Теория интонации асафьева кратко
Обновлено: 05.07.2024
Интонация. Эволюция европейской гармонии от 17 к 19 в. Жизнь музыкального произведения. Тембровое и интонационное формирование музыки в европе. Преодоление инерции музыкой. Устная музыка. Ренессанс и эпоха рационалистического мышления. Явление Регера.
| Рубрика | Музыка |
| Вид | курсовая работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 18.06.2008 |
| Размер файла | 90,1 K |
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
В гущу текущих событий оказался вовлеченным ряд крупных музыкальных деятелей. Здесь и маститый А. К. Глазунов, и прославленный певец И. В. Ершов, организатор хоровых олимпиад И. В. Немцев, В. Г. Каратыгин, Б. В. Асафьев.
Асафьев был самым молодым из них, но он уже зарекомендовал себя проницательным публицистом и пытливым писателем о музыке.
Асафьев вел огромную научно-просветительскую работу. Он реагировал на многообразные проявления музыкальной жизни. Интенсивность и разносторонность работы Асафьева ни с чем не сравнимы. Аннотации к концертам, путеводители, очерки, исследования, статьи, рецензии, россыпи ценных аналитических наблюдений и обобщений о музыке разных эпох - от Баха до Шенберга и Стравинского.
Так или иначе, но только с установлением и закреплением в европейском общественном сознании интервалов в их музыкальной сущности начинается действительная история музыки в Европе, а искусство ритмо-интонации с его единством слова-тона частью остается только культовым, частью постепенно деформируется в развивающемся многоголосии, частью сложно трансформируется и в лирике трубадуров-труверов и в декламации-монодии, и в опере-речетативе, и в инструментальной музыке.
ИНТОНАЦИЯ
Итак, интервалы, как форма выражения в каждой данной системе тонов - звукоряде, составляет постоянно действующие интонационные показатели (устойчивость, высотность, степень напряженности тона). Но преобладание какого-либо интервала в музыке какого-либо отрезка времени или жанра той или иной эпохи является следствием происходящего, под воздействием общественного сознания, интонационного отбора и становится обнаружением стиля.
Лучшее и гениальное обобщение характерных и существенных свойств европейского лада дано в Марше Черномора Глинки, то - есть в конце 30-х годов прошлого века.
В чистой мелодике, мыслимой вне гармонии, господствуют два основных закона:
1. Закон смены тонов: притягивающий, группирующий вокруг себя возлележащие ступени лада тон сам становится втянутым в новую группу.
2. Закон строгой экономии и отбора внутриладовых тонов: если взять скачок, он заполняется недостающими голосами. Отсюда и интонационная симметрия. Отсюда и осмысливание повторов того или другого тона.
На заре музыкального ренессанса первой ласточкой музыкальной сонатности было завоевание принципа развития посредством имитации. От первых опытов включения интонации в интонацию до сложных видов канона и монументального искусства фуги музыка пережили несколько периодов кризисов и подъемов; но кривая борьбы за развитие шла даже в условиях подчинения композиторской мысли потребностям культа. Церковь была мощной организацией и дисциплинировала всякое художественное ремесло. Музыке культ до поры до времени давал широкий простор.
В борьбе музыки за самостоятельные средства выражения и независимость форм значительный период времени уходит на выработку ритмических закономерностей и соответственных им метрических норм и схем, независимых от словесной и поэтической метрики. Эта борьба была тесно связана с проблемами записи музыки и эволюцией нотописания. На выработку строгого ритмо - устава было потрачено много усилий. Ведь тут музыкальный ритм сталкивался со взаимодействующими ритмами поэзии и танца. Кроме того, окостенение, в связи с развитием новых европейских языков, средневековой латыни, ускоряло самостоятельное ритмическое становление музыки.
Процесс закрепления в сознании европейского человека интервалов, как интонационно ощутимых и мыслимых звукосоотношений, ускользает от исследователей. Этот процесс не мог не быть длительным. Можно с достоверностью предполагать, что каждый из интервалов закреплялся в музыке - в результате преодоления бытовой практики, - как носитель некоего эмоционально-смыслового тонуса, как оформившаяся, закрепившаяся интонация, как вокальная или инструментальная экспрессия, как запечатленный в данном постоянном звукоотношении резонанс ощущений. Нельзя ограничивать область интонации интонациями вопроса, ответа, удивления, отрицания, сомнения и т. п. Ибо область интонаций, как смыслового звукоявления, безгранична. Но отбор их на каждой социальной стажи, затем эпохой, затем - в искусстве - стилистикой ограничен.
ЭВОЛЮЦИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ ГАРМОНИИ ОТ 17 к 19 В
В полифонической практике и творчестве Ренессанса и далее эпохи рационалистического мышления европейская полифония достигла колоссальных интеллектуальных побед. Она занимала первенствующее положение не только в культе, но и во всех видах общественного и домашнего музицирования: на базе полифонической практики городских музыкантов-ремесленников, из преодоления бытовой танцевальной музыки, возникает инструментальная сюита - первая монументальная форма светского музицирования, первинка европейского симфонизма. Сюита явилась одной из стадий инструментального ансамблевого концертирования; отсюда - путь к реформам ансамблевого концерта, с группой солирующих голосов, и далее к начаткам симфонии, по мере нащупывания формы сонатного аллегро, где принцип последования или прилепления звена к звену уступал место развитию через контрастность и систему звукоарочных перекличек.
Но в то же время на вершинах искусства музыка все сильнее входила в круг идей современности, и развитие ее шло к овладению формой симфонии-сонаты, диалектикой сонатности, потому что только через эволюцию этой формы можно было выразить бурный драматизм эпохи, поднять музыку на еще более высокий уровень идейности, дать более глубокий анализ человеческого сердца. Ни рационализм фуги, ни ораторский пафос культовой полифонии, ни виртуозный блеск концертирующего стиля не могли выразить желанного. Еще менее могла соперничать с этими стилями и формами музыки и музицирования светская инструментальная ансамблевая полифония. Этот полифонизм не созрел до вершен искусства, и уступка назревшей культуре симфонизма была сама собой разумеющейся.
В статье автор обосновывает асафьевское понятие "интонация" как краеугольное для исследования музыкального содержания, разъясняет ее сущность, предлагает классификацию пяти типов интонации (пентада В. Холоповой), рассматривает их взаимосвязи и выводит возможные масштабные уровни интонации, делая акцент на генеральной интонации как интонации равной авторскому мироощущению и мировоззрению, раскрывает"технологический процесс" интонационного бытия музыки, где основополагающими звеньями цепи являются: композитор - исполнитель - слушатель. Особое внимание автор статьи отводит понятию об интонации и музыкальном содержании в педагогическом процессе и проблеме восприятия и понимания музыки ХХ-ХXI вв.
Музыка есть мысль о мире, отношение к миру, выраженное в звуковой форме.
1. Акишина Е.М. Дистанционное обучение в процессе подготовки будущих учителей // Гуманитарное пространство. Международный альманах. Том 1. № 4. 2012. С. 772-781.
2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс.Кн. 1,2. Л.: Музыка, 1971.
3. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. С. 218.
5. Сохор А. Интонация (в музыке). БСЭ: В 30 т. М.: Советская энциклопедия, 1969–1978.
Традиции музыкальной педагогики заставляют задуматься о перспективных путях музыкального развития ребенка. Интонационная теория Б. В. Асафьева открывает широкие возможности в приобщении дошкольников к подлинной музыкальной культуре. Автор статьи обращает внимание читателей на значение интонации в музыке. Сущность музыкального мышления определяется как проникновение в диалектику связей формы и содержания музыкального произведения. Становление музыкального мышления особенно активно происходит на седьмом году жизни, и этот период важно правильно использовать, обучая детей восприятию музыкальных интонаций, делать это необходимо на высокохудожественных произведениях. Песенная интонация должна говорить с ребенком. Автор дает практические рекомендации работы с детьми на музыкальных занятиях.
Интонационная теория Б. В. Асафьева – ярчайший образец практико-ориентированной науки. Трудно назвать отрасль музыкальной науки, где бы не реализовывались идеи Б. В. Асафьева. Перечислим лишь самые существенные из них:
Б. В. Асафьев рассматривал музыку как искусство интонируемого смысла. Восприятие музыки в этом случае предстает как процесс поиска смысла звучащих интонаций, то есть как мыслительный процесс. Сущность музыкального мышления он определяет как проникновение в диалектику связей формы и содержания музыкального произведения. Становление музыкального мышления особенно активно происходит на седьмом году жизни, но происходит очень своеобразно. Когда мелодические интонации становятся доступными детям, запоминаются и воспроизводятся, то процесс музыкального восприятия меняется. Восприятие интонаций определяет восприятие музыкального образа во всем многообразии средств музыкальной выразительности, а также его интерпретацию (К. В. Тарасова).
1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Изд. 2-е. – М.: Музыка. Ленинградское отделение, 1971. – 373 с.
2. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. – М.: Советский композитор, 1993. – 280 с.
3. Тарасова К.В. Онтогенез музыкальных способностей. – М.: Педагогика, 1988. – 337 с.
4. Шиповская Л.П. Музыка как феномен духовной культуры. – М.: Радио и связь, 2001. – 453 с.
Правила использования Правообладателем настоящей статьи разрешается её использование только для личного некоммерческого использования в образовательных целях. Издатель не несёт ответственности за содержание материалов статьи.
Ключевые слова
интонация, музыкальное мышление, музыкальное восприятие, живой звук, интонационный опыт
Для цитаты
Дубровская Е.А. Интонационная теория музыки в практике музыкального воспитания детей // Современное дошкольное образование. Теория и практика. – 2013. №3. – С.62–65.
Читайте также: