерявшего веру человека. Хотя пьеса насыщена загадочными, алогичными, необъяснимыми событиями, создающими ощущение хаоса в чувствах и поступках персонажей, высокие идеалы духовности православия остаются для автора определяющими истинный смысл пьесы.
«Иван Павлович. Ну, что там на улице делается? Расскажи.
Иван Павлович. Нет, вообще, что там делается?
Иван Павлович. Ну, в городе, в домах. В жизни вообще.
Выстраивая сцепления событий, выражая в диалогах чувства персонажей, драматург демонстрирует некую театральность, заданность и манерность их поведения. Все страсти, события заимствованы из литературы и внесены в жизнь как образцы отношений и поведения. Поэтому в речах персонажей часто слышны скрытые цитаты из произведений Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.И. Чехова, используемые ими для выражения штампованных суждений. Драматург приглашает читателя задуматься о том, что люди часто используют привычные, созданные литературой формы общения, давно превратившиеся в красивую ложь, как правило, не задумываясь о том, что за словом стоит весь духовный опыт писателя.
Сюжет пьесы представляет собой коллаж из фраз, танцев, размышлений и неожиданных происшествий, имитирующих реальное развитие событий. Разговоры, рассуждения, голоса героев пьесы перекрещиваются и составляют непрерывное течение жизни, когда счет времени не имеет значения. В этом неизмеряемом течении, как подводные камни, встречаются события. В таком отношении к происшествию прочитывается авторское видение жизни, где не важны причинно-следственные связи и не стоит искать каких-либо закономерностей. Речь персонажей эмоциональна и экспрессивна, она как будто несет в себе некий тайный смысл, неведомый даже самим героям.
Таким образом, так волнующее современных драматургов отражение исторических эпох, желание удалиться из современного дисгармоничного, жестокого мира в сны и фантазии о веках минувших свидетельству, скорее всего, об определенной душевной усталости нынешней драмы. Но, вполне вероятно, что теперешнее ее состояние - своеобразный отдых на пути к новым художественным открытиям уже XXI века.
4. Актуальные проблемы русской драматургии конца ХХ- начала ХХI в.
драматургия жанр герой пьеса
Социокультурная ситуация конца XX в. оказала существенное влияние на эстетику театра и драматургии, обусловив их выразительные средства и язык. В этот переходный период, соединивший в себе старое и новое, утвердился эстетический плюрализм, проявившийся в многозначности культурных явлений. Обновление эстетической парадигмы русской литературы, ее традиций, языка, стиля, жанровых моделей отразилось и на поэтике драмы. Смена ценностных ориентиров вызвала пересмотр прежних идеалов и норм, вследствие чего драматурги предложили свои версии жизни, своих героев.
Глава 1 посвящена современной русской драматургии в целом. Во 2 главе рассматривается творчество известных драматургов современности таких как Е. Гришковца, братьев Пресняковых , И. Вырыпаева.
Глава 1. Современная драматургия.
Впервые понятие "новая драма" появилось в театроведении на рубеже 19-го и 20-го веков. В пьесах Золя, Шоу, Ибсена, Стриндберга, Метерлинка, Уайльда, Чехова и Горького действовали нестандартные персонажи, которые говорили непривычно простым, бытовым языком.
В конце 20 века жесткие, наполненные насилием и неадекватными героями документальные пьесы чаще всего ставились в британском экспериментальном театре "Ройял Корт". Наиболее прославились такие образцы западной "новой драмы", как "Язык тела" Стивена Долдри и "Монологи вагины" Ив Энслер, созданные в 90-х годах ХХ века. Первый спектакль - тончайший монтаж фрагментов аудиоинтервью мужчин о своем теле - образованные белые лондонцы между 20 и 40 годами. Еще одна пьесы конца девяностых - где из интервью женщин об их половых органах сложился крик автора о социальной несправедливости общества к сегодняшним женщинам.
Задаваясь вопросом о современном состоянии драматургии и театра невозможно обойти стороной вопроса о "новой драме". Только очень ленивый театральный критик умудрился бы остаться вне двух враждующих лагерей - ярых хулителей или столь же ярых апологетов этого явления в современном театре. Золотой середины в отношении к "новой драме" не наблюдается. И это понятно: слишком яркое, непривычное, социально острое, временами эпатажное новое драматическое искусство. Кто-то ставит "новую драму" в оппозицию традиционному репертуарному театру, кто-то считает необходимой струей неприукрашенной жизненной правды на сцене, кто-то относит ее к авангардному искусству, кто-то видит в "новой драме" магистральное направление русского театра. В любом случае, в последнее время стало очевидно, что "новая драма" пережила стадию "полуподвальной" "молодежной субкультуры" и претендует на нечто большее: у нее есть своя сцена, свои режиссеры, свой зритель, свой фестиваль.
Если на сцене вам рассказывают про инцест, изнасилование, убийство или однополую любовь, чередуя действия с разговорами о смысле жизни, пересыпанными обильным матом, знайте: это Новая Драма.
По-научному ее вышеперечисленные признаки называются натурализмом и погружением в язык улицы. Термин появился сто лет назад, когда Новую драму творили Ибсен, Золя, Стриндберг, Гауптман и др. С тех пор волны Новой драмы возникают каждые 20-30 лет, означая смену общественного климата, сперва вызывая всевозможные упреки, а со временем попадая в разряд классиков.
Сейчас на пике моды в России - документальный театр, который также называют новой драмой. Они основаны на технике создания театрального спектакля, которая называется "вербатим" (от латинского "verbatim" - "дословно"). Шокирующие пьесы братьев Пресняковых, Максима Курочкина, Евгения Гришковца, Ивана Вырыпаева не только коммерчески успешны, они неоднократно получали престижные театральные премии, например "Золотую маску" в номинации "Новация". Кто они - новые русские драматурги и что такое "театр.doc"?
"Вербатим" появился в Англии в середине 1990-х на волне современной драматургии, называемой "New Writing", а ее русскоязычный аналог звучит как "новая драма". Материалом для каждого спектакля в технике "вербатим" служат интервью с представителями социальной группы, к которой принадлежат герои постановки. Расшифровки интервью с реальными людьми составляют основу "документальной" пьесы. Сами британцы, кстати, утверждают, что техника "вербатим" изобретена не ими, а советским театром "Синяя блуза", где спектакли в жанре "обозрения" ставились не по пьесам, а по сценариям, каждый раз заново создаваемым на актуальном жизненном материале.
Чаще всего в "вербатим"-спектакле один акт, его общая продолжительность не более часа, постоянно поддерживается стремительный ритм - все это не похоже на то, что происходит в обычном театре. Актеры играют без грима, декорации используются минимально, музыка и танец допустимы, если их использование оговорено автором в тексте пьесы. Герои подчас говорят вещи, шокирующие своей откровенностью, поэтому многие критики упрекают "новую драму" в чрезмерной злободневности и социальности.
"Документальный театр" вернулся в Москву в 2000 году - представители английского движения "новая драма" провели ряд семинаров. Английский драматург и режиссер Стивен Долдри, так объяснял московским участникам проекта "Документальный театр" свои ощущения от работы над пьесой: "В начале работы ты не знаешь ни тему, ни персонажей: у тебя есть только предмет, который ты изучаешь. Процесс работы довольно страшен, потому что ты начинаешь с нуля, и может выйти, что у тебя будут нулевые результаты. Но ты должен довериться себе. Довериться предмету. И - самое важное - довериться людям, у которых ты берешь интервью."
Новая "вербатим"-технология нашла сторонников в России, и в феврале 2002 года в подвале жилого дома в центре Москвы была открыта постоянная площадка документальной драмы "театр.doc", за год она стала культовой сценой Москвы. Авторы док-пьес сознательно работают с "социальным злом": наркоманами, бомжами, потенциальными самоубийцами, заключенными. Наиболее скандальна док-работа "Большая жрачка" ("verbatim из жизни телевизионных деятелей искусств"). Ее авторы - Александр Вартанов и Руслан Маликов, сами бывшие участники съемочной группы одного из скандальных телешоу, тайком записывали на диктофон своих коллег, которые, услышав самих себя в спектакле, отказывались верить, что это говорили они. Напряженный, наэлектризованный спектакль разряжается грандиозной дракой в прямом эфире. Еще один док-спектакль "Преступления страсти" - моноспектакль Галины Синькиной на материале, собранном ею в женской колонии строгого режима - о женщинах, отбывающих срок за тяжкие преступления, на которые они пошли из-за любви. Автор спектакля "Кислород" Иван Вырыпаев, получил "Золотую маску" за пьесу, представляющую собой современное прочтение 10 библейских заповедей устами подмосковного юнца - наркомана и убийцы.
Несколько лет назад "Театр.doc" и ассоциация "Золотая Маска", организовали в России фестиваль спектаклей по современным русским и зарубежных пьесам "Новая
драма". Они заняты поиском новых пьес и авторов, чтобы дать зрителям свежую информацию и предложить новые театральные технологии.
Театр.doc - маленький театр в одном из подвалов Трехпрудного переулка вырос из семинара, проведенного в Москве лондонским театром “Ройял Корт”, главным в Европе специалистом по Новой драме, обучившим Россию технике “Verbatim”. Это когда драматург хватает диктофон и с головой погружается в жизнь, скажем, шахтеров (так поступили в Кемеровском театре “Ложа”) или бомжей (“Песни народов Москвы” в Театре.doc), или обитательниц колонии (“Преступления страсти”, там же) и т.д. Умения превратить набранный материал в спектакль и сыграть его со стопроцентной достоверностью, естественно, не хватает. Поэтому пока этот театр страдает от непрофессионализма, который прикрывается громкими криками о новизне. Лет пятнадцать назад такое, кстати, наблюдалось в перестроечном кино, когда неумение навести фокус выдавалось за операторское мастерство высокого класса.
Все же на сегодня лидером Театра.doc остается Иван Вырыпаев – сибирский актер с сумасшедшими глазами и удивительно талантливой скороговоркой – спектаклем “Кислород” (режиссер Виктор Рыжаков), – современной интерпретацией десяти заповедей, которые Вырыпаев, захлебываясь в ритме рэпа, пропевает-протанцовывает вместе со своей партнершей Ариной Маракулиной.
Тема удушья в крошечном зале Театра.doc звучит очень актуально. “Запомните поколение родившихся в 70-е – это поколение задохнувшихся” – заканчивает спектакль Вырыпаев. Прошлой весной вместе с Гришковцом он даже заявил о создании движения “Кислород”, цели и задачи которого пока не ясны, ясно другое: настойчивое противопоставление своего поколения другим, крик о помощи, “звук колоссального неблагополучия” (как отозвался Бродский о стихах Цветаевой).
"Театр.doc" возник в Москве как независимая площадка, противопоставляющая себя классическим театрам. Этот театр, казалось бы, отменяет все формы условности, принятые в классическом театре: маленькое подвальное помещение вместо архитектурно сложных зданий больших московских театров; "сцена", плавно
Среди представителей "новой драмы" уже появились коммерчески успешные авторы. Новые драматурги вступили в жизнь совсем недавно - им недалеко за 30.
Ставший в последние годы супер-популярным драматург и актер Евгений Гришковец по духу близок к "документальному театру" - в своих моно-спектаклях он выходит на практически пустую сцену без грима и костюма, рассказывая о своих впечатлениях, воспоминаниях и снах. Сам Гришковец утверждает, что постоянно что-то добавляет, меняет в своих спектаклях, на ходу сочиняет текст заново.. Сам Гришковец определяет свое творчество как "новый сентиментализм", он - обладатель двух "Золотых масок" и лауреат молодежного "Триумфа".
В герое Гришковца, как и во всех нас, нет ничего героического. И не то чтобы он из-за этого очень переживал. Все хотят быть безумными гениями, экстремалами, бандитами, мужчинами и женщинами со своими пикантными странностями. Кем угодно, лишь бы выделиться из общей массы, инертной и заурядной. Каким способом? Деньгами, внешним видом, цветом мобильного телефона и вообще какой-нибудь подлостью. Норма сегодня не в моде, нормального человека можно лишь пожалеть.
Вот Гришковец и жалеет его по-своему. Вернее, жалел до самого последнего времени. А потом вдруг что-то сломалось. Что-то изменилось - и в нем и вокруг него. Кончился некий этап. Конец его остро ощутился повсюду: в стране, в литературе, в тонких межпланетных вибрациях. Надо подводить итоги и думать, что будет дальше.
Этим и занимается Гришковец. Он стремительно выпустил два итоговых сборника. Там в законченном виде представлено все то, чем занимался этот до загадочности нормальный человек на московских подмостках в последнее пятилетие. От знаменитых "Как я съел собаку" и "Одновременно" до цикла "Сейчас",
Каждый из его великолепных и сомнительных экзерсисов - фрагмент эпоса о человеке по имени Гришковец, в котором большинство нормальных людей легко узнает себя. Что будет с ним дальше - такая же загадка, как и то, что станет в России с нормальными людьми.
Это пьеса, слушая которую человек может увидеть отражение своего детства и юности, найдя много схожего с самим собой, она заставляет почувствовать вас, то ребенком закутанным в теплое одеяло зимним утром не желающем из под него вылезать и быстро бежать по холодному полу, умываться, чтобы затем идти в школу, то взрослеющим моряком, бороздившим морские просторы наперекор ветрам, а также вызывает массу разнообразных эмоций, то добрую улыбку, то вдруг наворачиваются слезы, и прослушав всю пьесу, на какое-то время в тебе что-то меняется, добрые и теплые чувства еще очень долго перебирают струны твоей души, а воспоминания об услышанном остаются на всю жизнь.
Его монолог "Как я съел собаку" - самый удачный пример личного обращения автора к слушателям, потому что здесь автор и персонаж с бескозыркой в руках несомненно совпадали в своём стремлении высказаться, точнее, выговориться до какого-то предела, чтобы потом рухнуть от усталости. В этой милой неловкости, даже неуклюжести проглядывали нотки исповедальности, некой передаваемой зрителям причастности к общей судьбе. Она, эта судьба, угадывалась в стирании границ между сценой и залом, сближении произносимого текста с жизнью. Вот я пришёл с улицы, как бы говорил Гришковец, и рассказываю вам о себе, слушайте, это о вас.
Братья Владимир и Олег Пресняковы — выпускники филологического факультета Уральского университета в Екатеринбурге. Оба преподавали в том же университете.
То, что у Владимира и Олега Пресняковых все герои переживают кризис идентичности, видно даже по спискам действующих лиц их пьес. Редко у кого есть собственное имя: чаще всего — 1-й мужчина, 2-й мужчина, 1-я женщина, 2-я женщина, Мать, Дядя, Юноша, Девушка, Мужчина-гость, Женщина-свидетельница.
Сюжет "Изображая жертву" сегодня не знает только ленивый. Молодой парень Валя разыгрывает роль жертвы в следственных экспериментах, в то время как ночью ему является призрак то ли отравленного, то ли просто мертвого отца-моряка, девушка наседает, мечтая замуж, а мать развлекается с братом отца – дядей Петей. Милицейские вариации братьев Пресняковых на тему "Гамлета" принесли славу не только им самим, но и режиссеру Кириллу Серебренникову, сперва поставившему эту пьесу на подмостках МХТ им. Чехова, а потом снявшему по ней фильм, получивший главный приз "Кинотавра-2006" и награду "Золотой Марк Аврелий" за лучший фильм Первого римского международного фестиваля.
Братьев Пресняковых надо любить за две вещи: за то, что их пьесы на ура ставят на Западе - а такие факты всегда ласкают наше отечественное тщеславие,- и за то, что их пьеса, сценарий, а теперь уже и роман "Изображая жертву" вдруг предложили изумленной общественности что-то похожее на героя, которого так недостает отечественному культурному пространству.
20:20 - правильное время для показа фильма под названием Кислород.
Много противоречивых слов было о нем сказано, и самый эффективный способ убедиться в них или опровергнуть это посмотреть его. Его действительно нужно посмотреть, говорю нужно так, как бывает необходим глоток свежего воздуха после дня в душной комнате, как проясняется погода и становится легче дышать после грозы, как парашютисты вдыхают кислород на подъеме в горы, как ребенка хлопают по попе, чтобы он сделал вдох и впервые закричал.
Признаюсь, первые несколько 10-15 минут я просто в ступоре пыталась привыкнуть, что все, что я видела в кино до этого нужно забыть. Попробуйте, на час с небольшим представить, что у вас амнезия. И как только мне это удалось, я вытянулась в кресле и дальше наслаждалась. Но поймите меня правильно, это отнюдь не попкорновое кино.
На мой взгляд, в этом фильме (оговорюсь, это даже все-таки не фильм в полном смысле слова, а скорее 'полнометражная серия короткометражек') вас будет встряхивать. От абсурда и очевидности, от той реальности, которую все знают, но о ней не говорят. Ее даже объяснить толком нельзя, настолько то, о чем говорится в фильме, близко любому живому человеку. Это 'главное', то главное, ради чего происходят или не совершаются плохие и хорошие вещи. Тем не менее, это главное не возможно сформулировать. Оно на языке, но произнести его ни герои, ни зрители не могут решиться.
Фильм богат образами, даже скорее символами. Самый сильный, конечно, это огненногривая девушка, 'горение' которой поддерживается кислородом, который она сама же излучает.
Но как суждено всякому огню рано или поздно погаснуть, а запалившемуся от него куску дерева сгореть, так и герои и их сущности погибают без кислорода, перекрыв его себе сами, либо предоставив эту роль другим.
На Западе, особенно в Германии, хотя Англия тоже сюда подверстывается, у зрителей сформировался своеобразный мазохистский комплекс. Он (зритель) приходит в театр с заведомой готовностью увидеть в нем нечто неприятное, режущее слух, не радующее глаз, играющее на нервах. Он готов не к встрече с волшебным миром прекрасного, а скорее с миром ужасного — с диковинными извращениями, физиологическими откровениями, смердящими социальными язвами. Более того, он словно бы жаждет этой встречи. Это стало уже каким-то культурным ритуалом.
И несложно установить простую закономерность: чем охотнее публика воспринимает агрессивное, воздействующее на нервы искусство, тем благополучнее жизнь в ее стране. Такое искусство пройдет на ура в Голландии, Германии, Финляндии, но уже в соседней Латвии будет пользоваться куда меньшим успехом. С ним имеет большой смысл ехать во Францию, в Болгарию тоже имеет, но несколько меньший. В Белоруссии оно потерпит сокрушительное фиаско. В Украине будет оплевано. В Молдавии за смелые творческие поиски — независимо от их результата — могут накостылять по шее. Из этого правила можно при желании найти исключения, но в самой тяге к сильнодействующим эстетическим средствам есть очевидный элемент компенсаторики.
То, что подобное искусство относительно недавно вызывало бешеное отторжение у российской публики, а сейчас тоже вызывает, но все же не такое страстное, связано не только с постепенной сменой приоритетов определенной части нашей аудитории, но и со стабилизацией жизни. Художественные достоинства у радикальных произведений искусства разные, терапевтический эффект один — они восполняют в обществе дефицит сильных ощущений. Чем спокойнее жизнь, тем больше нужны энерджайзеры — театральные, кинематографические, изобразительные. Чем терпимее публика в театре, тем благополучнее ее существование за его пределами.
Список литературы.
1. Гришковец Е. Как я съел собаку / Е. Гришеовец // Зима: Все пьесы / Е.Гришковец. – М., 2006.
2. Черняк М.А. Современная русская литература / М.А. Черняк. – СПб. :
3. Большев А., – СПб. : Филол. фак. С.-Петерб. гос. ун-та, 2000. – 320 с.
4. Немзер А. Замечательное десятилетие рус. лит. / А. Немзер. – М., 2003. – 218 с.
5. Тух Б. Первая десятка современной рус. лит. : Сб. очерков / Б. Тух. – М.:
Оникс 21 век, 2002. – 380 с.
6. Громова М.И. Русская драматургия конца ХХ - начала ХХI века: учебное пособие. – М., Флинта, 2005
7. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. – М., 1999
8. Смелянский А. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века. – М., 1999
До середины 19 века существовало три подлинных драматических произведения: Недоросль, Горе от ума, Ревизор. Остальное – переводы.
2-ая половина 19 века: Островский, Чехов, Тургенев, Толстой – расцвет русской драмы.
1-ая половина 20 века – затишье.
Драма — один из трёх родов литературы, наряду с эпосом и лирикой, принадлежит одновременно двум видам искусства: литературе и театру. Предназначенная для игры на сцене, драма от эпоса и лирики формально отличается тем, что текст в ней представлен в виде реплик персонажей и авторских ремарок, как правило, разбит на действия и явления.
Уникальный род литературы. Сначала возникла лирика, потом эпическое искусство, потом драматургия. Перевести монологическую речь в диалогическую – очень сложная задача. Интермедиальность текста – использование разных знаковых систем.
1. Но все пьесы имели только публицистический характер
2. Исключали семейные коллизии
3. Драматургия такая жестко ограничивала представление о художественном пространстве, то есть события происходили в помещениях для официальных собраний, в кабинетах начальников
4. Возведение частного случая до необоснованных обобщений – самый большой недостаток. Один случай превращался в якобы типичность, хотя это не так.
Эта драматургия была шажком к теории бесконфликтности.
3. Ставили вопросы о смысле человеческой жизни и о способе человеческого существования
4. Отказ от счастливых финалов. Это был прямой вызов теории бесконфликтности.
Анализ одного произведения (по выбору студента):
1. В его пьесах всегда случай, пустяк, стечение обстоятельств становится самым драматическим моментом в жизни человека. Ситуация-испытание.
2. Человек Вампилова – человек обыкновенный. Его герои, как правило, это герои российской глубинки. Он ввел понятие провинции. Напоминало чеховское понятие провинции. В то время московский снобизм имел масштабные размеры.
3. Вампилов умел в микросцене, в детали, в жесте, в коротком монологе, передать ощущение всей прежней жизни героя.
4. Большой жанровый диапазон: от лирико-комедийной сценки до трагикомедии
5. Принципиально новый образ автора. Его автор ироничен. Кто-то говорил, что в его авторе главное – доброта. Был добрым, но очень требовательным.
6. Работа с ремарками
7. Ориентация на чеховскую лирическую и гоголевскую сатирическую традиции
Поначалу Шаманов не обращает внимания на Валентину, но внезапно проявляет к ней интерес: сначала он пытается понять, зачем она всё время чинит палисадник, который раз за разом ломают посетители чайной, а позже вдруг осознаёт, что она напоминает ему первую любовь — и это словно пробуждает его к жизни. На признание Валентины Шаманов сначала отвечает сухо, однако, узнав, что её добивается сын буфетчицы Павел, требует, чтобы тот оставил её в покое. Любовный конфликт осложняется вмешательством бухгалтера Мечёткина, который по совету Кашкиной, имеющей виды на Шаманова, сватается к Валентине и получает одобрение ее отца.
А.В. Вампилов показывает социальную среду, в которой живут героя пьесы. Из их разговоров мы узнаем, что до ближайшей танцплощадки надо идти пешком пять-семь километров. А в Дом культуры привозят один и тот же кинофильм. Молодежи в такой глуши нечем заняться. Старшие сестры Валентины, например, давно уехали в город, хотя и жизнь у них сложилась по-разному. Помигалов, торопясь выдать Валентину замуж, не только хочет материально устроить ее жизнь, но и боится, что она уедет вслед за сестрами в город. Помигалов по-своему любит дочь, но в то же время жизненная программа, которую он ей приготовил, состоит лишь из хозяйственных обязанностей и рабочих будней. Неслучайно отец так удивился, когда выяснил, что дочь ушла с кем-то на танцы.
В драматургии 1970-х годов легко было провести проблемно-тематическую классификацию. Существовали пьесы производственные, политические, на международную тематику и т. д. Производственная пьеса рубежа 1970-80-х годов обозначила многие экономические и социальные проблемы, хотя не касалась основ системы. К середине 1980-х годов характер производственной пьесы изменился.
Производственные конфликты приобретают нравственную наполненность, происходит сращение личной жизни человека с его трудовой деятельностью, причем домашняя, семейная жизнь
героя становится продолжением его производственной жизни. Это выражается даже в выборе места действия: квартира (“Наедине со всеми” А. Гельмана), дача (“Веранда в лесу” И. Дворецкого). Сферы производственной, общественной, личной жизни тесно переплетаются, герой познается на скрещении разных координат.
Наметившаяся к концу 1970-х годов тенденция к постижению духовной сути современника оттеснила производственные проблемы. Общественная ценность человека начинает измеряться не только деловыми качествами, но в первую очередь уровнем нравственных понятий. Это приводит к тому, что чисто “производственная
Пьесы “Зинуля” А. Гельмана, “Серебряная свадьба” А. Мишарина при том, что их сюжетообразующей основой являются конфликты производственные, – это уже публицистический разговор о совести, о личной ответственности, о соотношении слова и дела.
В начале 1980-х годов появились пьесы драматургов, схожие творческие принципы которых позволили объединить их в драматургию “новой волны” или поствампиловскую драматургию. В пьесах “новой волны” отразилась двойственность жизни, шел разговор об искажении человека как следствии социальных причин. В них герои испытывали трагедию безверия и неприкаянности, разрушающую тоску по тому, что сами были не в состоянии определить. Л. Петрушевская, В. Славкин, А. Галин, Л. Разумовская погружали героев в быт, в повседневность, в какие-то “коммунальные” ссоры.
Бытовые неурядицы разъединяли людей, делали ущербными их характеры. Драматургов “новой волны” объединяло и то, что в их пьесах никогда четко не выражалась авторская позиция, отсутствовал положительный идеал. Атмосфера пьес не давала надежд на перспективы. Общее в поствампиловской драматургии и отношение к театру Чехова. “Три девушки в голубом” Л. Петрушевской вызывали ассоциации с “Тремя сестрами”, мотивы “Вишневого сада” трансформировались в пьесе
В. Арро “Смотрите, кто пришел!” и Л. Разумовской “Сад без земли”, “Родненькие мои” А. Смирнова вели к “Дачникам”. Но при сюжетном сходстве пьесы “новой волны” отличались от чеховских отсутствием той высокодуховной атмосферы, которая поднимала быт в драмах Чехова на уровень бытия, позволяла за внешней бессобытийностью увидеть напряженную работу души.
В начале 1980-х годов драматурги обратились к поиску истинных причин жизненных драм целого поколения. Н. Семенова, А. Дударев, М. Ворфоломеев показывали разъедающую атмосферу лжи, лицемерия, возведенных в государственный масштаб. Герой конца 1980-х бездеятелен, предается рефлексии, не совершает никаких поступков.
В психологической драме появляется непривычный конфликт, в котором не один персонаж противостоит другому, а герой противостоит жизни (“Серсо” В. Славкина).
Стремление найти аналогии современной жизни в истории, философски осмыслить некоторые вечные проблемы вызывают развитие философской драмы. Один из талантливых ее представителей – Э. Радзинский. Его пьесы – построенные на разном материале психологические драмы, в которых используется прием “игра в игре” или “пьеса в пьесе” (“Старая актриса на роль жены Достоевского”).
Так, в философской пьесе “Театр времен Нерона и Сенеки” в самом действии разыгрывается пьеса, поставленная Нероном. Жизнь и игра переплетаются, создавая напряженное поле действия.
Драматургия 1980-х годов настолько разнообразна, что свести ее к нескольким направлениям довольно трудно. Ведь только в жанре психологической драмы наряду с “новой волной” продолжали творческие поиски драматурги старшего поколения – В. Розов, А. Арбузов. Написанные в этот период пьесы “Хозяин”, “Кабанчик” В. Розова, “Победительница”, “Виноватые” А. Арбузова выявляли неожиданные грани их творчества.
Они открывали наполненные настоящим драматизмом стороны жизни, где социальное и личное переплелись воедино, где сломанные судьбы молодых были наказанием за нравственные преступления отцов.
В 1990-е годы из пьес постепенно уходит “чернуха”, меньше занимает писателей бытовая сторона жизни. Снова начинают звучать вечные вопросы: жизнь и смерть, Бог и дьявол, концы и начала, естественность и искусственность. Эти проблемы на несколько непривычном материале ставит в пьесах “Рогатка”, “Канотье”, “Уйди-уйди” Н. Коляда.
В них драматург обращается к подсознательному, тайному, к борению человеческой души и плоти.
С середины 1980-х годов в русской драматургии возрождаются традиции театра абсурда, заложенные обэриутами. К парадоксальному театру обращаются А. Казанцев “Сны Евгении”, А. Демьяненко “Я тоже хочу на бал, возьмите меня с собой”.
В конце 1980-х годов в русской драматургии реализуется эстетика постмодернизма. Постмодернистская драма построена на деконструкции знаков и символов культуры социалистического реализма. Сюда можно отнести пьесы В. Сорокина “В землянке”, “Пельмени”, М. Угарова “Газета “Русский инвалидъ” за 18 июля”, А. Шипенко “Сад осьминогов”.
В драматургии конца XX века идет процесс поиска новых форм и развития старых жанров в традиционной и постмодернистской системах.
Читайте также: