Реализация замысла товстоногов кратко

Обновлено: 02.07.2024

Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику

Зарегистрироваться 15–17 марта 2022 г.

Кафедра режиссуры театрализованных представлений

Реферат по предмету Теория режиссуры:

Выполнила: Сесёкин Е.О., студент

2 курса ЗРТП 16-1Б:

Проверил: Назаров С. А.,

кафедры режиссуры театрализованных

Георгий Александрович Товстоногов

Георгий Товстоногов родился в 1915 году в Грузии, в городе Тифлис.

В возрасте 15 лет заканчивает школу. Уже тогда совсем юного парня безудержно тянет в театр, в котором тогда работал его дядя. Но семья, а в частности отец, подталкивает сына совсем к другому жизненному пути. Не желая перечить близким, Товстоногов поступает в Тбилисский железнодорожный институт, куда его с радостью пристраивает отец – заведующий одного из факультетов.

Учёба в ГИТИСе

После успеха своего спектакля у режиссёра загорается надежда и на дальнейшее везение. В 1933 году он поступает в ГИТИС, подделав собственные документы и приписав себе 2 года. Преподавали в ГИТИСе знаменитые в то время режиссёры и педагоги театра А.М. Лобанов и А.Д. Попов. Поступив в учебное заведение своей мечты, Товстоногов не оставляет и свой первый театр, который поставил его на ноги – ТЮЗ, благодаря этому в театре вновь и вновь показывают новые спектакли.

Начало режиссёрской деятельности

Московские театры

В 1946 году режиссёр покидает родную Грузию и устремляется покорять сцены российских театров. Товстоногов приезжает в Москву, где берёт на себя руководство сразу несколькими театрами. Рвение и постоянное совершенствование своих методов и программ по работе с актёрами привели к тому, что с 1946 по 1949 годы Товстоногов Георгий Александрович, личная жизнь которого теперь олицетворяла собой различные сцены, одинаково успешно руководил сразу двумя театрами – Центральным Детским и Гастрольным Реалистическим.

Ленинградские театры

С 1949 года режиссёр обосновывается в культурной столице России – Ленинграде, ныне Санкт-Петербурге. В этом году он становится одним из режиссёров, в 1950 году – главным режиссёром Ленинградского театра имени Ленинского Комсомола. В этом театре Товстоногов, наконец, обретает дом: работает над пьесами и спектаклями, помогает актёрам в перевоплощении, совершенствует свои навыки – всё это доставляло Георгию Александровичу неимоверное удовольствие. За свои лучшие работы Товстоногов удостаивается Сталинской и Ленинской премий, теперь каждый его спектакль востребован не только в одном городе, но и во всей стране.

В начале 1956 года Георгий Товстоногов – режиссёр с большой буквы приглашается для того, чтобы возглавить Большой Драматический театр (далее БДТ) имени М. Горького. С 1949 по 1956 год в этом театре сменили как минимум четырёх режиссёров. Это означало одно: театр переставал функционировать без руководящего человека.

Большой драматический театр (БДТ) им. Товстоногова

За 6 лет работы в качестве директора Ленинградского театра имени Ленинского комсомола Георгий Товстоногов завоевал признание не только публики, но и сотрудников других театров России, так что его главенство в одном из самых известных театров страны только усилило уважение к нему людей. Не сразу согласившись, режиссёр всё же возглавил театр 13 февраля 1956 года. Было ясно, что для возвращения статуса БДТ необходимы были радикальные средства, и Товстоногов использовал их. По его указаниям было уволено более половины всей актёрской труппы и приглашено несколько новых актёров. Жизнь театра снова кипела, как и в былые времена. В первый театральный сезон было поставлено четыре новых спектакля, каждый из которых был тепло принят публикой. Постепенно режиссёру удавалось вновь влить в актёрский состав, в театр и в его зрителей ту частичку увлечённости, которая была присуща театру всегда. Но на этом режиссёр не остановился.

Профессор Товстоногов воспитал несколько поколений деятелей режиссуры. Он показал, какое мощное творческое начало таит в себе система К. С. Станиславского , которую во второй половине XX века он развил и обогатил своими исканиями.

Постановочная практика

Важнейшие постановки:

Другие театры

Сверхзадача творчества режиссёра

В сверхзадаче, по мнению Георгия Александровича Товстоногова, заключена режиссёрская концепция спектакля.

Одна и та же сверхзадача одной и той же роли, оставаясь обязательной для всех исполнителей, звучит в душе у каждого из них по-разному. Вот эти индивидуальные отклики в душе разных исполнителей имеют важное значение для сверхзадачи. Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни.
Важно, чтоб отношение к роли артиста не теряло его чувственной индивидуальности и вместе с тем не расходилось с замыслами писателя. Если исполнитель не проявляет в роли своей человеческой природы, его создание мертво.
Артист должен сам находить и любить сверхзадачу. Если же она указана ему другими, необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства и лица. Другими словами – надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит – найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе.

Основные темы творчества

У товстоноговской школы видны четыре уровня существования: роль, судьба, ансамбль, система общения.

Стиль (почерк) режиссерской работы

Спектакли Товстоногова всегда имеют четкую форму и вызывают ощущение завершенности – это его принцип.

Товстоногов никогда не приходит на репетицию с готовой разработкой сцены. Иногда у него есть ход к сцене, композиционная идея иногда нет и этого. Его воображение начинает работать здесь, на репетиции, когда актёры вышли на площадку. Режиссёр, сочинивший спектакль заранее, снисходителен к актёрам, он терпеливо приближает их к существующему в воображении идеалу. Процесс репетирования идет эволюционно. Главное озарение режиссёра уже свершилось до начала работы. Товстоногову необходимо, чтобы искра, озарение возникли здесь, на репетиции. Ему нужно столкновение двух сил, взрыв. Отсюда требовательность, неприятие пассивности, глухое раздражение от покорности. Первое слово он почти всегда предоставляет актеру.

Товстоногов даёт актёрам направление движения, а сам заходит с другой стороны. Так ищется истина данного спектакля. Именно в его режиссуре богатейшие возможности для актёрской инициативы.

Трактовка основных режиссерских понятий

Из всех частей речи Георгий Александрович Товстоногов предпочитал глаголы: они активно выражали суть его режиссуры. Репетировать и учить – в этом состояла профессия. Учил он режиссёров, репетировал с актёрами. Педагогика и создание новых спектаклей шли параллельно, но по-разному. Для Товстоногова принципиальна разница подхода к будущему режиссёру и действующему актёру.

Репетиции – не монолог, а диалоги и дискуссии. Идеалом Товстоногов считал возможность импровизационной атмосферы на каждой репетиции.

К ученикам-режиссёрам он более требователен и строг. Режиссёр с точки зрения профессии, как её понимал Товстоногов, ответчик за театр, за качество спектакля, за искусство. За каждую ошибку актёра, за его провал. Такова цена успеха – а он, зрительский успех, непременный итог творчества, с точки зрения мастера.

Товстоногов строил ритмы, мизансцены, пластические реакции, обмен взглядами, но никогда не упивался этим, поскольку цель (образ) определяла цельность усилий и результата. При этом, какой бы по счёту раз не шёл спектакль, его художественный уровень оставался нетронутым. Он шёл без лишних или, напротив, пропущенных реплик, без скомканных массовых эпизодов.

Творческий вклад в режиссуру

Творческое наследие Г. А. Товстоногова охватывает широкий комплекс практических и теоретических проблем современного театра. Они были отражены и в его литературном наследии, в котором он призывал учеников и последователей продолжать начатую им работу по исследованиям закономерностей сценического творчества, использованию их в практике театральной работы. Эстетика и методология сценического творчества Товстоногова получили огромное распространение в мире искусства.

Коллекционировал театральные и ритуальные маски, которые собирал по всему миру. Имел темперамент бурно и страстно обсуждать дела в кабинете и на кухне квартиры, куда стремились попасть многие творческие люди страны. Как настоящий грузин, обожал церемонии застолья, поддерживал и в других навыки тамады, но был категорически против пьянства в театре и разными мерами боролся с этой напастью. Зато был слаб перед другой вредной привычкой – страстно и много курил.

Первый и второй этапы работы режиссер должен проделать самостоятельно. И только пройдя эти этапы самостоятельной работы над пьесой, зная весь материал, проникнув в дух произведения, определив его жанр, он может считать себя подготовленным для работы с актером, он может приступить к формированию самого замысла произведения и реализации его.

В самом понимании замысла существуют две крайние точки зрения.

Одна точка зрения заключается в том, что замысел формируется в процессе создания спектакля и заранее его иметь не следует. Замысел спектакля формируется, так сказать, эмпирическим путем, и, чем менее предвзято подойдет режиссер к работе над пьесой и с актерами, тем выгоднее это отразится на результатах его работы.

Другая точка зрения — прямо противоположная первой — заключается в том, что режиссер до начала репетиций должен абсолютно ясно видеть будущий спектакль вплоть до его мельчайших подробностей. Замысел будущего спектакля должен быть четким, как инженерный проект, не предполагающий случайностей и изменений в процессе его воплощения.

Мне лично чужды обе эти позиции. Почему?

Первая — потому, что возникновение художественного образа здесь отдано на волю случая. Если я говорю себе, что все должно возникнуть само собой и мое дело только организовать творческий процесс, такая позиция изнутри уничтожает не только возможность создания художественно целостного спектакля, но и саму профессию режиссера, лишая ее творческой активности и целенаправленности, давая простор для дилетантизма и любительщины.

Что касается второй позиции, она чужда мне потому, что мертвит, уничтожает возможность импровизационно-трепетного существования артиста на сцене, ибо в этом случае режиссер загоняет исполнителя в прокрустово ложе заранее заданного решения, лишая его собственной активности. Режиссер теряет при этом самую важную и радостную сторону своего творчества — взаимодействие с артистами. И в результате — насильственное вталкивание исполнителя в рисунок, предопределенный замыслом.

Важно, чтобы режиссер имел образное решение кусков, картина за картиной, сцена за сценой, главных, решающих для звучания спектакля. Не расчерченных, не размеченных, а образно найденных. И когда они определятся, тогда можно осуществлять найденное решение, увлекая им всех участников спектакля, которые становятся вашими соавторами.

Что же такое режиссерский замысел и решение спектакля? В этом вопросе до сих пор существует известное разночтение.

С моей точки зрения, замысел должен содержать в себе гражданское, идейное толкование драматургического произведения, пока еще не реализованное в конкретных формах. Замысел — неосуществленное решение, предощущенное решение. А замысел, реализованный во всех сценических компонентах и главным образом в живом человеке, — это уже решение как таковое. Решение — это овеществленный замысел.

Основой решения каждой сцены должны быть психологические мотивировки поведения героев. Если же решение не связано с психологией людей, на столкновении которых строятся конфликт и действие пьесы, — это не решение. Должен быть ясен эмоциональный возбудитель каждой сцены, только это поможет создать нужную среду, максимально выражающую внутреннее течение жизни спектакля. Надо найти, так сказать, психологический камертон сцены. Без этого в решении не будет души.

Участникам работы необходимо рассказать, как все это будет выражено в конкретной зрительной среде, как будет связано с собственно сценическим ходом. Надо доказать единственность и неизбежность того хода, который вы избрали. Заставив себя сформулировать замысел, вы получите критерий и в процессе репетиций сможете проверить, удалось ли осуществить то, что было задумано, или ваше решение осталось только на письменном столе и никак не реализовано, понять, виноват ли в этом актер, не сумевший воплотить ваш замысел, или решение принципиально неверно. Причем сам характер рассказа должен быть очень пристрастным и очень определенным.

У разных режиссеров одна и та же пьеса прозвучит уже в замысле совершенно по-разному, хотя сюжет и будет везде одинаков, потому что каждый режиссер по-своему увидит жизнь, стоящую за пьесой, и события ее воспримет как бы через призму собственной индивидуальности. Одному режиссеру, к примеру, понадобится в каком-то месте пауза, которая другому не будет нужна, и оба будут правы, если их решение будет связано с логикой человеческих характеров, которую каждый из них поймет по-своему.

Таким образом, рассказывать участникам о будущем спектакле нужно через реальные обстоятельства пьесы, и нет необходимости говорить о том, в каком месте будет поворачиваться круг, а в каком погаснет свет.

Решение только тогда и будет подлинным, когда кажется, что иначе не может быть. Так произойдет только в том случае, если лейтмотивом через весь рассказ пройдет внутренняя жизнь героев. А внутренняя жизнь — не просто текст и первое пришедшее в голову его логическое обоснование. Если бы было так, театр не был бы нужен. Самое главное — как понимать слова героя, что, с вашей точки зрения, за ними стоит, что происходит.

Призрачность, миражность режиссерского решения — частая беда в нашей работе. Можно поставить спектакль исходя из правильных, но общих рассуждений. Но можно ли будет назвать это решением? Нет, ибо в таком спектакле будет отсутствовать связь между образным строем произведения и средствами его сценического воплощения, в нем не будет той внутренней конкретности, которая и является признаком образности.

Критериями подлинности сценического решения являются образность и эмоциональность.

Это вовсе не снимает элемента рационального в искусстве, но процесс восприятия художественного произведения — это путь от эмоционального к рациональному.

Автор житейски просто и психологически точно передает огромной глубины мысль: если художник не погиб, то только потому, что его спасло творчество. Свойство каждого подлинного решения — разбудить воображение зрителя. Если этого не происходит, мы воспринимаем только голую рациональную мысль и остаемся равнодушными к происходящему.

Подлинность сценического решения, на мой взгляд, обязательно предполагает помимо элементов, содержащихся в замысле, помимо конкретных пластических и ритмических форм наличие неожиданного хода, который изнутри как бы взрывает авторский текст. Неожиданность непременно должна быть заразительна и закономерна, логична и жизненно оправдана.

Если не найдена эта неожиданность, решение становится пресным, сценически неинтересным. Однако, если найденное режиссером неожиданно, но не подкреплено логикой и правдой жизни, — это фальшь и режиссерская претензия.

Неожиданность звучания и эмоциональную напряженность сцены создал в данном случае прием повтора.

. Матросы покидают корабль. Ушел первый, по-военному сдержанно, за ним — второй, третий, пятый. С точки зрения элементарной логики этого было достаточно, можно было дать занавес. Но матросы все шли и шли. Пятнадцатый. Шестнадцатый. Это рождало у зрителей ощущение бесконечности движения и его трагизма.

Это не значит, что всякий повтор таит в себе неожиданность. Речь идет о необходимости искать в каждом отдельном случае решение конкретное и единственно возможное.

Гениально это найдено Шостаковичем в Седьмой симфонии.

Первый, второй такты мы слушаем спокойно, на четвертом нас начинает охватывать волнение, а на двадцатом мы понимаем, что стали свидетелями человеческой трагедии. И композитор достиг этого с помощью простого повтора.

Давно уже, по меньшей мере четверть века, Георгий Александрович Товстоногов известен как один из тех немногих мастеров, чьи работы задают тон советскому сценическому искусству. Во второй половине пятидесятых годов, называя имена людей, от кого реально зависит погода на театре, говорили: Акимов, Лобанов, Охлопков, Плучек, Алексей Попов, Рубен Симонов, Товстоногов. Позднее стали говорить: Бабочкин, Ефремов, Завадский, Ирд, Мильтинис, Товстоногов. Еще позднее: Любимов, Товстоногов, Эфрос, плюс Хейфец, плюс Захаров. Теперь со спектаклями Товстоногова сопоставляют постановки Р. Стуруа, Т. Чхеидзе, Я. Тооминга, А. Васильева, лишь в конце семидесятых в полный голос о себе заявивших. Годы идут, обойма фамилий лидирующих режиссеров пополняется и меняется, самый язык сцены становится иным, но искусство Товстоногова по-прежнему в центре всеобщего внимания, и почти всякая его премьера — заметное событие театральной жизни. Как минимум это означает, что Товстоногов не стоит на месте. В каждом очередном товстоноговском спектакле есть волнующий привкус опасности, риска, есть азарт опыта, результаты которого заранее предвидеть нельзя.

Внешне Товстоногов очень уравновешенный человек. Он серьезен, спокоен и тверд. Сквозь толстые стекла роговых очков обращен на вас внимательный и невозмутимый взгляд. Высокий лоб интеллектуала. Обдуманная, плавная, неторопливая речь, низкий, басовитый голос, сдержанный жест, внушительная осанка. Те, кто склонен считать его всеведущим и многоопытным мастером, очень близки к истине. Да и те, кто в первую очередь замечает напористую силу товстоноговской мысли, его иронию, часто язвительную, юмор, благодушный и снисходительный, властные манеры театрального диктатора, — они тоже не ошибаются. При несколько более близком знакомстве с ним скоро убеждаешься, что Товстоногов, в отличие от иных, не особенно отягощенных эрудицией театральных кудесников и фантазеров, чувствует себя как дома под широкими сводами истории литературы, живописи, музыки, архитектуры. Познания основательны, точны и применяются вполне своевременно. Не в его вкусе работать по наитию, намечать маршрут, не сверившись с картой. Все, что Товстоногов делает, совершается обдуманно, дальновидно. Семь раз отмеряется, один раз отрезается.

Однако ни великолепная профессиональная оснащенность, ни большой и разнообразный опыт, ни прозорливость политика, ни шарм дипломата, хотя все эти достоинства при нем, личности Товстоногова не исчерпывают. Более того, определяющими не являются. Все эти прекрасные свойства — дополнительные.

Взятые вкупе, они прикрывают, надежно и прочно, его человеческую и артистическую сущность.

Данное суждение, и сочувственное и уважительное, легко было бы принять, если бы оно не проходило — по касательной — мимо творческой индивидуальности Товстоногова. Многие другие авторы, порой справедливо, указывали, где в спектаклях Товстоногова Станиславский, где Мейерхольд, где Вахтангов и где Таиров. Неясным оставалось одно: где Товстоногов? В чем Товстоногов ни на кого из предшественников и современников не похож?

Сделаем попытку хотя бы приблизиться к ответу на вопрос, что же это такое.

Структура каждого из спектаклей обладала своей собственной, только на этот случай пригодной целостностью. И хотя властная, крепкая рука постановщика чувствовалась везде и сразу же, все-таки жизненная позиция режиссера, связывавшая все эти разнообразные творения, обнаружила себя лишь тогда, когда перед зрителями прошел весь гастрольный репертуар театра.

Только я глаза закрою — предо мною ты встаешь,

Только я глаза открою — над ресницами плывешь…

А на планшете сцены безмолвная пантомима, прерывая и останавливая вихрь водевильных происшествий, элегичным языком пластики говорит о том же: славит величие любви.

Всепоглощающая страсть, совершенно неведомая легкомысленной пьесе, где любовью либо торгуют, либо шутят, но только не живут, вторгается в спектакль извне, его на себя равняя, сообщая всем перипетиям новое значение, скрепляя собою затейливую вязь мизансцен. Пылкими рефренами Орбелиани поэзия с небес этого спектакля падает на улочки старого Авлабара (своего рода тифлисского Замоскворечья), и тайное ее очарование, ее ностальгический дух улавливают артисты: и Л. Макарова, пленительная и предприимчивая сваха, воркующая ведьма — Ханума, и грациозно дряхлый князь — В. Стржельчик, и вдохновенно практичный приказчик — Н. Трофимов, и восторженный недотепа Коте — Г. Богачев…

К решению проблем, выдвигаемых действительностью и драмой, режиссер приближается настойчиво, медленно, кругами, подступает к ним снова и снова. Его искусство полно предчувствий и предвестий, и в паузах спектаклей постепенно накапливается электричество неизбежной грозы. Товстоногов — организатор бурь. Он сам должен исподволь создать напряжение, которое рано или поздно разрядится раскатами грома, ударами молний, и в их ослепительном свете нам откроется правда.

В этот миг сразу меняется весь театр. Будто и не было ни тяжелых дождевых туч, нависших над сценой, ни частушек, только что звучавших над нею, ни крестьянских массовок, горестно и обреченно группировавшихся на планшете. Все куда-то исчезло, пропало. Есть одна лишь реальность: ярость актера, клокочущий темперамент, голос, который срывается на хрип, осатаневшие глаза — вся человеческая жизнь вот сейчас, сию минуту будет истрачена и сожжена разом, выгорит дотла, без остатка.

Весь многосложный механизм спектакля сконструирован ради одного момента, ибо это — момент истины.

Повесть В. Тендрякова, написанная с протокольной суховатостью, в сценическом изложении Товстоногова зазвучала трагически.

Монолог звучит как торжество духа, превозмогающего собственную плоть и даже ее убивающего. Когда голос актера срывается на хрип, мы тотчас понимаем, что хрип Кистерева — предсмертный. Потрясение, которое в этот момент охватывает зал, есть потрясение в полном смысле слова трагическое. Трагедия пощады не знает. Зато она внушает нам веру в способность человека возвыситься над собственной участью во имя побуждений идеальных.

Композиции Товстоногова — жесткие, тщательно рассчитанные, выверенные по метроному. Тут всякое лыко в строку, самомалейшее движение заранее предуказано. Однако прочный режиссерский каркас постановки непременно предусматривает такие вот важнейшие мгновения, миги полной актерской свободы. Режиссерское владычество не тяготит и не сковывает артиста. Актер знает: настанет секунда, когда рука Товстоногова неумолимо, но легко толкнет его вперед, туда, куда и сам он рвется, — на самосожжение игры. Неоспоримая истина страстей рождается на театре только так: в счастливой муке актера, которому в этот момент все дозволено — и прибавить, и убавить.

Эта мука и это счастье предуготованы артистам БДТ во всех спектаклях.

Не потому ли так сильна и так популярна когорта артистов, Товстоноговым выпестованных?

Каждый из персонажей получал в пьесе и в режиссерской партитуре сольную партию, возможность показать, кто он таков на самом деле, в жизни, а не в игре. Лучше других солировали опять же Е. Лебедев и В. Панков: обоим удавалось по-разному дойти до той грани, где отъявленный цинизм соприкасается с абсолютно искренним ощущением своей не то чтобы правоты или непогрешимости, а даже и красоты, даже и достоинства, благородства. Бездуховность нагло корчила гримасы одухотворенности.

При всем том холодная неприязнь автора спектакля к его персонажам в данном случае приобрела все-таки слишком всеобщий, слишком универсальный характер. Точки опоры в пьесе режиссер не нашел, ни Влас, ни Мария Львовна его по-настоящему не заинтересовали, а Варвара Басова заинтересовала, но подвела, обманула товстоноговские ожидания. (В свое время она и Комиссаржевскую подвела, как справедливо напомнил критик А. Смелянский.[2])

Силой музыки, омывающей весь спектакль, людское, проступающее в образах лошадей, подается с особенной рельефностью.

В маневрах между двумя планами — лошадиным и людским — Товстоногову неожиданно пришелся кстати сценический язык Брехта. По-брехтовски совершенно откровенна свобода, с которой актеры то сливаются с персонажами, то, будто от них отстраняясь, комментируют, горько и трезво, их помыслы и поступки, то имитируют лошадиные повадки, а то вдруг снова очеловечивают свои роли.

А мы теперь всему верим, мы уже приняли невероятную и небывалую меру условности, предложенную театром.

Наоборот, один из самых сильных, незабываемых моментов партитуры Товстоногова — именно тот момент, когда умерщвление плоти, стерилизация, насильственное превращение коня в мерина показаны на сцене едва ли не с натуралистической силой, как мука непереносимая, адская, как боль и кровь. И с этого момента весь остаток лошадиной жизни Холстомера окрашивается неизбывной печалью.

Вполне по-толстовски режиссер отказывается от моральных критериев даже тогда, когда Толстой-моралист, Толстой-проповедник их выдвигает.

Короткая счастливая пора жизни Холстомера показана ликующей и лихой сценой выезда: слева, барски откинувшись на воображаемом сиденье, развалясь и снисходительно хмурясь, смотрит в одну точку красавец-князь Серпуховской — Олег Басилашвили, справа, приподнявшись на козлах, широко и горделиво размахивает кнутом бравый кучер Феофан — Ю. Мироненко, а в центре, с гибельным восторгом закусив удила и легко распластывая над мостовой длинные ноги, все ускоряя и ускоряя бег, рвется вперед, летит, конечно же, сам Холстомер — Е. Лебедев. И мы все это видим, хотя нет на подмостках ни Кузнецкого моста, ни тротуаров с прохожими, ни мостовой, ни экипажа, и трое актеров просто-напросто стоят посреди сцены лицами в зрительный зал.

Эпизоду выезда предшествует саркастически горькая фраза Толстого о том, что ни кучер, ни князь никого, кроме самих себя, не любили. Фраза эта отнюдь не оставлена без внимания. Мы замечаем, конечно, что князь любуется собою, богатством, властью, кучер — своим мастерством, а Холстомер, красавец и бедняга Холстомер, он-то любуется собственной безграничной преданностью хозяину, готовностью и способностью совершить чудо на радость князю.

Но все эти легко обозначенные оттенки партитуры выезда тотчас же стираются режиссерской рукой, выдвигающей взамен разрозненности — мотив согласия, общего для всех троих ликующего упоения бегом. Мизансцена в целом звучит как счастливое мгновение, как живая метафора счастья. Она организована Товстоноговым с такой неотразимой точностью, что счастье охватывает и весь зрительный зал, который взрывается восторженными аплодисментами.

Но только ли его, только ли старого мерина они убивают? — вот вопрос.

Ответ предчувствуется в том, как — и куда — ведет Лебедев свою роль. Муки лошади, артистом показанные как муки нечеловеческие (человек таких испытаний физически выдержать не может), лошади изнуренной, больной, хромой, грязной, заживо гниющей, производят впечатление тягостное и потрясающее. Но эта лошадь, ведь и она человек! Мятущаяся, мечущаяся в поисках объяснения, почему же такое с лошадью происходит, терзаемая человечность смотрит прямо на нас глазами умирающего коняги. Холстомер вопрошает на пороге небытия, зачем ему и нам была дарована жизнь, какой в ней предполагался высший смысл, мог ли он осуществиться, а если не мог, то почему?

Трагедия безбоязненна, и ответом на все вопросы, которые она выдвигает, становится вдруг сухая, намеренно бесстрастная информация о том, что произошло после смерти с тушей коня и с телом князя. В этот момент музыка не нужна, она смолкает. Итоги подводятся в холодной и ясной тишине. Актерские темпераменты сделали свое дело, исполнители могут наконец перевести дух.

Все может быть. Но, что бы ни было, все произойдет по воле постановщика, который правит подъемами и спадами, приливами и отливами действия с невозмутимой уверенностью дирижера, назубок знающего нотную партитуру, диапазон и регистр каждого инструмента.

Этими двумя словами — многозначность и объективность — я определил бы главные признаки товстоноговской режиссуры. Личность режиссера полностью растворена в спектакле, который им выстроен и управляем. Товстоногов скрыт за своими образами и персонажами, не спешит превознести одного, принизить другого, радушно обняться с героем и презрительно отвернуться от подлеца. Когда шумному, а когда тихому, когда единому, а когда и дробно-капризному движению жизни в спектаклях дана полная воля, и в этом потоке Товстоногову сперва необходимо бывает найти связность, логику, определить скрепы между людьми, событиями, коллизиями, показать, как — и почему — одно из другого вытекает, а после уж обозначить разрывы, трагические провалы или комедийные рытвины, отделяющие правду от кривды, мертвенное и обреченное — от жизнеспособного, жизнетворного.

Если нынешний театр по преимуществу — театр самовыражающейся режиссуры, наиболее интересной как раз в ситуациях предельной и агрессивной субъективности автора спектакля, то режиссер Товстоногов, по всей видимости, на такое авторство даже не претендует, напротив, готов пальму первенства оставить драматургу или прозаику, с большой заботливостью воспроизводит все наклоны и нажимы писательского почерка и, кажется, вполне готов удовлетвориться смиренной интерпретацией. Но эта скромная поза обманчива. Никогда не вылезая вперед, не оттесняя ни писателя, ни актеров, не прибегая к излишне громким интонациям командующего парадом, Товстоногов с головой погружается в пьесу и в ней совершенно исчезает только для того, чтобы ее себе подчинить, прочесть на свой лад, чтобы ее полностью преобразить — подчас до неузнаваемости.

Крепкая, натренированная мускулатура товстоноговского спектакля пронизана нервными волокнами, которые напрямую связывают ее с личностью режиссера. Мышцы спектакля моментально и живо реагируют на волевой импульс и на безмолвный приказ режиссерской мысли. Постройка, внешне от строителя независимая и отрешенная, в сущности зависит от него во всем — и в общем стилистическом абрисе, и в малейших подробностях или колебаниях формы.

Товстоногов неизмеримо более тщательно, нежели некогда Таиров, воссоздавал колоритные фрагменты растерзанного и растрепанного гражданской войной быта, больше, чем Таиров, заботился об историзме, о точности деталей, о человеческой конкретности каждого из персонажей. Изяществу таировской геометрии, холодноватой твердости таировской чеканки противопоставлялось клокочущее полнокровие жизни, вздыбившейся на краю гибели. Стройности и патетике — удушливость и вязкость политиканства, интрижной комбинаторики, красоте — кровь, чистоте — грязь. До сих пор памятна тревожная возбужденность и напускная бравада Алексея — И. Горбачева. Не забыть развинченную, вихляющую походку Сиплого — А. Соколова, его смердящую, гниющую плоть, испитой голос, холуйские ухватки, похабные ухмылки.

Вожак был сыгран Ю. Толубеевым в мрачной, ленивой неторопливости движений, в свинцовой тяжести коротких реплик. Низкий лоб, железные скулы, лоснящееся лицо, каменно твердый взгляд пустых немигающих глаз.

Но в том, как велась роль Вожака Толубеевым, в том, как подавала Вожака партитура Товстоногова, чувствовалось нечто неизмеримо более важное. От всей этой глыбы мяса, распирающего матросскую тельняшку, веяло страшной силой самовластья, не ведающего ни жалости, ни сострадания. Вожак был живым олицетворением разрушительного анархизма, разнузданной страсти к насилию, маниакальной подозрительности. Когда вращающийся круг сцены выволакивал на всеобщее обозрение жирную тушу идола, важно развалившегося на цветастом ковре и окруженного подобострастными приспешниками, готовыми кого угодно пристрелить по первому же его знаку, зрительный зал охватывало чувство покуда еще бессильной, но острой ненависти. В зале накипала ярость. С этого мгновения Товстоногов и Толубеев полностью завладевали публикой. Спектакль, все ускоряя бег, все более свободно маневрируя накатами суровых массовок, неудержимо катился к вожделенной для зрителей минуте крушения и гибели Вожака.

Насколько тяжко, неспешно, бесповоротно двигался Вожак — Толубеев, настолько осторожно, легкими и быстрыми шагами, неведомо куда и неясно зачем, с поразительной и опасной доверчивостью вступал в пределы сцены Мышкин — Смоктуновский, узкоплечий, зябкий, в коричневой крылатке, с иконописным восково-прозрачным лицом. В его поведении сквозила обезоруживающая готовность с первого слова поверить каждому, проступала неземная чистота помыслов и такая деликатность, такая безбрежная доброта, которые, конечно же, выдавали полнейшую неприспособленность к обыденной практической жизни, но тотчас же ставили Мышкина на голову выше всех окружающих. То была тревожная и трагическая высота — приподнимая Мышкина, Товстоногов давал нам понять, что князь не только не способен найти общий язык с остальными персонажами, но, хуже того, никак с ними не совместим.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Моя жизнь в искусстве

Моя жизнь в искусстве Всю свою более или менее сознательную жизнь я дружил с художниками. Так получилось. Обстоятельства почти всех художественных знакомств были в общем-то вполне стандартными. Кто-нибудь из друзей-художников приводит тебя в мастерскую другого

5. Дзэн в искусстве

5. Дзэн в искусстве Общенациональные формы искусства Японии своими корнями уходят в глубину веков. Они впитали в себя представления и обычаи, которые развивались под воздействием ранних форм производства и народных верований, выросли и усовершенствовались в японской

Пастернак и этика ясности в искусстве

Пастернак и этика ясности в искусстве Помнится, школьником, роясь в груде книг, разбросанных на стойке сухумского букиниста, я вытащил книжку стихов с именем Пастернака на обложке. Имя мне ничего не говорило. Я уже собирался положить книгу на место, но тут старый букинист

Об искусстве целоваться

Об искусстве целоваться К поцелуям парижанка относится так же, как ко всему остальному: она явно склонна устраивать цирк. Если она целует мужчину, то предпочитает это делать посреди улицы. Она играет спектакль, режиссирует любовную сцену и полагает, что в этот момент

Об искусстве

Об искусстве Произведение искусства хорошо или дурно от того, что говорит, как говорит и насколько от души говорит художник.Для того чтобы произведение искусства было совершенно, нужно, чтобы то, что говорит художник, было совершенно ново и важно для всех людей, чтобы

Об искусстве и революции

II. Г-н – бов и вопрос об искусстве

II. Г-н – бов и вопрос об искусстве Мы сказали в объявлении о нашем журнале, что наша русская критика в настоящее время пошлеет и мельчает. Мы с грустию сказали эти слова; не отрекаемся от них; это наше глубокое убеждение. Многие из наиболее читаемых русских журналов

Глава 6 Подделки в искусстве

КОЕ-ЧТО О ГРУЗИНСКОМ ИСКУССТВЕ

КОЕ-ЧТО О ГРУЗИНСКОМ ИСКУССТВЕ В русской поэзии есть грузинская традиция. Когда наши поэты прошлого столетия касаются Грузии, голос их приобретает особенную женственную мягкость и самый стих как бы погружается в мягкую влажную атмосферу: На холмы Грузии легла ночная

VII. ПАРТИЙНАЯ ПОЛИТИКА В ИСКУССТВЕ

VII. ПАРТИЙНАЯ ПОЛИТИКА В ИСКУССТВЕ Некоторые марксисты-литераторы усвоили себе архизаезжательские приемы в отношении к футуристам, серапионам, имажинистам и вообще попутчикам, всем вместе и каждому в отдельности. Особенно входит почему-то в моду травля Пильняка, в чем

Песнь об актуальном искусстве

Разочарование в искусстве

Разочарование в искусстве А разочаровал меня актер Пореченков. Не настоящий рэмба, пацаны говорят. Поддельный этот ваш Поддубный. Неправдоподдубный.Ну ладно, приехал он хохлов пострелять. Решил таким образом для себя определенный этический вопрос. Что ж, тоже выбор.

мамаев. Яведь не строгий человек, я всебольше словами. У купцов вот обыкновениеглупое: как наставление,сейчас за волосы, и при всяком словеи качает, и качает. Этак, говорит,крепче, понятнее. Ну, что хорошего!А я все словами, и то нынче ненравится.

умов. Да-с,после всего этого, я думаю, вамнеприятно.

мамаев (строго). Неговорите, пожалуйстаоб этом, я вас прошу. Как меня тогдакольнуло насквозь вот в это место (показываетна грудь), такдо сих порсловно кол какой-то.

Глумов.В это место?

мамаев (ссердцем). Повыше,я вам говорю.

Глумов.Извините, пожалуйста! Вы не сердитесь!Уж я вам сказал, что я глуп.

мамаев. Да-с,так вы глупы. Это нехорошо.То есть тут ничего недурного, еслиу вас есть пожилые, опытные родственникиили знакомые.

глумов.То-то и беда, что никого нет. Есть мать,да она еще глупее меня.

мамаев. Вашеположение действительнодурно. Мне вас жаль, молодой человек.

глумов. Есть,говорят, еще дядя, да все равно,что его нет.

Глумов.Он меня не знает, а я с ним и видетьсяне желаю.

мамаев. Вотуж я за это и не похвалю, молодойчеловек, и не похвалю.

глумов. Дапомилуйте! Будь он бедный человек,я бы ему, кажется, руки

целовал,а он человек богатый;

придешьк нему за советом, а он подумает,что за деньгами. Ведь как ему растолкуешь,что мне от него ни грошане надобно, что я только совета жажду, жажду — алчунаставления, какманны небесной. Он, говорят, человекзамечательного ума, я готов быцелые дни и ночи его слушать.

мамаев. Высовсем не так глупы, как говорите.

глумов. Временемэто на меня просветлениенаходит, вдруг как будто прояснится, а потом и опять. Большеючастиюя совсем не понимаю, что делаю.Вот тут-то мне совет и нужен.

мамаев. Акто ваш дядя?

глумов.Чуть ли я и фамилию-то не забыл. Мамаев,кажется, Нил Федосеич.

мамаев. Авы-то кто?

мамаев. ДмитрияГлумова сын?

мамаев. Ну,так этот Мамаев-то — это я.

Глумов. Ах,боже мой! Как же это! Нет, да какже! Позвольте вашу руку! (Поч тисо слезами.) Впрочем,дядюшка, яслышал, вы не любите

родственников;вы не беспокойтесь, мы можем бытьтак же далеки, как и прежде. Я непосмею явиться к вам без вашего приказания;с меня довольно и того, чтоя вас видел и насладился беседойумного человека.

Мамаев.Нет, ты заходи, когда тебе нужно очем-нибудь посоветоваться.

глумов. Когданужно! Мне постоянно нужно,каждую минуту. Я чувствую, что погибнубез руководителя.

мамаев. Вотзаходи сегодня вечером.

глумов. Покорновас благодарю. Позвольтеуж мне представить вам мою старуху,она недальняя, но добрая, оченьдобрая женщина.

мамаев. Чтож, пожалуй. глумов (громко). Маменька!

Многиекрупные мастера сцены отмечалитот факт, что режиссерский замыселспектакля очень часто бываетинтереснее самого спектакля. Практическикаждый замысел, рассказанный кому-либо допостановки, вызывает интерес

слушателей.Но вот интересные спектакли появляютсякрайне редко. Отчего так происходит? Ко-11ечно,основная причина заключается в том, чтомежду замыслом и воплощением спектаклялежит огромное пространство, котороенужно освоить и окультурить. Но проблемаеще и в том, что мало кто из режиссерови актеров понимает по-настоящему, что такое замысел спектакля.

Режиссеру, какправило, очень трудно смиритьсяс тем, что замысел не есть его индивидуальноерешение спектакля, в рамках ко-Iорого обязаны действовать все, кто работает надспектаклем. Замысел никогда не бывает толькорежиссерским.

Несмотря на то, чтони одна книга по режиссурене обходится без упоминания о

Товстоногову быличужды обе эти позиции.В первом случае ему не нравилось то, что«возникновение художественного образа здесьотдано на волю случая. Если я говорю себе,что все должно возникнуть само собой и мое дело только организоватьтворческий процесс, такая позиция изнутри уничтожает не тольковозможность создания художественно целостного спектакля, но исаму профессию режиссера, лишая ее творческой -

Замысел —неосуществленное решение, предощущенноерешение. А замысел, реа лизованныйво всех сценических компонен тахи главным образом в живом человеке, — этоуже решение как таковое. Решение — это овеществленный замысел.[4]

Замыселкак основа сценическогорешения пьесы

Замысел напрямуюсвязан с жанром пьесы. Иименно жанр задает направление для созреваниязамысла. Причины кризиса театра

Товстоноговвидел в том, что режиссеры выстраивализамысел вне жанра, вне подлинной сутипьесы. В своем стремлении создать нечто новое,яркое, необычное режиссеры забываюто главном: о том, что толкнуло автора написатьэту пьесу, а также — что толкает героев пьесыпоступать именно так, а не, иначе.

Понятно, чтостремление режиссеров уйти отжанра, от авторского замысла продиктованожеланием выделиться, уйти от однообразия.Но, по мнению Товстоногова, ни режиссерам,ни актерам не стоит бояться похожести,одинаковости.

«У разныхрежиссеров, — говорил он, — однаи та же пьеса прозвучит уже в замысле совершенно по-разному, хотясюжет и будет вездеодинаков, потому что каждый режиссер по-своемуувидит жизнь, стоящую за пьесой,

Естественнои понятно желание каждого режиссера сделать такую постановку,которая тронет сердца зрителей и надолго запомнится им,Отсюда — все сценические эксперименты, все поиски, всенеожиданные, порой эпатажные, постановки. Товстоногов, неотказываясь от эксперимента, в то же время

считал, что в любойпьесе должна присутствоватьжизненная логика, которая порой представляетсялучшим полем для экспериментов,чем самый необычный вымысел.

Только сочетаниенеожиданного с жизненной закономерностью дает в результатеинте ресноеи точное сценическое решение. [3]

На этапевыстраивания замысла Товстоноговрекомендует включать воображение, которое к этому моменту уже должнобыть допредела напитано фактическим материалом.

Вот почему яснова и снова повторяю: ре жиссерунужно изучать жизнь, и не просто изучать,а научиться связывать запас жизнен ныхвпечатлений с особенностями творчес коговоображения. Можно представить се бечеловека, который многое видел, прожил богатуюжизнь, а в приложении к искусству егознания не дают никакого результата, по томучто воображение у него вялое, пассивное. Это все равно, чтобросать дрова в печ кус плохой тягой,— она все равно останется холодной.

Если у васнакоплено много жизненных на блюдений,мыслей, то на какой-то репетиции у вас совершенно непроизвольновозникнет таили иная ассоциация, которая вам именно здесьпредельно необходима. [3]

Режиссерскоевидение и зрительное решение пьесы

на из самых важныхсоставляющих режиссерскойпрофессии:

«Постановкаспектакля кажется некото рымрежиссерам делом простым и легким. Этомнимая простота и мнимая легкость. И на

Предостерегал отготовых решений и другойи крупный режиссер и педагог, Захава:

«Чем яснеедля самого режиссера тот твор ческийзамысел, с которым он явился к акте рамна первую репетицию, чем он богаче и ув лекательнеедля самого режиссера, тем луч ше.Однако огромнейшую ошибку сделает режиссер,если он весь этот багаж сразу же целикоми без остатка выложит перед актерами в виде режиссерскогодоклада или так на зываемойрежиссерской экспликации. Ра ботанад спектаклем протекает хорошо только тогда, когда режиссерскийзамысел вошел вплоть и кровь актерского коллектива. А это гонельзя добиться сразу, на это необходи мовремя, нужен ряд творческих

▲ Что такоезамысел актера и режиссера?

▲ Чем онотличается от режиссерского виде ния ?

▲ Назовитеглавные факторы, влияющие на вы страиваниережиссерского замысла.

▲ Что такоечувство зрелищности? Как оно вли яетна зрительное решение пьесы?

отрывка.Кого из действующих лиц вы моглибы сыграть? Как по-вашему, какой жанр дляинсценировки данного отрывка подошелбы лучше всего? Результаты запишите вдневник.

— Да, я сынЛюбезного первого и Бабы. Имямое по родословной Мужик первый. ЯМужик первый по родословной, я Холстомерпо-уличному, прозванный так толпоюза длинный и размашистый ход, равногокоторому не было в России. По происхождениюнет в мире лошади выше меня покрови. Я никогда бы не сказал вам этого.К чему? Вы бы никогда не узнали меня. Какне узнавала меня Вязопуриха, бывшая сомной вместе в Хреновом и теперь толькопризнавшая меня. Вы бы и теперь не поверилимне, ежели бы не было свидетельстваэтой Вязопурихи. Я бы никогда не сказал вамэтого. Мне не нужно лошадиное сожаление.Но вы хотели этого. Да, я тот Холстомер,которого отыскивают и не находят охотники,тот Холстомер, которого знал сам граф исбыл с завода за то, что я обежал его любимцаЛебедя.

Когда я родился, яне знал, что такое значитпегий, я думал, что я лошадь. Первое замечаниео моей шерсти, помню, глубоко поразиломеня и мою мать. Я родился, должно быть,ночью, к утру я, уже облизанный матерью,стоял на ногах. Помню, что мне все чего-тохотелось и все мне казалось чрезвычайноудивительно и вместе чрезвычайнопросто. Денники у нас были в длинном тепломкоридоре, с решетчатыми дверьми, сквозькоторые все видно было. Мать подставляла мне соски, а я был такеще невинен,что тыкал носом то ей под передние ноги,то под комягу. Вдруг мать оглянулась на решетчатую дверь и, перенесшичерез меняногу, посторонилась. Дневальный конюх смотрелк нам в денник через решетку.

— Ишьты, Баба-то ожеребилась,— сказалон и стал отворять задвижку; он взошел посвежей постилке и обнял меня руками. — Глянь-ка, Тарас,—крикнул он,— пегой какой, ровносорока.

Я рванулся от него испотыкнулся на колени.

— Вишь,чертенок,— проговорил он.

Мать обеспокоилась,но не стала защищать меня и, только тяжело-тяжело вздохнув,отошла немного в сторону. Пришли конюхаи стали смотреть меня. Один побежал объявитьконюшему. Все смеялись, глядя на

мои пежины, и давалимне разные странные названия.Нетолько я, но и мать не понималазначения этих слов. До сих пор между намии всеми моими родными не было ни одного пегого. Мы не думали,чтоб в этом было что-нибудь дурное. Сложение же и силу моюи тогда все хвалили.

— Вишь,какой шустрый,— говорил конюх,—не удержишь.

Через нескольковремени пришел конюшийи стал удивляться на мой цвет, он даже казалсяогорченным.

— Ив кого такая уродина,— сказал он,—генералего теперь не оставит в заводе. Эх,
Баба,посадила ты меня,— обратился он к моейматери. — Хоть бы лысого ожеребила,а то вовсе пегого!

Мать моя ничего неотвечала и, как всегдав подобных случаях, опять вздохнула.

— Ив какого черта он уродился, точно мужик,—продолжал он,— в заводе нельзя оставить,срам, а хорош, очень хорош,— говорили он, говорили и все, глядя на меня. Черезнесколько дней пришел и сам генералпосмотреть на меня, и опять все чему-тоужасались и бранили меня и мою мать за цветмоей шерсти.

"Ахорош, очень хорош",— повторял всякий,кто только меня видел.

До весны мы жили вматочной все порознь,каждый при своей матери, только изредка,когда снег на крышах варков стал уже таять от солнца, нас с матерямистали выпускатьна широкий двор, устланный свежейсоломой. Тут в первый раз я узнал всех своихродных, близких и дальних. Тут из разныхдверей я видел, как выходили с своими сосунками все знаменитыекобылы тоговремени. Тут была старая Голанка, Мушка— Сметанкина дочь, Краснуха, верховая Доброхотиха,все знаменитости того времени, все собирались тут с своимисосунками, похаживали по солнышку, катались посвежей соломе и обнюхивали друг Друга,как и простые лошади. Вид этого варка, наполненногокрасавицами того времени, я не могу забыть до сих пор. Вам страннодуматьи верить, что и я был молод и резов, ноэто так было. Тут была эта самая Вязопу-риха,тогда еще годовалым стригунчиком -милой,веселой и резвой лошадкой; но, не вобиду будь ей сказано, несмотря на то, чтоона редкостью по крови теперь считаетсямежду вами, тогда она была из худших лошадейтого приплода. Она сама вам подтвердитэто.

Пестрота моя, так ненравившаяся людям,чрезвычайно понравилась всем лошадям;все окружили меня, любовались и заигрывалисо мною. Я начал уже забывать

словалюдей о моей пестроте и чувствовал себя счастливым.Но скоро я узнал первое горе в моейжизни, и причиной его была мать. Когдауже начало таять, воробьи чирикали под навесоми в воздухе сильнее начала чувствоваться весна, мать моя сталапеременяться в обращениисо мною. Весь нрав ее изменился;то она вдруг без всякой причины начиналаиграть, бегая по двору, что совершенноне шло к ее почтенному возрасту; то задумывалась и начиналаржать; то кусала и брыкалав своих сестер-кобыл; то начинала обнюхиватьменя и недовольно фыркать; то, выходяна солнце, клала свою голову чрез плечо своей двоюродной сестреКупчихе и долгозадумчиво чесала ей спину и отталкиваламеня от сосков. Один раз пришел конюший,велел надеть на нее недоуздок,— и ее повелииз денника. Она заржала, я откликнулсяей и бросился за нею; но она и не оглянуласьна меня. Конюх Тарас схватил меняв охапку, в то время как затворяли дверь завыведенной матерью. Я рванулся, сбил конюхав солому,— но дверь была заперта,и я только слышал все удалявшееся ржаниематери. И в ржании этом я уже не слышалпризыва, а слышал другое выражение. Наее голос далеко отозвался могущественныйголос, как я после узнал, Доброго первого,который с двумя конюхами но сторонамшел на свидание с моею матерью. Я не

помню, как вышелТарас из моего денника: мнебыло слишком грустно. Я чувствовал, что навсегда потерял любовь своейматери.И все оттого, что я пегий, думал я, вспоминаяслова людей о своей шерсти, и такое зломеня взяло, что я стал биться об стены денникаголовой и коленами — и бился до техпор, пока не вспотел и не встановился в изнеможении.

Через нескольковремени мать вернулась комне. Я слышал, как она рысцой и непривычнымходом подбегала к нашему деннику,по коридору. Ей отворили дверь, я не узналее, как она помолодела и похорошела. Онаобнюхала меня, фыркнула и начала гоготать.По всему выражению ее я видел, что она меня не любила. Онарассказывала мне прокрасоту Доброго и про свою любовь к нему.Свидания эти продолжались, и междумною и матерью отношения становились холоднееи холоднее.

Читайте также: