Танцевальная культура 17 века кратко
Обновлено: 02.07.2024
В сюитах встречается 2 вида куранты:
a) французская — в умеренном темпе, размере 3/2 и 6/4, с плавными торжественными мелодиями;
b) итальянская — в быстром темпе, размере 3/4 и 3/8, со сложным ритмически рисунком.
Сарабанда — старинный испанский танец-шествие торжественного, величавого характера. Поступь этого танца медлительна, тяжеловата, размер 3/4 с акцентом на 2 доле такта.
Музыка сарабанды имеет суровый, мрачный характер, исполняется в медленном темпе.
Жига — старинный танец английских матросов. Энергичный, быстрый, непринужденный. Размер 3/8, 6/8,9/8,12/8. Музыка его словно льется безостановочно, ровными триолями, как веселый ручеек.
Композиторы конца XVII – XVIII века значительно расширили четырехчастный цикл сюиты. Она дополнилась новыми, модными в XVIII веке танцами. Это были менуэт, гавот, бурре, ригодон и др.
ТАНЦЫ XVII - XVIII ВЕКОВ
Менуэт (франц.- мелкий шаг) – придворный французский танец. Изысканный, темп умеренный, размер 3/4. Шаги менуэта изящны, танцующие как будто скользят, едва касаясь пола. Поклоны, реверансы, кавалер изящным движением снимает шляпу, дама церемонно приседает.
Гавот (франц. – от гавотов – жителей области Овернь во Франции) - французский танец грациозного и жеманного характера. Размер 2/4, 4/4, умеренный темп, четкий ритм. Характерная особенность – широкий двухдольный затакт.
Экосез - старинный шотландский танец. Первоначально сопровождался волынкой. Веселый, парно-групповой, размер 2/4, быстрый темп.
ТАНЦЫ XVIII ВЕКА
Полонез (от франц. – польский) - торжественный танец-шествие в умеренном темпе, имеющий польское происхождение. Исполнялся как правило в начале балов, подчёркивая торжественный, возвышенный характер праздника. В полонезе танцующие пары двигаются по установленными правилами геометрическим фигурам.
В России полонез обрел вторую родину. Сначала он появился как бальный танец на Петровских ассамблеях, где его танцевал Петр Великий с Екатериной I.
Мазурка (от польск. mazurek) — польский народный танец. Название произошло от жителей Мазовии - мазуры, у которых впервые появился этот танец. Размер - 3/4, темп быстрый. Частые резкие акценты, смещающиеся на вторую, а иногда и на третью долю такта. В шляхетской дворянской мазурке больше блеска, ее движения символизируют военную удаль. Движения решительные, с вызовом. Особенно типичны удары каблуком о каблук и резкое движение ступней ног (т.н. ключ) в конце каждой фигуры.
ТАНЦЫ XIX ВЕКА
Лендлер (нем. – деревенский) - австрийский и немецкий парный круговой танец. Происхождение вероятно связано с названием местности в Австрии – Ландль. Размер ¾, темп умеренный, мелодия строилась обычно по аккордовым звукам и имела ровный ритмический рисунок, движения с прыжками. В начале XIX века он перекочевал из сел в города Австрии и германии. Его стали танцевать на балах. И постепенно он превратился во всем известный и любимый вальс. Мелодии, напоминающие лендлер, встречаются у Й.Гайдна, В.А.Моцарта, Л. ван Бетховена, Ф.Шуберта и И.Штрауса-отца.
Вальс (нем. Walzer - кружиться ) – один из самых популярных танцев XIX века. Более подвижный и легкий, чем лендлер. Размер ¾, плавный, как бы летящий. Характерная фактурная формула аккомпанемента: бас-аккорд, аккорд, с акцентом на первую долю такта.
ТАНЦЫ XIX ВЕКА
Полька-Чешский танец ( pulka – полшага), в быстром темпе, двудольном размере. Возник ок. 1830. Полька обычно начинается с сильной доли, и для ее ритма особенно характерна отрывистость. Танец быстро распространился из Чехии по всей Европе, с триумфальным успехом был принят в бальных залах Нью-Йорка. Б.Сметана ввел этот танец в профессиональную музыку, сочинив несколько известных фортепианных полек. Польки писали А.Дворжак, Йозеф Лабицкий, И.Штраус и др.
Галоп-(от фр. alloper – скакать)Быстрый круговой танец 19 в. В двудольном размере, состоит из стремительных скачкообразных движений вперед и назад, близких по типу к польке. После 1825 года галоп вошел в моду в Германии, где его называли ручер или хюпфер. Галоп часто встречается в профессиональной музыке; примером может служить Большой хроматический галоп Ф.Листа.
Краковяк-Польский танец, возникший в Краковском воеводстве. Отличается четким двудольным размером. Сначала его танцевали только мужчины: парами, в которых один изображал рыцаря, а другой – его оруженосца. Затем краковяк стали танцевать в паре с дамой, которая плавно, изящно кружилась вокруг кавалера.
ТАНЦЫ ХХ ВЕКА
Танго-( аргентинское) – парный танец, сложившийся в Буэнос-Айресе в конце 1890-х г.г. В 1910 г. Проникает в Париж, тогда оно и получило свое название. Размер 2/4, темп неторопливый,
ритм:
Вальс-бостон- (по названию города в США) американский салонный танец лирического, часто сентиментального характера. Разновидность медленного вальса. Характерные черты:3/4, в аккомпанементе - пауза на 3-й доле такта.
Кэк-уок- (англ.-шествие с пирогом)- танец северо-американских негров. Название танца связано с обычаем награждать лучших исполнителей пирогом, а также позой танцовщиков, как бы предлагающих блюдо с пирогом. Ритм с характерными острыми интонациями,синкопами, паузами. Размер 2/4, исполняется в темпе быстрого марша. Был популярен в Европе в первое десятилетие XX века.
Фокстрот- (англ. - лисий шаг, быстрый шаг) - один из первых джазовых танцев. Возник из регтайма в США, в 1910-х г.г. распространился в Европе. Темп умеренно-быстрый, 4/4, ритм маршеобразный, синкопированный. В 1920-х г. г. происходит разделение на быстрый Ф.-квикстеп, и обычный Ф., медленный-слоу - Ф. Фокстрот породил также другие танцы с элементами джазовой музыки, например, чарльстон, шимми.
Чарльстон- бальный танец. Возник в 1922г. в г. Чарльстон (США). По происхождению связан с джазом и регтаймом, представляя собой быструю разновидность фокстрота. Размер 4/4, ритм синкопированный. Был популярен в США и Европе до конца 1930 г.г. и в 1960-1970 г.г.
Румба- афро-американский песня-танец.Острый по ритму, кубинского происхождения. Популярен был в 30-е годы ХХ века. Размер 2-дольный, ритм синкопированный, темп от умеренного, подвижного до быстрого.
Самба- афро-бразильский парный танец. Сопровождался пением и игройна ударно-шумовых инструментах. Размер 2/4, ритм
Твист–(англ.-кручение) относится к танцам группы рок-н-ролла. Быстрый темп, четкий ритм, 4/4, сильные доли акцентировании. Приобрел известность с начала 1960-х г.г, благодаря американскому певцу и танцору негру Ч. Чекеру. С нач. 70-х г. г. распространился среди молодежи во многих странах мира.
Шейк - модный танец 60-х годов.
Брейкданс - модный танец 80-хг.г. с дергающимися движениями, что отражено в его англ. названии (брейк-ломаться).
Вокально – инструментальные жанры:
Кантата – крупное вокально – инструментальное произведение торжественного или лирико – эпического характера; может быть написано для одного или нескольких солистов, с хором или без него или для хора с инструментальным сопровождением (И.С. Бах написал сотни духовных и десятки светстких кантат).
Оратория – крупное музыкальное произведение для хора, певцов – солистов и оркестра, написанная, как правило, на библейский текст. В ней, как и в опере, есть сольные арии, речитативы, ансамбли и хоры, но это не столько показ, сколько рассказ о каких – либо событиях.
Месса – многоголосное хоровое произведение с инструментальным сопровождением или без него. Этот жанр развился из церковных песнопений.
Программная музыка.
Инструментальная музыка бывает непрограммной (без сюжета) и программной.
Программными называются инструментальные произведения, в которых автор поясняет содержание. Программа может быть подробной и обобщённой.
НАЗВАНИЕ, ЭПИГРАФ - это обобщённая, сжатая программа.
ЛИТЕРАТУРНЫЙ КОММЕНТАРИЙ - подробная программа.
ИСТОЧНИКОМ СЮЖЕТА могут быть мифы, легенды, сказки, сказания,исторические события, литературные произведения, впечатления от пейзажа,картин, фантазия автора. Программность делает музыку более образной и выразительной. Программной бывает музыка разных жанров и форм - сюита,симфоническая картина, симфоническая поэма, симфония, соната, увертюра.
Программные произведения писали и в 18 веке, и в наше время, но в творчестве композиторов 19 века программная музыка получила особое распространение.
Различным инструментальным произведениям композиторы нередко дают названия, поясняющие их содержание. Иногда композитор дает произведению литературное предисловие - программу. В ней излагается содержание. Это и есть программная музыка.
Музыка, в которой есть подражание звукам окружающего мира, называется ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ. Такая музыка может передавать звуки природы – дождь,гром, вой ветра; подражать голосам птиц; изображать движение людей, птиц,зверей, пространство. В программно-изобразительной музыке большую роль играют ритм, регистр, гармония, динамика, фактура, тембр.
Большой популярностью пользуется оркестровая сюиты, составленная композитором из отдельных номеров музыки к драме.
Маленькие дети и классическая музыка ) 06.04.2014 --> Смотрели: 131 (19) Маленький венский марш 06.04.2014 --> Смотрели: 146 (27) Rondo Alla Turca 06.04.2014 --> Смотрели: 88 (9) *** 06.06.2012 --> Смотрели: 296 (59) Танец воздуха. Мэджик капет Дэниэла Вурт 13.11.2011 --> Смотрели: 470 (22)
-Поиск по дневнику
-Статистика
Танцевальные жанры. XVII-XVIII и XIX-XX веков.
Корелли Арканджело
Подобная атмосфера светского быта создает благоприятную почву для развития во Франции не только бытового танца и его многочисленных форм и жанров, но и танца сценического. Это отразилось, прежде всего, в становлении и дальнейшем развитии классического балетного спектакля, зародившегося еще в искусстве Италии конца XVI века. Являясь сначала по сути простым дивертисментом, в котором музыка, слово и танец еще находятся в синтетическом единстве, а хореография преобладает над драматическим содержанием, придворный балет постепенно наполняется большей смысловой значимостью и в XVIII столетии превращается в цельный спектакль с развитой драматургией, воплощенной средствами пантомимы и танца.
Примечательно, что танцевальные жанры, распространенные в быту и использующиеся в сценических произведениях, по своей хореографии и музыкальному сопровождению мало чем отличались друг от друга. В театральных представлениях исполняют те же танцы, что и на балах, вне зависимости от сюжета спектакля, его внутренней драматургии. В 1-й половине XVII века во Франции, главным образом в Париже, все еще продолжают танцевать итальянские танцы — павану, гальярду и др. Кроме того, входят в моду и затем становятся известными по всей Европе французские разновидности некоторых итальянских танцев (например, куранта, вольта). Многие простонародные танцы, ранее считавшиеся непристойными или чрезвычайно грубыми, получают распространение и в высшем свете (сарабанда, чакона и др.), но кардинально преображаются в соответствии со вкусами знати.
В то же время из французских провинций в Париж проникают различные народные бранли, которые и становятся источником новых придворных танцев (менуэт, бурре, гавот и др.). Естественно, что все фольклорные, жизненно-реалистические элементы из них исключаются, остается лишь схема галантной, эротически окрашенной игры. Таким образом, помимо танцев торжественных выходов и шествий, с одной стороны, и танцев более оживленного характера, еще более или менее связанных с традициями крестьянской пляски, появляются танцы соразмеренного, симметричного и искусно стилизованного движения.
 |  |
К концу XVII века многие массовые танцы, распространенные ранее (павана, гальярда, вольта и др.), постепенно забываются. Популярность получают такие как аллеманда, бурре, жига, куранта, лур, менуэт, паспье, ригодон, сарабанда, форлана и др. В большинстве из них происходит отказ от демократического принципа хороводного движения. Теперь пары танцующих образуют колонну; их места строго регламентированы в зависимости от сословно-иерархических взаимоотношений участников.
В начале XVIII века главенствуют парные танцы: бурре, паспье, ригодон, гавот и менуэт, движения и музыка которых отличаются стремлением к строгой красоте форм, ясности, элегантности и изысканности выражения. Но к середине столетия, несмотря на присущую придворным балам роскошь и пышность, на смену танцам с их сложным этикетом приходят танцевальные формы, близкие и доступные широким общественным кругам. Парные танцы уступают место массовым, в первую очередь полонезу и контрдансу. Распространению контрданса и его многочисленных разновидностей немало способствуют новые нормы общественного поведения, которые отменяют построение пар согласно придворному церемониалу и закрепляют некоторую свободу и непосредственность в исполнении танца.
Большую роль в развитии бытовых танцевальных жанров сыграла Великая французская революция (1789 — 1794), во время которой танец, песня и музыка становятся непременным атрибутом многочисленных народных празднеств. Зачастую танцы на улицах и площадях приобретают хороводный, поистине массовый характер; не случайно возрождается такой старинный жанр как фарандола.
В это же время среди третьего сословия входят в моду парные танцы, предполагающие близкий контакт партнеров. Самым популярным танцем такого рода становится вальс, ведущий свое происхождение от простонародных австро-немецких дойче и лендлера. В конце XVIII века вальс только начинает свое триумфальное шествие. Считающийся поначалу непристойным, он подвергается гонениям, запретам, что лишь способствует его повсеместному распространению.
Важное место танец и его многообразные жанровые разновидности занимают в творчестве композиторов XVII—XVIII веков. Пожалуй, все авторы этой эпохи (от Люлли до Моцарта и Бетховена) уделяют пристальное внимание популярным в быту танцам. Создавая произведения непосредственно для исполнения в бальных залах (зачастую простые и незамысловатые), они в то же время насыщают танцевальными ритмами нетанцевальную вокальную и инструментальную музыку. Ритмические и мелодические обороты многих танцев проникают в многочисленные органные, оркестровые, инструментальные сочинения композиторов эпохи барокко (Бах, Гендель, Телеман), в их ораториальное творчество. Танец является жанровой основой сочинений французских клавесинистов (Шамбоньера, Куперена, Рамо и др.) и английских вёрджиналистов (Бёрд, Булл, Гиббонс и др). Интонациями и ритмами танца пронизано и творчество композиторов венской классической школы; особенно ярко организующая роль танца и ритма проявляется в крупных инструментальных формах венских классиков, прежде всего в симфонии.
Таким образом, традиция опосредованного претворения танцевальных жанров в инструментальной музыке, зародившаяся еще в эпоху Возрождения, в XVII—XVIII веках получает дальнейшее развитие. Метрическая основа все более усложняется мелодическими украшениями, фигурациями, гармоническим колоритом, в результате чего танцевальные пьесы многих композиторов окончательно теряют связь со своим бытовым первоисточником. В них происходит не формальное отражение характера танцевального движения, а его идеализация и создание на этой основе глубоких идейно-эмоциональных образов.
Но несмотря на кажущуюся простоту музыкального языка бытовых танцев и сложность, насыщенность их высокохудожественных образцов, в целом танцевальной музыке XVII—XVIII веков свойственны ясность и отчетливость структуры, периодическая расчлененность мелодических фраз, регулярные метрические акценты, черты еще большей четкости и определенности.
Продолжается процесс развития певучей мелодики широкого дыхания, проявившийся еще в эпоху Возрождения. В результате можно говорить о том, что основные качества танцевальной музыки к концу XVIII века окончательно кристаллизуются.
- хореография как уникальный и синтетический вид искусства
Танцевальное искусство 17-18 веков. Людовик XIV и балет. Появление балетной музыки и сюжетных балетов. Придворные танцы на ассамблеях при Петре 1. Танцовщики-реформаторы Мария Камарго и Огюст Вестрис. Ж.Ж. Новер и его реформы ( реферат , курсовая , диплом , контрольная )
В конце XVI—в начале XVII веков происходит значительный подъем театра и театрального искусства — строятся постоянные театры, применяются осветительные эффекты (яркий свет, темнота с мерцающими огнями, фейерверк, дымовая завеса и пожар), становятся более богатыми и разнообразными костюмы. Появляется новая профессия— архитектор-декоратор, применяется новое театральное оборудование и более сложные механизмы. Большое внимание уделяется опере и оперной музыке, которая всё больше усложняется и совершенствуется. Что касается балета, то он временно уходит на второй план, ожидая своего дальнейшего развития.
Рисунок 19.
Рисунок 20.
На протяжении 17 века происходят изменения в балете и в танцевальном искусстве: обогащается техника танца, облегчается костюм, исчезают и малоподвижные танцы — павана, куранта, сарабанда, на смену приходит изящный и грациозный менуэт.
Рисунок 21.
Рисунок 22.
Рисунок 23.
Рисунок 24.
Рисунок 25.
Балетное искусство, безусловно, получило большое развитие в 18 веке. На смену вычурной и роскошной эпохи Барокко, приходит рациональная и рассудительная эпоха Просвещения, которая влияет на социально-культурную жизнь общества, искусство и танец. Удовлетворяя запросы и интересы образованной и просвещенной публики 18 века, танцевальное искусство становится содержательнее, большее внимание уделяется декорациям и цвету костюмов, а также усложняется техника исполнения. К балетам специально пишется балетная музыка и они становятся профессиональным самостоятельным видом искусства.
Пожалуй, нигде так не увлекались танцем, так тщательно его не изучали, как во Франции в конце XVII века. При Людовике XIV балы достигли необыкновенного блеска. Они поражали роскошью костюмов и парадностью обстановки. Здесь правила придворного этикета соблюдались особенно строго.
Луи XIV самолично брал уроки танцев на протяжении двадцати лет, и обычно принимал участие во многих придворных балетных постановках, часто в роли Аполлона или Юпитера. Фактически, любой человек от принца до уличного музыканта мог принять участие в подобном костюмированном представлении-маскараде. В них участвовал даже кардинал Мазарини. Поначалу они имели довольно несвязную структуру, где каждый исполнитель вел свою роль так, как сам желал; но вскоре эти балетные постановки стали поручать профессиональным деятелям искусств, таким как композитор Жан-Батист Люлли (1633-1687) [3].
В 1661 году Людовик XIV издает указ об организации Парижской Академии танца. В специальном королевском документе говорится, что Академия призвана способствовать воспитанию хорошей манеры у привилегированных классов, хорошей выправке у военных.В задачу Академии входило установить строгие формы отдельных танцев, выработать и узаконить общую для всех методику преподавания, совершенствовать существующие танцы и изобретать новые.
Академия проверяла знания учителей танцев, выдавала дипломы, устраивала вечера и всячески способствовала популяризации хореографического искусства. Новые танцы и движения деятели Академии часто заимствовали у народной хореографии, которая продолжала развиваться своими путями. Члены Академии пользовались рядом привилегий, которые были недоступны другим учителям танцев. И хотя многие из академиков использовали свой высокий пост для личной выгоды, Академия сыграла огромную роль в развитии танцевальной культуры Франции. Особенного расцвета она достигла в период, когда во главе ее стал Луи Бошан — знаменитый балетмейстер и учитель танцев короля. Многие из членов Академии положили начало современной теории танца. К ним относятся Фёлье, Пекур, Маньи, Рамо.
Paradigmata poznání. - № 1. - 2022
Научный мультидисциплинарный журнал
русский, английский, чешский
01-28.02.2022
Идёт приём материалов
Информатика Искусствоведение История Культурология Медицина Педагогика Политология Право Психология Религиоведение Социология Техника Филология Философия Экология Экономика
Литературный журнал "Четверговая соль"
Изменения в танцевальной культуре России XVII–XVIII вв.
Е. В. Фомченко, аспирант,
Тюменский государственный институт культуры.
Преподаватель хореографии,
Детская школа искусств им. В. В. Знаменского,
г. Тюмень, Россия
Период c конца XVII в. являлся переломным временем для России. Новый период развития Российского государства, связанный с именем Петра и его реформами, затрагивал и культурные преобразования, среди них открытие первого публичного театра, учебных заведений, выпуск газет. Ассамблеи, положившие начало балам в России, диктовали новые европейские порядки, правила поведения, формировали вкус, интерес к общественной жизни, меняли мировоззрение общества. Многие исследователи считали ассамблеи первыми русскими балами, где правила поведения регламентировались самим царем.
В формирующейся танцевальной культуре светского общества заметны признаки мировоззрения, характерного для человека нового этапа цивилизационного развития: желание продемонстрировать в танце не слияние и гармонию с природой, а ее изменение, модернизацию и трансформацию.
Под влиянием увеличивающихся информационных потоков в танцевальную культуру русского народа были привнесены новые стили. Результатом заимствовании являлось знакомство с западной танцевальной культурой – в России появились новые виды танцев: менуэт, полонез, экосез, аллеманда, контрданс. Но исполняли их в более живой и непосредственной манере – русские исполнители видоизменяли характер танцев в соответствии с национальным темпераментом. Являясь органической составляющей и следствием закономерного и необходимого исторического процесса взаимодействия народов и культур, феномен заимствования распространен в современном языке, в названиях. Применяя функцию заимствования к хореографии, можно сказать, что иноязычная лексика не нарушала самобытности танцевального языка, а лишь пополняла и обогащала его. Во второй половине XVIII в. бальный танец вошел и в русский быт, став доступным не только высшему сословию, но и мелкопоместному дворянству, разночинной интеллигенции. Его исполняли на свадьбах, семейных вечерах, городских балах в непринужденной и естественной манере. В деревнях на святочных посиделках появились новые танцы: кадриль, лансье, полька как заимствованные стили.
Сословно-иерархическая направленность диктовала разделение танца в России на салонный, бальный, развивающийся благодаря ассамблеям и балам достаточно динамично и народный, бытовавший в деревнях. Традиции, прежнее культурное наследие и существовавший в жизни народа прежний вид танца, связанный с традициями, природой, религиозными и языческими практиками, характерный для традиционной цивилизации как бы замкнулись в себе, развивались, преимущественно, внутри крестьянской среды. Оба направления взаимодействовали, их противостояние не было еще жестким: светская культура вплеталась в народный быт, оказывая ощутимое влияние.
Открытие первой школы балетного танца Жаном Батистом Ланде в 1738 г., создание Императорского Театра Оперы и Балета в Санкт-Петербурге при Екатерине II определили развитие школы классического танца. Екатерина II, проявлявшая равнодушие к русской культуре, придавала стилизованный характер русской пляске, отдаляя ее от подлинника, вводила русские танцы в комические оперы.
В связи с тем, что танцевальное искусство получило толчок к развитию в нескольких направлениях: традиционной русской народной хореографии, бальной хореографии и сценической, танец становился не только частью традиционной культуры народа, но и художественной культуры. Испытывая влияние европейского искусства, танцевальная культура России обогащалась появлением бальных, театральных танцев, формировались каноны и школа классического танца. Человек, выделяя себя из природы, воздействовал и видоизменял ее. В отличие от танца традиционного общества, танец на следующем этапе цивилизационного развития потерял синкретичность.
Если в традиционном обществе прослеживалась регулятивная функция народного танца, ее тесная взаимосвязь с жизнедеятельностью человека, то начиная с XVII века, теряя информативную функцию, аутентичность, перерождаясь, танец перестал нести глубинную информацию о народе.
Изменения в характере русского танцевального искусства в России наиболее ярко проявились после реформ Петра I. Угасание деятельности скоморохов с середины XVII в. – носителей народной культуры – привело к ситуации замещения их иными представителями музыкального искусства, оседлые скоморохи перерождались в музыкантов, творческих деятелей на западноевропейский лад. Западная культура была адаптирована к российским условиям.
В танцевальной культуре появилась новая функция – заимствования. Влияние западной культуры привнесло новые танцевальные стили для русского народа. Развиваясь динамично, светская культура была на виду общества, фольклор развивался и поддерживался на периферии, в деревнях. Оба направления взаимодействовали: светская культура вплеталась в народный быт, оказывая ощутимое влияние.
Под влиянием исторических, политических и социальных процессов общество переходило в другую фазу цивилизационного развития, и танцевальная культура русского народа менялась в зависимости от функций, выполняемых ею в обществе.
Читайте также: