Зрелищная культура средневековья театр цирк представления скоморохов и жонглеров карнавалы кратко

Обновлено: 02.07.2024

Взаимодействие этих начал дало мощный импульс становлению собственно западноевропейской средневековой культуры. Сущность культуры любой эпохи, прежде всего, выражается в представлениях человека о себе самом, своих целях, возможностях, интересах.

В средневековой культуре эти представления во многом формировали деятели церкви. Они стремились общественные отношения объяснить по образцу отношений человека и бога. Подчинение, смирение, покорность становятся главными ценностями общественной жизни, которые проповедует христианское духовенство.

Праздничная культура средневековья.

Средневековые городские праздники, с их яркими зрелищами, развлечениями, маскарадами восходили к языческим культам и обрядам. Так, новогодний римскийь языческий праздник календ, которому церковь противопоставила свой рождественский цикл, в Византии справлялся вплоть до XIII века.

Новогодним календам (1—5 января) предшествовали врумалии - первоначально празднество в честь Фракийского Диониса, осложнившееся на почве Фракии празднованием vindemia или bruma, внесенного римскими колонистами (с 24 ноября по 17 декабря), сопровождавшиеся карнавальными шествиями ряженых и плясками, которые первоначально имитировали различные действия при уборке урожая и изготовлении вина. Ряженые лихо плясали и распевали песни, в которых высмеивались вельможи, церковнослужители и судейские чиновники.

С 17 по 23 декабря справлялись необузданно веселые сатурналии (у древних римлян праздник в честь Сатурна, с именем которого жители Лацио связывали введение земледелия и первые успехи культуры). Праздник приходился на последнюю половину декабря, с цирковыми представлениями, жертвоприношениями свиньи.

И все-таки отдельные виды увеселений продолжали жить, породив новый вид народного зрелища— представления гистрионов. Гистрио́н (от лат. histrio — актёр, трагик) — в Древнем Риме так называли профессиональных актёров, составляших труппу; в эпоху раннего Средневековья (в IX—XIII веках) это наименование было распространено на народных бродячих актёров. В Германии это были шпильманы (от нем. spielmann — играющий человек), во Франции — жонглёры, в Англии — менестрели, в Италии — мимы, в Испании — голиарды, гальярды, в России — скоморохи.

В процессе профессионализации обособлялись отдельные направления: цирковые выступления, творчество сказителей, сочинение и исполение песен (трубадуры и труверы), которые внесли большой вклад в становление культуры Западной цивилизации.Они назывались скоморохами.

Расцвет деятельности гистрионов в Западной Европе как массового и популярного искусства происходит с XI по XIII век, т. е. падает на время возникновениясредневековых городов. Гистрионы были ярчайшими выразителями мирского,жизнелюбивого духа в средневековом городе. В их веселых, дерзких песнях, в ихпародийных сценках, затеях и маскарадных представлениях проявилось стихийное бунтарство народных масс.Особенно ярко это выразилось в деятельностивагантов.

Средневековый театр. По иронии истории, театр в форме литургической драмы был возрожден в Европе Римской католической церковью. Когда церковь искала пути расширения своего влияния, она часто приспосабливала языческие и народные праздники, многие из которых содержали театрализованные элементы. В Х веке многие церковные праздники обеспечивали возможность драматизации: вообще говоря, и сама месса является не более чем драмой.

Определенные праздники были знамениты своей театральностью, как, например, шествие к церкви в вербное воскресенье. Антифонные или вопросно-ответные, песнопения, мессы и канонические хоралы представляют собой диалоги. В IX веке антифонные перезвоны, известные как тропы, были включены в комплекс музыкальных элементов мессы.

Трехголосные тропы (диалог между тремя Мариями и ангелами у могилы Христа) неизвестного автора примерно с 925 г. Считаются источником литургической драмы. В 970 году появилась запись инструкции или руководства к этой небольшой драме, включающая элементы костюма и жестов.

Религиозная драма или чудесные пьесы. В течение последующих двухсот лет литургическая драма медленно развивалась, вбирая в себя различные библейские истории, разыгрывавшиеся священниками или мальчиками из хора. Поначалу вкачестве костюмов и декораций использовались церковные облачения и существующиеархитектурные детали церквей, однако вскоре были изобретены более церемонныедетали оформления. По мере развития литургической драмы, в ней последовательнопредставлялись многие библейские темы, как правило, изображавшие сцены отсотворения мира до распятия Христа. Эти пьесы назывались различно — пассионы(Страсти), миракли (Чудеса), святые пьесы. Соответствующие декорацииподнимались вокруг церковного нефа, обычно с небесами в алтаре и с Адскойпастью — искусно сделанной головой монстра с разинутой пастью, олицетворявшейвход в ад — на противоположном конце нефа. Поэтому все сцены пьесы могли бытьпредставлены одновременно, причем участники действа передвигались по церкви содного места на другое в зависимости от сцен.

Пьесы, очевидно, состояли из эпизодов, охватывали буквально тысячелетние периоды, переносили действие в самые различные места и представляли обстановку и дух различных времен, а также аллегории.

Хотя церковь поддерживала раннюю литургическую драму в ее дидактическом качестве, развлекательность и зрелищность усиливались и начинали преобладать, и церковь начала выражать в адрес драмы подозрительность. Не желая терять полезных для себя эффектов театра, церковь пошла на компромисс, вынеся драматические представления из стен самих церковных храмов.

То же самое вещественное оформление стало воссоздаваться на рыночных площадях городов. Сохраняя свое религиозное содержание и направленность, драма стала гораздо более светской по своему постановочному характеру.

Средневековая светская драма. В XIV веке театральные постановки связывались с праздником Тела Христова и развивались в циклы, включавшие до 40 пьес. Некоторые ученые считают, что эти циклы развивались самостоятельно, хотя и одновременно с литургической драмой. Они представлялись для общины в течение целого четырех-пятилетнего периода. Каждая постановка могла длиться один или два дня и ставилась один раз в месяц. Постановка каждой пьесы финансировалась каким-либо цехом или торговой гильдией, причем обычно старались как то связать специализацию цеха с предметом пьесы — например, цех кораблестроителей мог ставить пьесу о Ное.

Поскольку исполнителями были часто неграмотные любители, анонимные авторы пьес стремились писать легко запоминающимися примитивными стихами. В соответствии со средневековым мировоззрением, историческая точность зачастую игнорировалась, и далеко не всегда соблюдалась логика причинно-следственных связей.

Реализм использовался в постановках избирательно. Пьесы Полны анахронизмов, ссылок на чисто местные и известные лишь современникам обстоятельства; реалиям времени и места уделялось лишь минимальное внимание. Костюмы, обстановка и утварь были сплошь современными (средневековыми европейскими).

Свободная смесь реального и символического не препятствовала средневековому восприятию. Зрелища и народные пьесы ставились повсюду, где только возможно, и адская пасть обычно была излюбленным объектом приложения сил для мастеров механических чудес и пиротехников. Несмотря на религиозное содержание циклов, они все более и более становились развлечениями.

Пьесы-моралите. В тот же самый период появились народные пьесы, светские фарсы и пасторали большей частью анонимных авторов, которые упорно сохраняли характер мирских развлечений.

Целью моей работы является изучение смеховой и зрелищной культуры русского средневековья. В связи с поставленной целью решались следующие задачи:
- ознакомление с народными увеселениями;
- выявление важности и значимости смеховой и зрелищной культуры для русского народа;
- выявить отношение православной церкви к смеховой культуре;

Содержание

I. Введение……………………………………………………………………..2
II. История смеховой культуры………………………………………………3
II.I. Особенность смеховой культуры Руси……………………………..4
II.II. Смех и отношение к нему православной церкви……………. …7
III. Значение праздников и обрядов………………………. ……………..…9
IV. Русское юродство как феномен культуры………………………..…….10
V. Скоморохи……………………………………………………. ………….12
VI. Заключение……………………………………………………………….16
VII. Список используемой литературы…………..…………..…………. 17

Вложенные файлы: 1 файл

Реферат по культурологии.doc

Единственное, в чем следует упрекнуть И. Беляева, -- в недооценке общественной роли скоморохов.

У него они в основном увеселители, развлекатели. Серьезное значение скоморохов ученый видит лишь в первые века их деятельности, когда они были еще тесно связаны с язычеством; по его мнению, в этой связи с язычеством как раз и кроется разгадка причин многих церковных актов. Государство же предпринимает активные действия лишь тогда, когда скоморохи превратились в воров, начали играть "сильно" и т. д. Дальнейший шаг в изучении скоморохов сделан Александром Веселовским. Но прежде необходимо вспомнить несколько работ по истории театра. Первым связал начало русского театра со скоморохами Алексей Веселовский, он, как до него H. С. Тихонpавов, признает богатство элементов драмы в обрядах и играх. "Хороводная ли песня, пляска, обряд ли чествования времен года или, наконец, свадебный чин -- все принимало драматические фоpмы; повсюду возникает распределение ролей, более или менее оживленный обмен речей отдельных лиц, солистов и хора, повсюду из общего фона песни выделяется срединное, живое и бойкое действие, на котором сосредоточиваются все силы хоровой массы" *21. Так же, как и раньше H. С. Тихонравов, однако не повторяя его, А. Веселовский анализирует обряды и игры, убедительно выявляя элементы дамы. Подобно разбирая свадебный обряд, он пишет: "Не опасаясь упрека в преувеличении, мы позволим себе называть весь обряд этот свадебной драмой" Как яркое свидетельство театральности приводится описание реконструируемого автором игрища: зрители располагаются полукругом, и в этот полукруг один за другим вводятся ряженые. Эти "актеры" исполняют различные сцены из традиционного репертуара святочных игр. Постепенно число ряженых возрастает, действие усложняется. Отказывая европейским народам в способности выработать элементы собственного театра, не говоря уже о собственной обрядовости, ученый в данном случае высказал мысли, значительно более далекие от истины, чем за 13 лет перед тем высказал Алексей Веселовский, ясно видевший в pyсских обрядах элементы русского театра, и чем за 30 лет перед этим высказал И. Беляев, твердо веривший в самостоятельное развитие процессов жизни у каждого народа. Указав на сходство жонглеров, менестрелей, шпильманов, скоморохов и т. д., А. H. Веселовский начинает говорить о них без какой бы то ни было оглядки на их различия. Он видит в их действиях процесс, общий для всей средневековой Европы, предстающей перед нами какой-то единой территорией без государственных границ и национальных особенностей. Все представители смеховой культуры средневековья у него родные братья, все произошли от самой низкой категории представителей римской театральной культуры эпохи падения империи, пришедших в Европу в начале средних веков. Разговор непосредственно о русских скоморохах А. H. Веселовский начинает словами: "Они -- захожие люди"*26. Ложная концепция повлекла за собой ряд ложных выводов. Так, говоря о театральных элементах русской обрядовости, А. H. Веселовский увидел в них две составляющие: ". элемент народного обычая и пришлый, присталый к нему, древними представителями которого являлись "глумотворцы и органники и смехотвоpцы и гyсельники" с их бесовскими" песнями и играми. Народный обычай и захожие глумцы –вот что противопоставлялось у нас христианству как силы, совокупившиеся на противодействие ему; иначе в Византии: там эти силы были в сущности -- одной силой, одно и то же язычество продолжало жить и в свадебной песне и в мимах, участниках брачного обряда.

Здесь наряду с важными мыслями о том, что мимы и скоморохи -- наследники языческих верований, что скоморохи противодействовали христианству, выражая народное отношение к нему, заключается и ложное представление о привнесении нерусских театральных элементов в русскую обрядовость скоморохами -- "людьми захожими", т. е. что театр наш с самых ранних шагов основывался на заимствованиях.

В дpевнеpyсских народных играх, обрядах, празднествах, в разного рода древнерусских забавах и увеселениях лежали богатые зачатки безыскусственного народного театра. Мы можем судить об этом даже по тем обломкам, которые уцелели от всего этого до нашего времени". Особо отмечается, что в отношении богатства театральных элементов русские ничем не уступали другим европейским народам, но судьба их была y нас иной. В рождении западноевропейского театра решающую роль оказала литургическая драма, у нас же церковь не помогла театру. "Литературная история станинного русского театра начинается с совершенно иной области: древнерусские драматические произведения возникают на почве школьной дамы, к которой, позднее, присоединяется влияние английско -немецкой сцены. Много внимания уделил А. Архангельский скоморохам. Признавая их влияние на развитие театральных элементов, он, однако, обходит такие острые вопросы, как происхождение скоморохов, и ограничивается фразой об однородности древнерусского скоморошества с подобными же явлениями

на Западе. Полагая, что скоморохи особенно способствовали развитию и обособлению драматических элементов нашей народной поэзии, П. О. Морозов решительно выражает свое несогласие с А. H. Веселовским по вопросу об их происхождении: "Пpежде всего, мы позволим себе не согласиться с мнением почтенного исследователя, будто скоморохи на Руси захожие люди: это мнение кажется нам заявленным в слишком категорической форме. Бесспорно, что к нам издавна заходили бродячие немецкие шпильманы. заходили, по всей вероятности, и византийские скоморохи", но это вовсе еще не исключает возможности существования своих доморощенных потешников".

П. О. Морозов впервые обратил внимание на то, что понятие "скоморох" является общим, родовым. Такой же хаpактеp ощущается уже в самых старых документах; оно выражало не какую-то одну "увеселительную" профессию, а целый ряд их: "тут были и игрецы- музыканты, и плясы, песенники, фокусники акробаты, кукольники, медведчики и разные шуты, словом -- все, кто тем или другим способом доставлял народу развлечения, "глумы деющие и позоры некакы бесовские творяще"; скоморошье ремесло было чрезвычайно разнообразно, и невозможно допустить, чтобы врожденная каждому человеку потребность позабавиться удовлетворялась у нас, в старое вpемя, только пpи помощи иноземных, захожих смехотворцев.

Оценивая средневековый период русской культуры в целом, нельзя не отметить её удивительно высокий нравственный настрой и постоянное стремление к красоте духовной и внутренней. Для этого нужно погрузиться в атмосферу неспешно текущей жизни средневекового человека, пережить вместе с ним боль утраты и торжество победы.

На культуру средневековой Руси повлияла христианизированная античная традиция - наследие, которое Русь получила от предшествующих эпох. С принятием христианства на Русь пришла новая культура, принесшая свои элементы церковной организации и соответственно каноны церковной литературы.

М. М. Бахтин “выделил три основные формы проявления и выражения смеховой культуры:

1) Обрядово-зрелищные формы ( празднества карнавального типа, различные смеховые действа и пр.).

2) Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные на латинском (для Западной Европы) и на народных языках.

3) Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва … и др.)

Русское народное смеховое “искусство” – интереснейшее и значительное явление национальной культуры. Но к сожалению, городским зрелищным фольклором России исследователи также занимались мало и далеко не планомерно, поэтому большинство сведений приходится черпать из мемуаров, бытовой и этнографической беллетристики. Собственно ярмарочно - площадным жанрам посвящены немногочисленные собрания и работы современников активного бытования данного вида народного творчества. Исследованиям смеховой культуры Древней Руси и России 17 –19 в.в. посвятили своё творчество Лихачёв Д.С., Панченко А.М.

Анализ имеющихся источников дает возможность составить представление о специфике русской народной театральной зрелищной культуры в форме ярмарочных увеселений и гуляния в городах по случаю больших календарных праздников (рождество, масленица, пасха, троица и т.д.) или событий государственной важности (коронование на царство, торжества в честь военных побед и т.п.).

Смеховой мир в русской традиционной культуре с уходом древнерусского карнавала не прекратил свое существование. Он остается не менее живым и находит себе проявление в различных формах в традиционном сознании.

За безудержным разгульем карнавала можно разглядеть особую жизненную философию.

Карнавал — разгульное празднество перед Великим постом, и поныне популярное в Европе и странах Латинской Америки. Однако за безудержным весельем и народным гуляньем русскому философу Михаилу Бахтину удалось разглядеть особое измерение человеческого миросозерцания, особую онтологию. Его концепция карнавала получила всемирное признание, став важным инструментом в анализе подобных практик.

В принципе, любой праздник обладает чертами карнавала. Праздник на время отменяет действие обычных правил, привнося собственный порядок и законы. Но именно в средневековом карнавале эти черты получили наибольшее выражение. Давайте на время погрузимся в атмосферу средневекового карнавала, чтобы лучше понять всю силу этой стихии.

Итак, подходит к концу церковное богослужение, поучающее искупать греховную природу человека во имя вечного блаженства в жизни загробной и напоминающее о вечных муках тому, кто будет недостаточно прилежен в борьбе со своими страстями. Мужчины стоят справа, женщины — слева, в первых рядах — знатные люди. В руках у них Священное Писание. Сзади толпятся бедняки.

И вот настаёт время карнавала. Шутовская процессия шествует через весь город. Ряженые олицетворяют всевозможные пороки: алчность, обжорство, похоть. Раздаётся звон многочисленных бубенчиков. Тут и там шныряют черти. Среди них артисты будущих бесовских представлений — дьяблерий.

Черти вырядились в волчьи, телячьи и ягнячьи шкуры, напялили бараньи головы, нацепили на себя кто – бычьи рога, кто – здоровенные рогатки от ухвата и подпоясались толстыми ремнями, на которых висели огромные, снятые с коровьих ошейников бубенцы и снятые с мулов колокольчики, – звон стоял от них нестерпимый. У иных в руках были черные палки, набитые порохом, иные несли длинные горящие головешки и на каждом перекрестке целыми пригоршнями сыпали на них толченую смолу, отчего в тот же миг поднимался столб пламени и валил страшный дым.

Такой разгул нечисти в православной традиции случается в ночь перед Рождеством. Сейчас мы можем наблюдать подобное явление в канун Дня всех святых в католической традиции — Хэллоуин. Когда-то локальный праздник Британских островов стал необычайно модным в наши дни.

Средневековый набожный человек попадает в сущий ад. Только не страшный, а весёлый. Перестаёт ли он от этого бояться чертей? Вовсе нет. Это двойственная ситуация игры: всё как бы понарошку рационально и по-настоящему эмоционально. Человек получает некоторую разрядку в таком воображаемом нестрашном мире, где главный преследующий его всю жизнь страх ада уже воплощён здесь и сейчас.

Ситуация, надо сказать, пограничная, держащаяся на балансе веры и игры, всегда несущая некоторую угрозу власти церкви. Поэтому при всей вольности карнавал остаётся обрядом со своими правилами и, главное, жёсткими рамками. Многократно священнослужители пытались запретить бесовское разгулье, но лишь становились пародируемыми персонажами. Человек ни за что не хотел совсем расстаться со своей языческой природой, отстаивая для неё время перед подвигами, которые его дух готовился совершить во время Великого Поста.

Отрицание и утверждение, смерть и рождение, синтез и расчленение в праздничной среде неразрывно слиты. Образ беременной старости или смерти предлагается Бахтиным для понимания этого явления. Смех и смерть идут рука об руку. У Гаргантюа одновременно рождается сын и умирает жена.

Сомнение же, обуревавшее его, заключалось в следующем: он колебался, то ли ему плакать от горя, что у него умерла жена, то ли смеяться от радости, что у него родился сын.

Особенно доставалось от него несчастным магистрам наук и богословам. Встретит, бывало, кого-нибудь из них на улице – и не преминет сделать гадость: одному насыплет навозу в шляпу, другому привесит сзади лисий хвост или заячьи уши, а не то придумает еще какую-нибудь пакость. В тот день, когда всем богословам было велено явиться в Сорбонну на предмет раскумекивания догматов, он приготовил так называемую бурбонскую смесь – смесь чеснока, гальбанума, асафетиды, кастореума и теплого навоза, подлил туда гною из злокачественных нарывов и рано утром густо намазал этой смесью всю мостовую – так, чтобы самому черту стало невмочь. И уж как начали эти добрые люди драть при всех козла, так все нутро свое здесь и оставили. Человек десять–двенадцать умерли потом от чумы, четырнадцать заболели проказой, восемнадцать покрылись паршой, а более двадцати семи подхватили дурную болезнь.

Но не стоит печалиться о погибших богословах, ведь здесь в языческой стихии близость к божественному делает их демонами вечно обновляющейся природы, демонами плодородия.

Твоя жена может быть так же уродлива, как Прозерпина, но если только где-нибудь поблизости завелись монахи, они уж ей проходу не дадут, и то сказать: хороший мастер для всякой вещи найдет применение. Пусть я заболею дурной болезнью, ежели по возвращении вы не найдете, что женки ваши растолстели, потому как даже в тени от монастырской колокольни есть нечто оплодотворяющее.

Карнавальная стихия низводит восприятие на человеческий уровень к понятному телесному выражению. Здесь нет места трансцендентному, всё чужое и пугающее становится интимно-близким. Мир начинает говорить на языке материи и тела.

Карнавальный смех направлен против всего идеального, надмирного. Любая вертикаль должна быть опрокинута, а обломки рассыпаны по широкому ровному плодородному полю. Поэтому врачи, богословы, проповедники — все, к кому в обычной жизни относились с особым пиететом, теперь атакуются со всех сторон. Они становятся главными действующими лицами празднества, входя в команду корабля дураков наряду с чертями. Штурм дьявольского судна был кульминацией праздника.

Наконец Пантагрюэль сказал: – Пора, друзья мои! Загуляли мы с вами, а между тем вряд ли великие чревоугодники способны на ратные подвиги. Нет лучше тени, чем тень от знамени, лучше пара, чем пар от коня, лучше звона, чем звон доспехов. При этих словах Эпистемон усмехнулся и сказал: – Нет лучше тени, чем тень от кухни, лучше пара, чем пар от пирога, и лучше звона, чем звон чаш. Панург же на это сказал: – Нет лучше тени, чем тень от полога, лучше пара, чем пар от женских грудей, и лучше звона, чем звон мужских доспехов.

В этом же духе участниками карнавала трактуется традиция украшать себя колокольчиками. Гаргантюа, приехав в Париж, первым делом снимает колокола с церкви и вешает их на свою кобылу. Их пытается вернуть старейший и достойнейший магистр богословского факультета Сорбонны, но получает лишь вино, сосиски, перины, миску и сукно на штаны.

Колокола, будучи центральным элементом церковного культа, в стихии карнавала, где их звон сопровождал запретные обычно действия, начинали играть общую кощунственную роль, одновременно освящая и возвышая до ритуала царящий праздник живота.

А там, где из ценностей остаётся только отбывание потребностей тела, не может быть и никакой иерархии. Все равны перед плотью и смертью. Разгульная толпа уносит всех, попадающих в её поток. Бахтин подчёркивал народный характер карнавального празднества. Однако коль скоро он отменяет всякую иерархию, не считаясь с чином и званием, то и равно относится ко всем. Каждый заинтересован в исполнении обряда: как бьющие горшки дети под окнами какого-нибудь богача, так и хозяин, угощающий их за это блинами. Сам церковный клир любил посмеяться над собой, периодически устраивая праздники дураков, где выбирали шутовского епископа.

Карнавал стирает социальное разделение, на время отменяя всякую иерархию. Он выполняет объединяющую и скрепляющую общество роль.

На время карнавала назначали шутовского короля, которого затем с насмешками развенчивали. Так же поступали в церковной среде, выбирая епископа дураков, которого потом, посадив задом наперёд, пускали по городу на осле. У Рабле побеждённый король становится разносчиком зелени. А Эпистемон, спутник Пантагрюэля, рассказывает, что в аду не так уж плохо, только мир перевёрнут.

Социальная культура средневековья выступает, прежде всего, как строго определенное взаимодействие социальных групп, основанное на сочетании прав на землю с местом в обществе.

Взаимодействие этих начал дало мощный импульс становлению собственно западноевропейской средневековой культуры.

Сущность культуры любой эпохи, прежде всего, выражается в представлениях человека о себе самом, своих целях, возможностях, интересах.

Праздничная культура средневековья

Средневековые городские праздники, с их яркими зрелищами, развлечениями, маскарадами восходили к языческим культам и обрядам. Так, новогодний римский языческий праздник календ, которому церковь противопоставила свой рождественский цикл, в Византии справлялся вплоть до XIII века.

Новогодним календам (1—5 января) предшествовали врумалии (с 24 ноября по 17 декабря), сопровождавшиеся карнавальными шествиями ряженых и плясками, которые первоначально имитировали различные действия при уборке урожая и изготовлении вина. Ряженые лихо плясали и распевали песни, в которых высмеивались вельможи, церковнослужители и судейские чиновники. С 17 по 23 декабря справлялись необузданно веселые сатурналии, с цирковыми представлениями, жертвоприношениями свиньи.

И все-таки отдельные виды увеселений продолжали жить, породив новый вид народного зрелища — представления гистрионов, которые внесли большой вклад в становление культуры Западной цивилизации.

Гистрионы частично использовали опыт римских мимов. Но не подражание римским мимам. Ранние языческие обряды, непосредственно связанные с материальным и духовным миром земледельца, были той главной живительной силой, которая дала толчок развитию театрализованных представлений гистрионов.

Народные забавники гистрионы существовали у всех народов Европы. В разных странах их называли по-разному: жонглерами, шпильманами, менестрелями и т. д. В России они назывались скоморохами.

Расцвет деятельности гистрионов в Западной Европе как массового и популярного искусства происходит с XI по XIII век, т. е. падает на время возникновения средневековых городов. Гистрионы были ярчайшими выразителями мирского, жизнелюбивого духа в средневековом городе. В их веселых, дерзких песнях, в их пародийных сценках, затеях и маскарадных представлениях проявилось стихийное бунтарство народных масс. Особенно ярко это выразилось в деятельности вагантов.

Гистрионы устраивали и представления кукольного театра, первые упоминания о которых относятся к концу XII века.

2.1 Театр средневековья:

2.1.1 Литургическая и полулитургическая драма.

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях. Как я уже говорила театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскрешении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы – Рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и Пасхальный, передающий историю его воскрешения.

Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.

Не желая отказаться от услуг театра, и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма (середина XII в.). И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников; заставляет полностью перейти на родной, понятный толпе язык. Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейские легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации (от франц. simultane – одновременный) при котором на сцене по прямой линии устанавливаются одновременно все декорации, необходимые по ходу действия; увеличивается число трюков.

Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами.

Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма существовала долгое время.

2.1.2 Миракль.

Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.

2.1.3 Мистерия.

Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа: ученые, богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководила постановками высшая буржуазия города, мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек.

Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован последующими жанрами средневековья.

Исполнителем мистерии был городской люд. Отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями различных городских цехов. При этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя как можно полней.

Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запретили показ мистерий: слишком ощутимой стала комедийная критическая линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настроенных, а площадная форма и критические элементы вызывали гонения церкви.

Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и свою организационную почву: королевская власть искореняла все городские вольности и запрещала цеховые союзы. Мистерия подверглась резкой критике со стороны, как католической церкви, так и реформационного движения.

2.1.4 Моралите.

Реформационное движение (Реформация) развернулось в Европе в XVI в. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма – католической церковью.

Основным признаком моралите являлся аллегоризм. В пьесах действовали аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворял какой-то человеческий порок или добродетель. Эти персонажи были лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращались в символы. Столкновения героев строились соответственно на борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начало, воздействующее на человека.

Разумные люди идут по стезе добродетели, неразумные же становятся жертвами порока – эту основную дидактическую мысль утверждали на разные лады все моралите.

Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты, профессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и постановкой моралите занимались патриоты, борющиеся против испанского насилия. Их пьесы были полны современных политических намеков, за что авторы и актеры нередко преследовались.

В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой аскетической морали; под воздействием новых общественных сил в нем проявлялось некоторое стремление к реализму. Противоречия жанра были признаком сближения с жизнью. В иных моралите уже можно было встретить мотивы социальной критики.

Историческое значение аллегорического жанра было в том, что он внес в средневековую драматургию четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного.

2.1.5 Фарс.

Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несли сатирически заостренный жизненный материал.

Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей.

Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т.п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация – следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией.

Судьба веселых комических любительских корпораций фарсеров от год в год становилась все плачевнее. Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из его форм – фарсовый театр. В конце XVI-начале XVII в. под ударами властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров.

2.2 Карнавалы эпохи Средневековья

Празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действа или обряды занимали в жизни средневекового человека огромное место. Кроме карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и уличными действами и шествиями, справлялись особые праздники дураков (festa stultorum) и праздник осла, существовал особый, освященный традицией вольный пасхальный смех. Более того, почти каждый церковный праздник имел свою, тоже освященную традицией, народно-площадную смеховую сторону. Таковы, например, так называемые храмовые праздники, обычно сопровождаемые ярмарками с их богатой и разнообразной системой площадных увеселений (с участием великанов, карликов и т.д.).

Карнавальная атмосфера господствовала и в дни постановок мистерий и соте. Царила она также на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор винограда, проходивший и в городах. Смех сопровождал обычно и гражданские и бытовые церемониалы и обряды: шуты были их неизменными участниками и пародийно дублировали различные моменты серьезного церемониала (прославления победителей на турнирах, церемонии передачи ленных прав, посвящений в рыцари и др.). И бытовые пирушки не обходились без элементов смеховой организации, например, избрания на время пира королев и королей для смеха.

Все эти обрядово-зрелищные формы давали, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и в негосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений. Они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили. Каковы же специфические особенности карнавалов средневековья и прежде всего какова их природа?

Прежде всего, необходимо отметить, что все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны. Они принадлежат к совершенно иной сфере бытия.

По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента, они близки к художественно-образным формам. К театрально-зрелищным. Но основное карнавальное ядро этой культуры вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это сама жизнь, но оформленная особым игровым образом.

Для смеховой культуры средневековья характерны такие фигуры, как шуты и дураки. Они были как бы постоянными, закрепленными в обычной (т.е. не карнавальной) жизни, носителями карнавального начала. Такие шуты и дураки, как, например, Трибуле при Франциске, вовсе не были актерами, разыгрывавшими на сценической площадке роли шута и дурака (как позже комические актеры, исполнявшие на сцене роли Арлекина, Гансвурста и др.). Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры.

Официальные праздники средневековья и церковные и феодально-государственные никуда не уводили из существующего миропорядка и не создавали никакой второй жизни. Официальный праздник, в сущности, смотрел только назад, в прошлое и этим прошлым освящал существующий в настоящем строй. Официальный праздник, иногда даже вопреки собственной идее, утверждал стабильность, неизменность и вечность всего существующего миропорядка: существующей иерархии, существующих религиозных, политических и моральных ценностей, норм, запретов. Праздник был торжеством уже готовой, победившей, господствующей правды, которая выступала как вечная, неизменная и непререкаемая правда. Поэтому и тон официального праздника мог быть только монолитно серьезным, смеховое начало было чуждо его природе.

В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в не за вершимое будущее.

Особо важное значение имела отмена во время карнавала всех иерархических отношений. На официальных праздниках иерархические различия подчеркнуто демонстрировались: на них полагалось являться во всех регалиях своего звания, чина, заслуг и занимать место, соответствующее своему рангу. Праздник освящал неравенство. В противоположность этому на карнавале все считались равными. Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений.

Это временное идеально-реальное упразднение иерархических отношений между людьми создавало на карнавальной площади особый тип общения, невозможный в обычной жизни. На карнавале вырабатывались и особые формы площадной речи и площадного жеста, откровенные и вольные, не признающие никаких дистанций между общающимися. Свободные от обычных, вне карнавальных норм этикета и пристойности.

В карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью. В этом специфическая природа карнавала, особый род его бытия. Карнавал это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь. Праздничность здесь становилась формой второй жизни народа, вступавшего временно в утопическое царство всеобщности, свободы, равенства и изобилия.

3. Заключение

Средние века – время напряженной духовной жизни, сложных и трудных поисков мировоззренческих конструкций, которые могли бы синтезировать исторический опыт и знания предшествующих тысячелетий.

В эту эпоху люди смогли выйти на новую дорогу культурного развития, иную, чем знали прежние времена. Пытаясь примерить веру и разум, строя картины мира на основе доступных им знаний и с помощью христианского догматизма, культура средних веков создала новые художественные стили, новый городской образ жизни. Вопреки мнению мыслителей итальянского Возрождения, средние века оставили нам важнейшие достижения духовной культуры, в том числе институты научного познания и образования.

Как нельзя более удачным представляется образ, предложенный философом, науковедом и культурологом М.К. Петровым: он сравнил средневековую культуру со строительными лесами. Возвести постройку без них невозможно. Но когда здание завершено, леса удаляют, и можно только догадываться, как они выглядели и как были устроены. Средневековая культура, по отношению к нашей, современной, сыграла именно роль таких лесов: без нее западная культура не возникала бы, хотя сама средневековая культура была на нее в основном не похожа. Поэтому надо понимать историческую причину столь странного названия этой длительной и важной эпохи развития европейской культуры.

Популярность этих зрелищ, создаваемых самим народом, была столь велика, что духовенство решило использовать театральные формы в церковной службе. Уже в IX веке вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из Библии. Из этой практики рождается литургическая драма –музыкально-театрализованное представление, являющееся частью литургии. Литургическая драма представляла собой инсценировку евангельского текста. Например, в рождественской литургической драме посредине храма ставили крест, который заворачивали в черную материю, что символизировало погребение тела Господнего. Затем выставлялась икона девы Марии с младенцем; к ней подходили священники, изображающие евангельских пастухов, идущих к новорожденному Иисусу. Со временем из этих скромных драматических опытов выросли крупные литургические драмы. Действующими лицами здесь были Иисус, дева Мария, ангелы, апостолы.

Вершиной средневекового театра стала мистерия . Это массовое самодеятельное искусство, обращенное к широкой аудитории, в котором участвовали сотни людей. Исполнение мистерий приурочивалось к ярмарке, празднику, торжественному случаю. Оно открывалось красочным шествием горожан всех возрастов и сословий, и продолжалось несколько дней. На деревянном помосте сооружались беседки, в каждой из которых происходили свои события. Мистериальную драматургию составляли инсценировки библейских сюжетов, которые прослаивались интермедиями с участием ярмарочных героев. Текст таких вставок обычно импровизировался.

Популярны были и нравоучительные моралите , где в качестве персонажей выступали аллегорические фигуры: Скупость с денежным мешком, Себялюбие, постоянно смотревшееся в зеркало и прочие. Конфликт в моралите выражался не через действие, а через спор героев.

Читайте также: