Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов а н веселовского кратко
Обновлено: 07.07.2024
Историческая поэтика Веселовского стала основанием для русской филологической школы в XX веке; к ней восходят основные идеи в области изучения поэтики и морфологии сюжета (В.Я. Пропп), жанра (М.М. Бахтин, Ю.Н. Тынянов), теории поэтической речи (формальная школа). Историческая поэтика остаётся продуктивным методом современного литературоведения.
Издания:
Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика / Вступ. ст., коммент., сост. И.О. Шайтанова. М., 2006.
более полное его выражение получится с развитием предложения.
Таков характер древнейшей песни-игры, отвечавшей потребности дать
выход, облегчение, выражение накопившейся физической и психической
энергии путем ритмически упорядоченных звуков и движений. Хоровая песня
за утомительною работой нормирует своим темпом очередное напряжение
мускулов; с виду бесцельная игра отвечает бессознательному позыву
упражнить и упоря дочить мускульную и ли мозговую силу. Это — потребность
такого же психофизического катарзиса, какой был формулирован Аристотелем
К признакам синкретической поэзии принадлежит и преобладающий
способ ее исполнения: она пелась и еще поется и играется многими,хором;
следы этого хоризма остались в стиле и приемах позднейшей, народной и
Если бы у нас не б ыло свидетельств о древности хорового начала, мы
должны были бы предположить его теоретически: как язык, так и „первобытная
поэзия слож илась в бессознательном сотрудничестве массы, при содействии
многих. В ызванная, в составе "древнего синкретизма, требованиями
психофизического катарзиса, она дала формы обряду и культу, ответив
требованиям катарзиса религиозного. Переход к худож ественным его целям, к
обособлению поэзии как искусства совершался постепенно. •• >
Поэзия некультурных народов проявляется главным образом в формах
хорического, игрового синкретизма. Начну с общей характеристики.
Замечательно тонко развитое чувство ритма, даже при отсутствии
мелодии, ритм а, выражающегося постукиванием , хлопанием, подражанием
конской рыси (у сингалезцев есть ритм, носящий именно это название) и
У кафров присутствующие по очереди импровизируют какую- нибудь
фразу, на которую отвечает хор; так и у дамаров ( Африка);здесь подхватывание
хора обозначается как ге fгаin. Негры импровизируют, их песни род речитатива
с хором: запевало споет стих, хор подхватывает припевом.
Это дает мне повод обратиться к вопросу об эволюции текста,
сопровождающего синкретические игры. В начале он импровизируется; мы
видели это у кафров и дамаров; то же у жителей Тасмании, ирокезов и др.
Такие песни не знают предания. У негров (Аbоп gо) не существует
традиционных песен, которые бы передавались из рода в род; целая песня
снуется, например, на такой фразе: Белый человек—добрый человек, он дает
Несколько примеров импровизации по поводу. На острове Мех iапа у
устьев Амазонки певец начинает: Батюшка (ра dге) заболел и не мог прийти!
Хор подхватывает эти слова; другой певец прод олжает: Мы решили на
следующий день пойти узнать о его здоровье! И эти слова также
Сообщенные выше песни представляют образчики уже развитого текста;
вызванные по поводу, они могут исчезнуть вместе с ним, когда интерес к
вызвавшему их событию охладел, но могут и прож ить некоторое время в
создавшей их среде. Когда импровизация ограничивалась двумя-тремя стихами,
подсказанными случайным впеч атлением, наполняющими мелодию
бесконечными повторениями, их смысл должен был утратиться тем быстрее.
Оттуда явление, довольно распространенное на первых стадиях поэтического
синкретизма: пою т на слова, которых не понимают; либо это архаизмы,
удержавшиеся в памяти благодаря мелодии, либо это слова чужого, соседнего
языка, переселившиеся по следам напева. В торжественной умилостивительной
пляске карокских индийцев (Кали форния), в которой участвуют одни мужчины,
начинают два или три певца, импровизуя воззвание к духам, а затем все поют
установленный хорал, текст которого лишен всякого значения.
При таких отношениях текста к мелодии первый является в роли стропил,
лесов, поддерживающих здание: дело не в значении слов, а в ритмическом
распорядке; часто поют и без слов, и ритм отбивается, например, барабаном,
Преобладание ритмическо-мелодического начала в составе древнего
синкретизма, уделяя тексту лишь служебную роль, указывает на такую стадию
развития языка, когда он еще не владел всеми своими средствами, и
эмоциональный элемент в нем был сильнее содержательного, требующего для
своего выражения развитого сколько-нибудь синтаксиса, что предполагает в
свою очередь большую сложность духовных и материальных интересов. Когда
эта эволюция совершится, восклицание и незначащая фраза, повторяющаяся
без разбора и поним ания, как опора напева, обратятся в нечто более цельное, в
действительный текст, эмбрион поэтического; новые синкретические формы
вырастут из среды старых, некоторое время уживаясь с ними, либо их устраняя.
Содержание станет разнообразнее в соответствии с дифференциацией бытовых
отношений, а когда у народа явится и раздельная память прошлого, создастся и
поэтическое предание, чередуясь с старой импровизацией; песня станет
переходить из рода в род, от одной народности к другой, не только как
Развитие началось, вероятно, на почве хорового начала. В составе хора
запевало обыкновенно зачинал, вел песню, на которую хор отвечал, вторя его
словам. При появлении связного текста роль запевалы-кориф ея должна была
усилиться, участие хора сократиться; он не мог более повторять всей песни, как
прежде повторял фразу, а подхватывал какой-нибудь стих, подпевал,
восклицал; на его долю выпало то, что мы называем теперь ге frain om , песня в
руках главного певца. Это требовало некоторого умения, выработки, личного
дара; импровизация уступала место практике, которую мы уже можем назвать
словам текста, уже встречался нам на пути; далее мы обратим внимание на
Движения пляски не безразличны, а содержательны по отношению к
целому, выражают орхестически его сюжет. Такие пляски отбываются часто
без сопровождающего их текста; они могли сохраниться из той далекой поры
хоризма, когда ритмическое начало брало верх над остальными, и далее
Рядом с одним хором нередко выступают два, содействующих друг
другу, перепеваю щихся. Таковы хоры негритянок, приветствовавшие Мунго-
Парка, похоронные хоры австралиек. Эта двойственность развила принцип
островах Самоа так перепеваются за работой, на гребле, на прогулке, нередко
издеваясь над неприятными людьми и т. п.; порой какая-нибудь старуха станет
позорить воина, известного своей храбростью, он приходит в негодование,
отвечает, хор поддерживает его, восхваляя. Из этого хорового чередования
вышло амебейное пение отдельных певцов, до сих пор держащееся в
Поводы к проявлению хорической поэзии, связанной с действом, даны
война и охота, моления и пора полового спроса, похороны и поминки и т.
Подражательный элемент действа стоит в тесной связи с желаниями и
надеждами перв обытного ч еловека и его верой, что символическое
воспроизведение желаем ого влияет на его осуществление. Психически-
физический катарзис игры пристраивается к реальным требованиям жизни.
Живут охотой, готовятся к войне — и пляшут охотничий, военный танец,
мимически воспроизводя то, что совершится наяву, с идеями удачи и
С развитием и большим разнообразием бытовых форм и культурных
опросов должны были явиться и новые мотивы подраж ания. Австралийцы
мимируют греблю в лодках; плясовая песня у маорисов представляет, как кто-
то делает лодку, а его подкараулили враги, преследуют его и убивают; пока
чукчи подражают жестами движениями войны и охоты, женщины им
подпевают и в свою очередь воспроизводят мимически свои повседневные
занятия: как они ходят по воду, сбирают ягоды и т. д. У народов землепашцев
станут подражать актам сеяния, жатвы, занятий, обусловленных климатом,
Календарный обряд обнял опросы быта и занятия и надежды, овладел и
хорической песней — иг рой. Когда простейшее анимистическое
миросозерцание вышло к более определенным представлениям божества и
образам мифа, обряд принял более устойчивые формы культа, и это развитие
отразилось на прочности хорового действа: явились религиозные игры, в
которых элемент м оления и ж ертвы поддерживался символическою мимикой,
значение которой м ы знаем. Т аких религиозных плясок много у
североамериканских индийцев: змеиная пляска, пляска духов и т. п. Ряжение
зверями, м аски и соответствующие игры пришлись в уровень с
тотемистическими верованиями: действующие лица австралийской или
африканской религиозной драмы могли в самом деле представляться богами,
типически осуществлявшими то, о чем их м олили; драма была заговором в
лицах. И в то же время развитие мифа должно было отразиться на характере
поэтического текста, выделявшегося из первоначального хорового
синкретизма, где он играл служебную роль: обособлялись внутри и вне
хорового состава песни с содержанием древних поверий, песни о родовых
преданиях, которые мимируют, на которые ссылаются как на исторические
Вне календаря остались такие песни, как похоронные, переходившие,
впрочем, в виде поминальных, и в годичную обрядовую очередь. У многих
народов Азии и Африки, Америки и Полинезии погребальные песни поются и
пляшутся хором; элемент сетования соединяется с похвалой умершему и
Зачем ты покинул нас? Не угождали ли м ы тебе, не во всем ли был у тебя
островах.— «Не стало моего господина и друга. А был он м не другом в пору
голода и засухи, в бурю и непогоду и т. д. Удалился он, увы! Никогда не увижу
Вне обряда остались гимнастические игры, маршевые песни, наконец,
хоровые и амебейные песни за работой, с текстом развитым или
эмоционального характера, часто [с] набором непонятных слов, лишь бы он
отвечал очередным повторениям ударов и движений. Рабочие песни
распространены повсюду, отвечая такту самых разнообразных производств.
На этом мы покончим обозрение явлений поэтического синкретизма
среди некультурных народностей. Перед нами прошли все его виды:
древнейшие хоровые игры без текста и с зародышами текста, игры мимические,
обрядовые и культовые хоры. Создалась пантомима с сюжетами бытового
характера, вопросы и ответы выделили принцип диалога; собраны элементы
драмы, но драмы еще нет. Она и не выйдет из обряда, а разовьется в
непосредственной связи с культом. Условия такого развития впереди, пока
выяснился один результат, богатый последствиями: из связи хора выделился
его корифей, певец; он — носитель текста, речитатива, сочиняет пляску.
Те же хоровые песни мы встречаем и в народной поэзии культурных
племен, еще бытующей, либо сохранившейся в исторических воспоминаниях.
Пели и плясали хором евреи и германцы, римляне и греки, пели, совершая
обряды, торжествуя победу, идя в битву, на похоронах и свадьбах.
Психофизический катарзис древней игровой песни перешел в
Принцип двух или нескольких хоров, отмеченный нами в поэзии
некультурных народностей, удержался и в условиях культуры. Достато чно
привести греческие примеры, тем более интересные, что они проделали
эстетическую эволюцию, перейдя за порог художественной драмы. В «Щите
На почве хорической поэзии культурных народностей границы
календарно-обрядовой и календарно-бытовой поэзии суживаются.
Многое, что в древнем быту подчинялось физиологическим, либо
профессиональным опросам, обусловленным порою года, вышло из-под их
влияния и отбывается более или менее свободно. Я имею в виду хотя бы
брачные отношения, старая календарная обусловленность которых сохранилась
лишь в отдельных переживаниях. Образцы календарно-обрядовых игр,
приводимые далее, не дадут нам повода коснуться вопроса, не всегда
разрешимого в отдельных случаях, о границах между обрядом, в нашем
обычном п онимании этого слова, и культом, предполагающим большую
органичность форм, пластически выраженную идею божества, цельность мифа.
Обряд вел к культу и мог не доразвиться до него, но он мог сохранить и память
о культе, отжившем или устраненном, сохраниться как переживание
полупонятого обихода и лишенная содержания внешность.
Пока обратимся к анализу некоторых календарных обрядов и
сопровождающего их хорового действа, чередуя современное с древним. Выбор
определился нашей целью: уследить выделение песни из обрядовой связи.
По рим скому поверью в сретенье зима встречается с летом, чтобы с ним
бороться, а на благовещение, говорят, что весна зиму поборола. У нас это
прение лета и зимы, кончающееся поражением - последней, выражается в
либо соломенное чучело, изображающее зиму или см ерть, обносится с
песнями по полям, а затем сжигается или бросается в воду.
К спору зимы и весны-лета, побеждавшего противника, примыкало
торжественное чествование победителя: декоративный обряд,
распространенный в былое время от Скандинавии и Северной Германии до
Франции и Италии. Я имею в виду . процессии майского графа и графини,
хождение в лес за маем, символом не только обновившейся природы, но и
производительной силы, зеленой веткой, деревом, березкой русского обряда; в
великорусских губерниях ее срубают о семике, наряжают в женское платье,
либо обвешивают разноцветными лентами и лоскутками и несут из леса в
деревню, где она остается в каком-нибудь доме гостейкой до троицына дня.
зимы и кликания весны, зима и весна представляются раздельными,
враждебными друг другу существами, в чередовании победы и поражения.
Когда эта двойственность сольется в представление чего-то одного, то
обмирающего, то возникающего к новой жизни, религиоз ное сознание
подвинется на пути развития: борьба жизни и смерти примкнет к мифу одного
существа, бога, выразится в соответствующих обрядах календарного характера;
когда этот миф обобщится психологическими м отивами, он даст материал для
художественной дионисовской драм ы; либо он выйдет из пределов годичной
смены зимы и весны к дионисовским триэтериям, наконец, переселится к концу
мирового года, к концу дней, когда за гибелью всего существующего ожидали
иного светлого порядка вещей. Календарный миф станет эсхатологическим.
Но вернемся к смене весны и зимы в ее новом понимании. Представляли
себе, что кто-то умер, погиб, что его убили из зависти, ревности,— и его
оплакивают; но пришла весна, он очнулся, все зажило. В Малороссии, в
начале весны, в первый понедельник петровки, хоронили соломенную куклу,
Либо умершего представляла девушка, лежавшая на земле: вокруг нее
двигался с печальною песней хоровод; нем ного погодя она вскакивала, и хор
На фоне этих весенних и летних празднеств вырисовываются пары:
девушка, будящая майского жениха, майские граф и графиня, . Купало и
Марена, Иван и Марья белорусских песен и малорусских преданий, Адонис и
Афродита, Дионис и обрученная ему жена архонта в асилевса в обряде
Анфестерий. Они — выражение идей смерти и любви, наполнивших
содержание и практику обрядов; их эротизм, находящий себе параллель в
соответствующих хоровых играх некультурных народностей, восходит к эпохе
В современной весенней песне . отзвуки этого эротизма не выходят из
границ новых бытовых порядков, но еще дают сюжеты и настроения: просьба
любви, искание, порывы к свободе наслаждения, бегство из супружеской
неволи, ухаживание, сватовство. Обо всем этом поется, все это играется в
хороводе. Содержание следующих русских игр—сватовство. К
распространенным мотивам весенних песен относятся жалобы жены,
неудачливой в браке . монастырской заключенницы; либо девушка
откровенно пристает к матери, чтобы она выдала ее замуж . Просьба
девушки, очевидно, от вечает общему содержанию игры с ее весенними
надеждами на урожай, идеями оплодотворения: отзвуки наивной
физиологической подкладки. Во Владимирской губернии в сем ик «водят
схватясь рукам и, становятся в два ряда лицом друг к другу. По их рукам ходит
девочка, убранная разноцветными лентами, каждая последняя пара, по рукам
так образуется беспрерывный мост, постоянно подвигающийся к озимому
полю. Достигнув его, девочка спускается с рук, срывает несколько колосьев
"Предисловие: Генетическое определение поэзии не полно без одного из его существенных элементов - ритмического. Его историческое объяснение в синкретизме первобытной поэзии: сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова.
В древности руководящая роль принадлежала ритму, последовательно нормировавшемому мелодию и развивающийся при ней поэтический текст. Роль его в начале весьма скромна: восклицания, выражение эмоций, несодержательных слов, носителей такта и мелодии. Таков характер песни-игры (древнейшей), позволявшей дать выход накопившейся физической и психической энергии путем ритмически упорядоченных звуков и движений. С виду бесцельная игра отвечает бессознательному порыву упражнять мускульную и мозговую силу."
"К признакам синкретической принадлежит и преобладающий способ ее исполнения: она пелась хором."
"Материалы для характеристики синкретической поэзии таковы:
1) поэзия народов, стоящих на низших ступенях культуры, которая не является первобытной. Речь идет не о переживаниях старых порядков, а о возможных бытовых новообразованиях на почве одичания.
2) Сравнение с аналогичными явлениями среди культурных народностей, более доступных наблюдению и оценке, может указать на совпадения и отличия.
Записи, касающиеся первых, не равномерны: старые, появившиеся до обособления фолклора как науки, не имели в виду его запросов и обходили вниманием интересные ныне области; новые - не всегда отвечают специальным требованиям.
В сфере же культурных народов при обилии материалов появляется новая сложность: большое число контактов с др. народностями затрудняет вопрос о том, что в каждом случае свое или чужое."
"Поэзия некультурных народов проявляется в формах хорического, игрового синкретизма.
Замечательно тонко развито чувство ритма, выражающегося постукиванием, хлопаньем etc."
"Текст в начале импровизируется, иногда он состоит из одного повторяющегося под мелодию заклинания, подсказанного случайным событием или впечатлением. Может повториться до 50 раз."
"Когда импровизация ограничена двумя-тремя стихами, подсказанными случайным впечатлением, их смысл утрачивается мгновенно, следовательно, довольно часто поют на слова, которых не понимают; либо это архаизмы, удерживаемые в памяти с помощью мелодии; либо это слова чужого языка. переселившиеся по следам напева."
"То есть, текст является стропилами, по отношению к мелодии. Дело не в значении слов, а в ритмическом распорядке; часто поют без слов, под барабан."
"Существует деление хоровой песни на подчиненную календарю и ту, что вне его: в первом случае - это религиозные песни-игры, где элемент моления и жертвы поддерж. символической мимикой. Во втором - это, например, похорнные песни, гимнастические игры, маршевые песни etc."
"Те же хоровые песни пели в обрядах культурных племен . Но психофизический катрзис древней игровой песни перешел в эстетический. На фоне хорической поэзии культурных народов границы календарно-обрядовой и календарно-бытовой поэзии суживаются. Многое, что в древности подчинялось физиологическим, профессиональным спросам вышло из-под их влияния. В основе многих народных обрядов лежит психологический параллелизм с недосказанным членом параллели; это - желаемое; действие вызывает действие. Когда в совокупности обрядовых моментов зародится понятие божества, действия будут исходить от него, а слово и подражательный акт обратяться к нему."
"Переход от календарных обрядов к свободным от приурочивания представляют те переживания древнего гетеризма и обрядов инициации, принятия в род, которые еще уследимы. Но передвинулись границы календарного обряда, торжествует текст, импровизация во многом уступила традиции, и из связи хора могут выделяться отдельные песни, живущие своей особой жизнью и определяющие порой формы и роды художественной поэзии."
"На почве хорического действия мы отметили постепенный процесс дезинтеграции и, в результате, ряды органических выделений и неорганических смешений; органические выделения вступили на путь развития. В последующей истории поэзии мы встречаем такие тиры, как эпику, лирику, драму: в каких отношениях они стоят к хоровой поэзии, чьи формы древнее? Вопрос этот занимал эстетиков и историков лит-ры." История вопроса:
". воззрения, полученные из А) одностороннего общения фактов греческого литературного развития, принятое за идеальную норму развития лит-ры вообще."
"В стороне от этого построения (построение Гегеля) высказано другое. Оно основано на Б) психологических посылках, навеянных современным пониманием лиризма, которое и проэктировалось в начале развития; туда же вело и приравнивание древнейшей гимнической поэзии, выросшей в обрядовой, хорической среде к лирике личного чувства."
"От увлечения нормами греческого развития, где на первом месте эпос, и от псхологически отвлеченного предпочтения лирики 1) историко-этнографическая школа выходила последовательно к понятию древнего хорового синкретизма, из которого развились поэтические роды."
"Если строфичность и захватывающие непосредственные повторения одних и тех же стихов указывают на многоголосное пение, то песня единоличного певца - развитие хорового речитатива - должна обойтись без захватов такого рода, и ее бродячие повторения-формулы принадлежат к явлениям более позднего порядка, к установившимся в песенной практике общим местам эпического стиля."
"Вопрос о форме и стиле лирико-эпического жанра:
- Повествовательный мотив, но в лирическом, эмоциональном освещении.
- Рефрен хора переселился в лирико-эпическую песню как настраивающий эмоциональный возглас. Песня ведется неровно, в перебое эпизодов, с диалогом, обращением, перечнем подвигов.
- Естественная циклизация сложилась в лирико-эпическую пору: слагалось несколько песен, часть из них передавалось из поколения в поколение. Удерживалась схематическая часть, общие нити и характерные черты героя. Начало обобщения в механической работе народного предания. Остальное довершили певцы (Знание певцом родословной предков вносило в его репертуар гениалогическую циклизацию). Появились также общие места (сам герой, то он мог совершать то-то и то-то). Развился также и типический стиль (эпический схематизм). Такая эпика продолжает жить в циклах песен."
Эпос - объект, лирика - субъект. Эпосу (его началу) характерен коллективный субъективизм (личность еще не выделилась из массы, следовательно ее эмоциональность коллективная: хоровые клики, возгласы радости, печали, эротического возбуждения). Слогаются рефрены. Такими коротенькими формулами полна народная поэзия. Они ходят и отдельно - это зачаточные мотивы лирики. Лирическая песня - сочетание этих мотивов. Аффективная сторона этой лирики монотонна, выражает несложные ощущения коллективной психики. Когда же из коллектива выделились люди с иными ощущениями, они внесли в лирические формулы новые сочетания. Так, например, сословная лирика средних веков наслоилась на народную. Из хорических гимнов вышли лирико-эпические, с содержанием мифа или героической были, материал эпических спевов и эпопеи. Элегия, первоначальная, - похороннная песня, могла выйти из обрядовой заплачки с ее сетованиями, утешениями."
"Выход из старого порядка вещей предполагает его критику, комплекс убеждений и требований, во имя которых соверш. переворот. Это основа сословно-аристократической этики."
"Господство над содержанием и формою рождает самосознание певца."
"Когда же говорят о ново-европейской лирике, то обособляют лирику древнего народного типа от рыцарской. Немецкая рыцарская лирика еще идет в колее с народной, перенимая ее образы и положения, чувственно свежая и непосредственная. Женщине в отнош. с мужчиной принадлежит здоровая, деятельная роль. Но вскоре женщина повысилась над живым чувством, а мужчина порабощен им. Любовь становится абстрактнее, идеальнее."
"Народная песня могла отразить те или другие стороны рыцарской лирики, но и могла отдать ей некоторые мотивы, кот. ост. развернуться в "идеализации выспренней (?) любви". Горожане же овладели формами, символами рыцарской лирики, но не ее содержанием."
"Выход из культа - момент художественного зарождения драмы; условия художественности - в очеловеченном содержании мифа, плодящем духовные интересы, ставящем вопросы нравственного порядка."
"Драма - не механическое сплочение эпических и лирических партий, а эволюция древнейшей синкретической схемы, скрепленной культом и впитавшей в себя элементы общественного и поэтического развития. Свободное отношение к содержанию религиозной легенды и ее емкость - одни из условий ее художественного расцвета."
"Комедия выросла из подражательного обрядового хора, не скрепленного формами культа; у ней есть положения и реальные типы, нет определенных сюжетов мифа и его идеализированных образов."
"Новая" комедия покинет грубый шарж для изображения нравов, отражая последние эволюции трагедии, когда ее героические типы спустятся к простой человечности и психологии."
"Вышедшая из культа трагедия подняла комедию из бытового шаржа в мир художественных обобщений."
- В начале движения - ритмически-музыкальный синкретизм, с постепенным развитием в нем элемента слова, текста, основ стилистики.
- Хорическое действо, примкнувшее в обряду.
- Лирико-эпические песни - 1-ое выделение из хора и обряда.
- Лирические элементы хоровой и лирко-эпической песни сводятся к группам коротких формул, которые поются отдельно. Через них возникает культурно-сословное выделение.
Синкретизм древнейшей поэзии
и начала дифференциации поэтических родов.
Попытка построить генетическое определение поэзии с точки зрения ее содержания и стиля на эволюции языка-мифа*1 будет по необходимости не полна, если не сосчитается с одним из наиболее существенных элементов определяемого: ритмическим. Его историческое объяснение в синкретизме*2 первобытной поэзии: я разумею под ним сочетание ритмованных, орхестических*3 движений с песней-музыкой и элементами слова.
В древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма, последовательно нормировавшего мелодию и развивавшийся при ней поэтический текст. Роль последнего вначале следует предположить самою скромною*4: то были восклицания, выражение эмоций, несколько незначащих, несодержательных слов, носителей такта и мелодии. Из этой ячейки содержательный текст развился в медленном ходе истории; так и в первобытном слове эмоциональный элемент голоса и движения (жеста) поддерживал содержательный, неадекватно выражавший впечатление объекта; более полное его выражение получится с развитием предложения.
Таков характер древнейшей песни-игры, отвечавшей потребности дать выход, облегчение, выражение накопившейся физической и психической энер t гии путем ритмически упорядоченных звуков и движений. Хоровая песня за утомительною работой нормирует своим темпом очередное напряжение мускулов; с виду бесцельная игра отвечает бессознательному позыву упражнить и упорядочить мускульную или мозговую силу. Это - потребность такого же психофизического катарсиса, какой был формулирован Аристотелем для драмы*5; она сказывается и в виртуозном даре слез у женщин Маоris *6, и в повальной слезливости XVIII века. Явление то же; разница в выражении и понимании: ведь и в поэзии принцип ритма ощущается нами как художественный, и мы забываем его простейшие психофизические начала.
К признакам синкретической поэзии принадлежит и преобладающий способ ее исполнения: она пелась и еще поется и играется многими, хором; следы этого хоризма остались в стиле и приемах позднейшей, народной и художественной песни.
Если бы у нас не было свидетельств о древности хорового начала, мы должны были бы предположить его теоретически: как язык, так и первобытная поэзия сложилась в бессознательном сотрудничестве массы, при содействии многих*7. Вызванная, в составе древнего синкретизма, требованиями психофизического катарсиса, она дала формы обряду и культу, ответив требованиям катарсиса религиозного. Переход к художественным его целям, к обособлению поэзии как искусства совершался постепенно.
Материалы для характеристики синкретической поэзии разнообразные, требующие возможно широкого сравнения и опасливой критики.
Прежде всего: 1) поэзия народов, стоящих на низшей степени культуры, которую мы слишком безусловно приравниваем к уровню культуры первобытной, тогда как в иных случаях дело идет не о переживании старых порядков, а о возможных бытовых новообразованиях на почве одичания. В таких случаях сравнение с 2) аналогическими явлениями среди современных, так называемых культурных, народностей, более доступных наблюдению и оценке, может указать на совпадения и отличия, получающие значение в глазах исследователя.
В случае совпадения, при отсутствии возможности влияния одной сферы на другую, факты, намеченные среди культурной народности, могут быть признаны за действительные переживания более древних бытовых отношений и, в свою очередь, бросить свет на значение соответствующих форм в народности, остановившейся на более ранних ступенях развития. Чем более таких сравнений и совпадений и чем шире занимаемый ими район, тем прочнее выводы, особенно если к ним подберутся аналогии из наших памятей о древних культурных народностях. Так греческая подражательная игра Гераvоs находит себе соответствие в таких же играх-плясках североамериканских индейцев, которые со своей стороны позволяют устранить, как позднее историческое измышление, легенду, будто введен был на Делосе Тесеем в воспоминание и подражание своих блужданий по Лабиринту*8. Так развитие амебейного*9 пения в народной поэзии, не испытавшей литературных влияний, ставит границы гипотезе Рейценштейна о культовом происхождении сицилийской буколики*10.
Иначе обстоит дело с параллельными явлениями в сфере культурных народностей: здесь, при обилии материалов, возможность народных общений и влияний может затруднить вопрос о том, что в каждом отдельном случае свое или чужое считается или нет единицей в сумме данных, которые предстоит обобщить. Впрочем, в области обряда и обрядовой поэзии, обусловленной формами быта, перенесение ограничивается по большей части эпизодическими подробностями, относительно которых только и может возникнуть сомнение о заимствовании. Я имею в виду хотя бы песни, играющие роль в связи обряда; они могут быть искони крепки ему, могли быть внесены в него и позднее, на место древних, если отвечали содержанию обрядового момента. Примером первых может служить финская руна о Сампо*11, которую поют при посеве; примером вторых - балладные песни, которые исполняются и отдельно, и при свадебном обиходе, очевидно, в связи с сохранившимися в нем следами древнего "умыкания"*12. Другим примером являются новые песни, которые не только поются, но и играются в стиле старых, народносинкретических. Удержалось не содержание песни, а хорическое начало исполнения; с первым мы не считаемся, второе подлежит нашему обобщению как переживание.
Эти немногие методические замечания приготовят нас к следующему обзору, по необходимости неполному.
Впервые: ЖМНП. 1898. Март. № 4-5. Ч. 312. Отд. II. С. 62-131; Там же. Апрель С. 223-289. Последующие публикации: Собр. соч. Т. 1. С. 226-481; ИП. С. 200-380; частично (извлечения из I и Ш глав) - в: Поэтика. С. 263-272; 467-508. Печатается с сокращениями по: ИП.
Это большая работа, посвященная происхождению поэзии, ее внутренней и внешней дифференциации, формированию особого поэтического языка, фактически и хронологически завершает опубликованные исследования А.Н. Веселовского в области исторической поэтики, начало которым было положено в его университетских курсах 80-х годов, а последующее развитие отражено в публикациях 90-х годов.
*1 А.Н. Веселовский в согласии со многими учеными второй половины XIX в. считал, что древние истоки поэзии можно искать на ранних этапах развития языка, тесно еще связанного с мифологией. Позднейшее развитие сходных мыслей привело в XX в. к выделению особой "мифопоэтической" эпохи в истории культуры. - См.: Франкфорт Г., Франкфорт Г.А., Уилсон Дж., Якобсен Т. В преддверии философии. Духовные искания древнего человека / Пер. Т.Н. Толстой. М., 1984. С. 24-44.
*2 Понятие синкретизма, т.е. первоначальной нерасчлененности различных видов искусства, относится к центральным в учении А.Н. Веселовского (ср.: Энгельгардт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. С. 88, 134; Шишмарев В.Ф. Александр Николаевич Веселовский // Шишмарев В.Ф. Избранные статьи. Л., 1972. С. 320-330). О значении для современной науки этой теории Веселовского, а также об оценке ученого как одного из предшественников современной семиотической этнологии и поэтики см.: Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. С. 6-10.
Теория первобытного синкретизма Веселовского в дальнейшем корректировалась учеными. Так, О.М. Фрейденберг указывала, что элементы синкретического праобрядового действа (пляска, пение и т. д.) "в том виде, в каком Веселовский принимал их за эмбрион литературы, - на самом деле имеют за собой долгие раздельные пути собственного развития, где они не были еще ни пляской, ни песней, ни культовым действом; данными такого псевдосинкретизма можно пользоваться при изучении позднейших стадий родового строя, но нельзя в них видеть генезиса литературы ни фактически, ни по методу" (Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. С. 17-18, 134; ср.: ее же. Миф и литература древности. С. 73-80). Как подчеркивает Н В. Брагинская, "для О.М. Фрейденберг не из синкретического обрядово-словесного комплекса по внешним "историческим" причинам выделяется тот или иной литературный жанр, но мышление тождеством, семантически приравнивающее речь, действие и вещь, создает возможность их "симбиоза". Этот симбиоз и выглядит как нечто "синкретическое" там, где его наблюдает этнография" (Брагинская Н.В. От составителя // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 570-571: Примеч. 6). Абсолютизацию формального синкретизма родов поэзии и видов искусства, а вместе с тем недооценку идеологического синкретизма первобытной культуры, доминантой в которой был миф, усматривает в теории Веселовского и Е.М. Мелетинский. По его мнению, Веселовский недооценивал семантическое единство обряда и мифа, которое не нарушалось даже в тех случаях, когда мифы и обряды бытовали независимо друг от друга (См.: Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. С. 6; ср.: его же:. Поэтика мифа. С. 138). Вообще проблема мифа в теории Веселовского, где акцент делается "не на идеологическом, содержательном, а на художественном синкретизме видов искусств и родов поэзии", остается в тени, и это прежде всего нуждается в коррективах, ибо формальный синкретизм (родов поэзии), на котором в первую очередь сосредоточено внимание Веселовского, соблюдался нестрого и не всегда распространим на эпос, в то время как идеологический и семантический синкретизм изначально был обязателен и его средоточием являлось мифическое повествование (см.: Мелетинский Е.М. Миф и историческая поэтика фольклора // Фольклор: Поэтическая система. С. 25-27). Однако Е.М. Мелетинский признает, что "в общем и целом теория первобытного синкретизма и сегодня должна быть признана правильной", хотя в ней недооценивается "первобытный идеологический синкретизм, обнимающий в нерасчлененном единстве зачатки религии, искусства, положительных знаний. И не религиозная идеология как таковая, а именно этот синкретический комплекс является идейным источником формирующегося искусства" (Мелетинский Е.М. "Историческая поэтика" А.Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы. С. 30-31). Ср. отличный от Веселовского подход к этой проблематике у А.А. Потебни (см.: Потебня А.А. Эстетика и поэтика. С. 418, 426). В свете этнологических теорий XX в. развитие знаковых систем, используемых в человеческом обществе, и других систем обмена (включая экономические и социальные) осуществляется путем их дифференциации из первоначально единой синкретической знаковой системы. Таким образом, А.Н. Веселовский - на своем материале - выступил предшественником идеи "этнологического синкретизма". См.: Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. С. 54-55.
*3 Орхестических (от гр. танцевать) - танцевальных.
*4 Незначительность, случайность текстового элемента в первобытном синкретизме в трактовке А.Н. Веселовского сегодня признается преувеличенной (см.: Мелетинский Е.М. "Историческая поэтика" А.Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы. С. 33-34).
В.М. Жирмунский считает, что А.Н. Веселовский, говоря о "психофизическом катарсисе", опирается на выдвинутую Г. Спенсером теорию первобытного искусства как игры, служащей освобождению от избытка сил (см.: ИП. С. 625). Стремлением вскрыть психофизиологические начала, лежащие в основе искусства, указать на его биологическое значение ("Искусство, видимо, разрешает и перерабатывает какие-то в высшей степени сложные стремления организма") отмечены работы Л.С. Выготского (см., например: Выготский Л.С. Психологая искусства. С. 310).
*6 Мaoris, маори - туземное население Новой Зеландии.
*7 См.: Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. С. 6; Богатырев П.Г., Якобсон Р.О. Фольклор как особая форма творчества // Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. С. 369-383; Типологические исследования по фольклору: Сборник статей памяти В.Я. Проппа. М„ 1975.
*8 Лабиринт - согласно легенде, греческий герой Тесей сумел (благодаря нити Ариадны - см. примеч. 55) найти выход из Лабиринта и победить чудовище - Минотавра; по преданию эти блуждания Тезея увековечены в играх, позднее введенных им на Эгейском острове Делос.
*9 Амебейное пение (от гр. - попеременный, поочередный, следующий один за другим) - попеременное пение двух певцов или двух хоров. К ранней амебейности А.Н. Веселовский и возводил позднейшие повторы в эпике.
*10 Сицилийская буколика - один из лирических жанров итальянской литературы XIII в., тематической доминантой которого было воспевание красоты природы. Упоминаемая гипотеза о культовом происхождении жанра содержится в: Reitzenstein R. Ерigram und Scholion. Еin Веitrag zur Geschichte der alexаndrinischen Dichtung. Giessen, 1893.
*11 О рунах см. примеч. 43 к ст. 4: (Финские руны - эпические песни, включенные Э.Леннротом в "Калевалу". См.: Евсеев В.Я. Исторические основы карело-финского эпоса. М.; Л., 1957-1960. Кн.1-2).
Сохранились произведения этого жанра, повествующие о волшебной мельнице Сампо (нечто вроде рога изобилия или скатерти-самобранки), выкованной мифическим кузнецом Ильмариненом в качестве выкупа за невесту (например, Х руна "Калевалы"). - См.: МелетинскийЕ.М. Происхождение героического эпоса. С. 125-130.
*12 Умыкание - древний обряд насильственного похищения невесты, одна из ранних форм заключения брака.
Читайте также: