Поэзия нового времени кратко
Обновлено: 04.05.2024
Красивые стихи про Поэзия нового времени на различные темы: о любви, стихи поздравления, короткие стихи, для детей и многие другие вы найдете в ленте поэтических публикаций нашего сайта.
Какие стихи вы предпочитаете?
Стихи - На Перроне Нового Времени
Шумит электричка,
Хотя до неё
Тысяч метров сто.
Заливается птичка
Трелью про то,
Что всё хорошо.
Структура Земли
Серьёзно готовится
К большим переменам
И новым разрядам семени.
Кто не ходил
До этого в школу -
Просто не в тему
На блестящем перроне
У станции Нового Времени.
Небо покрылось
Сиреневой дымкой
И розовыми облаками.
Уже ровно час
Как часы оттикали
Всё, что не было между нами.
Не жалко вообще.
Слишком много забот
В области Просветления.
Всё на ремонте.
Стихи - Новое время - плод изменений.
Это новое время и дата,
За ней новых событий отсчёт.
И другой в них тариф и оплата,
За всё старое нас в мире ждёт.
И не выжить со старою мерой,
В новом мире — она неверна.
И по ней, хорошо как не делай,
Всё-равно даст ошибку она.
Время новое — плод изменений,
В них меняется сущность идей.
И другою, полярность став мнений,
Угол взгляда меняет людей.
В новом времени новой разметкой,
Вдруг изменят законы пути.
И преграды невидимой сеткой,
Помешают с него нам сойти.
Стихи - Новая Эра. метаморфоза
Я получила от Тебя благословенье,
Пора начать по новой летоисчисленье…
Для многих этот мир стал скучным, серым.
Я объявлю собой начало Новой Эры!
Скажи, Создатель, Эрою чего я стану?
О чем мечтают, грезят люди, страны?
Уже давно был покорен мной Космос,
Хотя далась, как эра, миру я не просто.
Да и в вопросах бесконечной веры
Уже давно была я человеку Эрой,
Ну, а, как Эра Новая науки,
Я буду вечна. Тут уж не до скуки,
Пока на свете водится еще мечтатель,
Пока творит прогресс еще.
Стихи - Новый по-новому
Новый год я встретил нынче водкой
(Пусть французы хлещут пузыри),
Закусил норвежскою селёдкой,
Повторив всё это раза три.
Вот теперь совсем другое дело,
Водка - это вам не газ-вода.
Где-то там, под коркой, зашумело,
Отпуская Старый навсегда.
Хорошо придумал кто-то всё же
Всем обиды старые прощать.
Я посмел простить тебя, о, Боже!
Ты
готов ко мне
таким же стать?
В процессе перестройки стиля в европейских литературах, естественно, наступал момент как бы краткого равновесия между принципом старым и новым, между общезначимостью и индивидуальностью. Этот момент запечатляет единственную во всей истории литературы поэтически-смысловую гармонию, которая воплощена для нас в Пушкине. Общее и индивидуальное поддерживают друг друга и несказанно друг друга усиливают — объективно-пластическая красота, которая существует как гениальное творение поэтической личности, как ее излияние и вместе с тем как само совершенство — слово, созданное природой и миром. Пушкинская поэтическая гармония не случайно являет широчайшие горизонты литературного развития — прошлое развитие сходится в фокус этой гармонии, все последующее развертывается из него, собранное в ней в своей смысловой сосредоточенности. Эта поэтическая высота — водораздел истории литературы. Так, пушкинское творчество было отмечено небывалой глубиной поэтической памяти, хранившей в себе стилистические пласты начиная с гомеровского, и было чревато чуждыми себе рождениями поэзии будущего.
Перестройка стиля в новое время, путь стиля внутрь, к самым глубинам поэтического произведения, — это процесс, который захватывает почти все в литературе, процесс всеобъемлющий. Он, в частности, перестраивает и все наследие прошлого, придавая ему иной вид и осмысление. Можно выделить некоторые важнейшие этапы такой перестройки, которая отражается и откладывается в стиле поэтических произведений.
XVII век принято называть эпохой барокко. Барокко шире, чем литературный стиль эпохи. Это и стиль живописи, и стиль музыки, и стиль мышления. В поэтически-образном мышлении в это время актуализована его зрительная, театрально-сценическая, живописная сторона. Специфические черты стиля барокко нередко крайне заостряются, когда литературные произведения становятся своего рода изобразительнопоэтическими, насыщенными, густыми шифрами. Стилю барокко задана историческая глубина: он заостряет именно стилистические тенденции прошлых веков, тенденции морально-риторического знания, воплощаемого поэтическим словом. Немецкий поэт XVII в. Кристиан Гофман фон Гофмансвальдау, одно из самых сильных лирических дарований века, обнаруживает связи с Петраркой и Марино. В образных заострениях барокко подспудно созревают семена нового поэтического мышления, которые взошли уже гораздо позже.
Метафорически насыщенный стиль Гофмана фон Гофмансвальдау — это одно из преломлений стиля барокко, его поэтически-моралистического, образного и логического мышления:
Es gieng die Lesbia in einem schдfer-kleide
Als Hirtin / wie es schien / der seelen ьber feld /
Es schaute sie mit lust das auge dieser Welt /
Es naigte sich vor ihr das trдchtige gedraide,
Es kriegte meine lust auch wieder neue weyde Von wegen dieser brust /
da Venus Wache hдlt;
Der schultern / wo sich zeigt der lieblichkeit behдlt;
Und dann den schцnen schoos / des hafens aller freude.
Ich sprach: ach Lesbia! wie zierlich geht dein fuЯ /
DaЯ Juno / wie mich deucht / sich selbst entfдrben mus /
Und Phцbus dich zu sehn verjьngt die alte kertze;
Nicht glaube Lesbia / daЯ du den boden rьhrst /
Und den geschwinden fuЯ auf graЯ und blumen fьhrst /
Es geht ein ieder tritt auf mein verwundtes hertze.
Сонет, лирический, любовный, эротический, изобилует метафорами, традиционными образами риторики и эмблематическими элементами. Поэт устанавливает несколько уровней действительности. Один — тот как бы реальный, где есть поле, трава, цветы, по которым ступает нога Лесбии, другой — любовной страсти, луг эмблематического пространства; есть действительность внутренняя — раненое сердце. Метафорика строит легкие мосты, по которым мысль поэта незаметно скользит с уровня на уровень. Надо всем этим квазисубъективным миром переживания, до конца переплавленным в риторический мир традиционных общериторических образов, возвышается еще область неподвижных ценностей. Это божественные ценности в их отношении к миру эротической откровенной страсти, — тут есть Феб и Венера. Но есть в стихотворении и нечто еще более высокое, это — Око мира, образ и словосочетание, через которое и в это любовно-эротическое, утонченно-пикантное стихотворение проникает обширная и самая серьезная сфера христианской метафизики света. Солнце — свеча Феба — все освещает.
Солнце — Око мира — все освящает. Оно освящает здесь и эротическую игривость, и ученую гуманистическую шаловливость сонета. Ни поле с тучными хлебами, ни луг — пастбище страсти (или просто похоти), ни раненое сердце не существуют без этого Ока мира. Не существует без него и старой свечи Феба, освещающей мир. Все это нагромождение образов, вся эта риторическая аппаратура у настоящего поэта, каким был Гофман фон Гофмансвальдау, несомненно обращается во вторую природу, становится особенной искренностью и естественностью, идущей для своего выражения, может быть, долгим и кружным путем, однако для поэта вполне привычным. На этом пути возникает та плавность и приподнятость лирического тона, которая призвана подчинить себе всю ученую механику сонета.
Вот другой текст, бесконечно серьезный. В нем нет изысканных образов и метафор и все естественно как бы первичной естественностью натуры:
Это повествование, беспримерной искренности и простоты, разворачивается в том же предопределенном эпохой смысловом пространстве: совсем рядом с человеком живут Христос и богородица, бог и дьявол. Они тут даже ближе к человеку, чем в патетической риторике барокко: вверху зияет бездна вечного блаженства, внизу зияет бездна вечной кары, — как сказано в трагедии А. Грифиуса. Здесь, у протопопа Аввакума, эти силы всегда рядом, под боком, не метафоры, а сама реальность. Ими затронуты самые простые вещи из человеческого окружения. Простое слово Аввакума, ученого и неученого, — это тоже слово риторическое, нагруженное функцией морального знания, наставления. Оно зарождается в церковной традиции и здесь, ни на мгновение не забывая о вечной мере ценностей, оборачивается правдивостью самой жизни. Вечное смыкается с личным переживанием, вневременное с сиюминутным.
Удивительно превращение этого риторического, опирающегося на всеобщее и внеличное слова в безыскусность правдивого:
Барокко в первую очередь — не определенная стилевая система с четким набором свойств и признаков, которые в таком случае следовало бы находить у каждого барочного писателя и поэта. Барокко — это совокупность стилевых систем, каждая из которых дифференцирует традиционное риторическое слово и подводит его к определенному пределу. Общее знание эпохи, словесно претворенное, запечатленное в твердости всеобщего слова, — это фундамент, на котором крепко стоит каждая из таких стилевых систем. Все они укреплены в общезначимом, общепризнанном, поэтически-каноническом.
Другой предел — это небывалым образом совершившееся у протопопа Аввакума обретение правдивости жизни — жизни, которая, как и во всем барокко, разворачивается посредине между миром верха и низа, спасения и проклятия.
Французский классицизм был тоже одним из пределов, достигнутых традиционной поэтической системой в эпоху барокко. Классицизм противостоит барокко именно как относительно законченная, тяготеющая к завершенности, разработанная стилевая система. Эта система допускает свои индивидуальные варианты, но все подчиняет рационально постигнутой норме (словно постигнувшая себя традиция). Однако очевидно, что классицизм вырастает именно из барочной действительности и своими рациональными методами управляет именно всем барочным хозяйством, пришедшим в известное расстройство, в хаос (который, напротив, так замечательно выявлен у многих немецких писателей XVII в.).
Благодаря стилевому отбору великие французские классицисты создают произведения, в которых слово отражает глубинную сущность самого языка. Оно непереводимо по своей благородной простоте.
Le dessein en est pris: je pars, cher Thйramиne,
Et quitte le sйjour de l’aimable Trйzиne.
Dans la doute mortel dont je suis agitй,
Je commence а rougir de mon oisivetй.
Depuis plus de six moins йloignй de mon pиre,
J’ignore le destin d’une tкte si chиre;
J’ignore jusqu’aux lieux qui le peuvent cacher.
Et dans quels lieux, seigneur, l’allez-vous donc chercher?
Вот русские переводы начала:
Решенье принято, час перемены пробил,
Узор Трезенских стен всегда меня коробил.
В смертельной праздности, на медленном огне,
Я до корней волос краснею в тишине, —
Шесть месяцев терплю отцовское безвестье,
И дальше для меня тревога и бесчестье —
Не знать урочища, где он окончил путь.
Куда же, государь, намерены взглянуть.
(Пер. О. Мандельштама)
Решенье принято, мой добрый Терамен:
Покинуть должен я столь милый мне Трезен.
Могу ли примирить души моей тревогу С постыдной праздностью? О нет, пора в дорогу!
Полгода уж прошло, как мой отец, Тесей,
Исчез и о себе не подает вестей.
Исчез! Как знать, где он? И след его потерян.
Царевич, где же ты искать его намерен?
La fille de Minos et de Pasiphae —
…И наклонилась тень на одр к главе моей;
А я объятия уж простирала к ней;
Но безобразну смесь лишь обрела со страхом Из плоти и костей, покрытых гнусным прахом,
В крови отрывки жил и кожи и власов,
И спорилась о них несытых стая псов [626] .
Но Расин добивается естественности в величии: его стиль приподнят и выдержан. Через величественность открывается его естественность — естественность, доведенная до своей идеальности. Величественная естественность Расина рационалистична. Рациональный принцип меры Расин противопоставляет безмерности, стихийности, слепой полноте барокко, противопоставляет и риторической нагроможденности, в которой, как то было у немцев Грифиуса, Лоэнштейна, у французских барочных писателей, до крайности активизируется барочная вертикаль смыслов. Высокий стиль Расина эту вертикаль существенно приглушает, — его стиль естественнее выдержанностью одного уровня, несмотря на всю свою приподнятость. Изысканность стиля выступает как обобщение естественного, жизненного.
Граница между барокко и классицизмом как хронологически различными этапами развития литературы не строгая, а размытая. Их разделяет рационализм — тот рационализм, который, как теперь уже известно, проникал в глубь позднего барочного энциклопедического исторического романа, в котором стихии барокко достигают своего апогея. Если отдельных поэтов словно разделяет непроходимая пропасть, то это не отменяет плавного перехода различных явлений в истории литературы. Так, проходившие под знаком рационализма классицистические реформы, которые осуществлял в Германии в первую половину XVIII в. писатель и теоретик И. Г. Готтшед, активная борьба с поэтикой барокко отнюдь не привели лишь к резкой смене стилей. Многие существенные элементы барокко, его бурная метафорика продолжали жить в сочинениях поэтов-классицистов (как бы ни была порой засушена их поэтическая мысль). Да и сам рационализм неоднороден, его воздействие на поэтов многообразно.
Романтизм и классика. Барокко и классицизм в XVII в. были противоположны друг другу, но и существовали вместе как противоположности.
Классика в России — это Пушкин. Зрелый Пушкин — не классицист, не романтик и еще не реалист (в том точном смысле, какой предполагает безоговорочную направленность слова на жизнь, его подчинение анализу жизненного материала). Неповторимая гармония пушкинского стиля возникает именно в центральной, фокусной точке европейского литературного развития.
Стиль Пушкина — совершенный и простой. Это — особая неповторимая простота; она выступает как мера жизни и бытия, а потому постигает это бытие, проходит сквозь него. Такая простота не ограничивается поверхностью вещей, а захватывает их глубину. Слово — объемно, хотя Пушкин не заботится о том, чтобы особо демонстрировать такую объемность слова. До всякого специального анализа слово воспринимается и слышится как объемное.
Город пышный, город бедный…
Твой грустный шум, твой шум призывный…
В тревоге пестрой и бесплодной…
В степи мирской, печальной и безбрежной…
На тесном, хладном новоселье…
Эпитеты, встречаясь, лишь невольно выдают простую объемность слова. Они освещают смысл с разных сторон — подтверждают полноту того, что схвачено поэтическим словом.
На берегу пустынных волн
На берега пустынных волн.
Пушкин повторяет одну эту строку, прекрасно сознавая, что в ней — одна из найденных идеально-точных формул классической полноты, что, как идеально-точная, она не требует перемен и не может быть поэтически превзойдена на своем месте никаким другим стихом. Такая строка не прозвучала бы так ни до, ни после Пушкина. Только у Пушкина она органична и объемна, освобождена как от момента произвольности, механичности классицистских сочетаний слов, так и от обыденной опресненности:
…Бежит он, дикий и суровый,
И звуков и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы…
Объемность пушкинского слова сродни античной телесной скульптурности. Иначе, чем немецкие поэты и мыслители, он стремился к античному совершенству, к пластической образности слова. Он ловил отблески античного в пластическом творчестве современников («На статую играющего в свайку*, «На статую играющего в бабки*). Проникнуты античной красотой эпиграмматические стихотворения Пушкина; в них — целенаправленная борьба за пластическое совершенство — и слбва, и самой жизни, собранной в единство и цельность символа:
Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! не сякнет вода, Изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.
В процессе перестройки стиля в европейских литературах, естественно, наступал момент как бы краткого равновесия между принципом старым и новым, между общезначимостью и индивидуальностью. Этот момент запечатляет единственную во всей истории литературы поэтически-смысловую гармонию, которая воплощена для нас в Пушкине. Общее и индивидуальное поддерживают друг друга и несказанно друг друга усиливают — объективно-пластическая красота, которая существует как гениальное творение поэтической личности, как ее излияние и вместе с тем как само совершенство — слово, созданное природой и миром. Пушкинская поэтическая гармония не случайно являет широчайшие горизонты литературного развития — прошлое развитие сходится в фокус этой гармонии, все последующее развертывается из него, собранное в ней в своей смысловой сосредоточенности. Эта поэтическая высота — водораздел истории литературы. Так, пушкинское творчество было отмечено небывалой глубиной поэтической памяти, хранившей в себе стилистические пласты начиная с гомеровского, и было чревато чуждыми себе рождениями поэзии будущего.
Перестройка стиля в новое время, путь стиля внутрь, к самым глубинам поэтического произведения, — это процесс, который захватывает почти все в литературе, процесс всеобъемлющий. Он, в частности, перестраивает и все наследие прошлого, придавая ему иной вид и осмысление. Можно выделить некоторые важнейшие этапы такой перестройки, которая отражается и откладывается в стиле поэтических произведений.
XVII век принято называть эпохой барокко. Барокко шире, чем литературный стиль эпохи. Это и стиль живописи, и стиль музыки, и стиль мышления. В поэтически-образном мышлении в это время актуализована его зрительная, театрально-сценическая, живописная сторона. Специфические черты стиля барокко нередко крайне заостряются, когда литературные произведения становятся своего рода изобразительнопоэтическими, насыщенными, густыми шифрами. Стилю барокко задана историческая глубина: он заостряет именно стилистические тенденции прошлых веков, тенденции морально-риторического знания, воплощаемого поэтическим словом. Немецкий поэт XVII в. Кристиан Гофман фон Гофмансвальдау, одно из самых сильных лирических дарований века, обнаруживает связи с Петраркой и Марино. В образных заострениях барокко подспудно созревают семена нового поэтического мышления, которые взошли уже гораздо позже.
Метафорически насыщенный стиль Гофмана фон Гофмансвальдау — это одно из преломлений стиля барокко, его поэтически-моралистического, образного и логического мышления:
Es gieng die Lesbia in einem schдfer-kleide
Als Hirtin / wie es schien / der seelen ьber feld /
Es schaute sie mit lust das auge dieser Welt /
Es naigte sich vor ihr das trдchtige gedraide,
Es kriegte meine lust auch wieder neue weyde Von wegen dieser brust /
da Venus Wache hдlt;
Der schultern / wo sich zeigt der lieblichkeit behдlt;
Und dann den schцnen schoos / des hafens aller freude.
Ich sprach: ach Lesbia! wie zierlich geht dein fuЯ /
DaЯ Juno / wie mich deucht / sich selbst entfдrben mus /
Und Phцbus dich zu sehn verjьngt die alte kertze;
Nicht glaube Lesbia / daЯ du den boden rьhrst /
Und den geschwinden fuЯ auf graЯ und blumen fьhrst /
Es geht ein ieder tritt auf mein verwundtes hertze.
Сонет, лирический, любовный, эротический, изобилует метафорами, традиционными образами риторики и эмблематическими элементами. Поэт устанавливает несколько уровней действительности. Один — тот как бы реальный, где есть поле, трава, цветы, по которым ступает нога Лесбии, другой — любовной страсти, луг эмблематического пространства; есть действительность внутренняя — раненое сердце. Метафорика строит легкие мосты, по которым мысль поэта незаметно скользит с уровня на уровень. Надо всем этим квазисубъективным миром переживания, до конца переплавленным в риторический мир традиционных общериторических образов, возвышается еще область неподвижных ценностей. Это божественные ценности в их отношении к миру эротической откровенной страсти, — тут есть Феб и Венера. Но есть в стихотворении и нечто еще более высокое, это — Око мира, образ и словосочетание, через которое и в это любовно-эротическое, утонченно-пикантное стихотворение проникает обширная и самая серьезная сфера христианской метафизики света. Солнце — свеча Феба — все освещает.
Солнце — Око мира — все освящает. Оно освящает здесь и эротическую игривость, и ученую гуманистическую шаловливость сонета. Ни поле с тучными хлебами, ни луг — пастбище страсти (или просто похоти), ни раненое сердце не существуют без этого Ока мира. Не существует без него и старой свечи Феба, освещающей мир. Все это нагромождение образов, вся эта риторическая аппаратура у настоящего поэта, каким был Гофман фон Гофмансвальдау, несомненно обращается во вторую природу, становится особенной искренностью и естественностью, идущей для своего выражения, может быть, долгим и кружным путем, однако для поэта вполне привычным. На этом пути возникает та плавность и приподнятость лирического тона, которая призвана подчинить себе всю ученую механику сонета.
Вот другой текст, бесконечно серьезный. В нем нет изысканных образов и метафор и все естественно как бы первичной естественностью натуры:
Это повествование, беспримерной искренности и простоты, разворачивается в том же предопределенном эпохой смысловом пространстве: совсем рядом с человеком живут Христос и богородица, бог и дьявол. Они тут даже ближе к человеку, чем в патетической риторике барокко: вверху зияет бездна вечного блаженства, внизу зияет бездна вечной кары, — как сказано в трагедии А. Грифиуса. Здесь, у протопопа Аввакума, эти силы всегда рядом, под боком, не метафоры, а сама реальность. Ими затронуты самые простые вещи из человеческого окружения. Простое слово Аввакума, ученого и неученого, — это тоже слово риторическое, нагруженное функцией морального знания, наставления. Оно зарождается в церковной традиции и здесь, ни на мгновение не забывая о вечной мере ценностей, оборачивается правдивостью самой жизни. Вечное смыкается с личным переживанием, вневременное с сиюминутным.
Удивительно превращение этого риторического, опирающегося на всеобщее и внеличное слова в безыскусность правдивого:
Барокко в первую очередь — не определенная стилевая система с четким набором свойств и признаков, которые в таком случае следовало бы находить у каждого барочного писателя и поэта. Барокко — это совокупность стилевых систем, каждая из которых дифференцирует традиционное риторическое слово и подводит его к определенному пределу . Общее знание эпохи, словесно претворенное, запечатленное в твердости всеобщего слова, — это фундамент, на котором крепко стоит каждая из таких стилевых систем. Все они укреплены в общезначимом, общепризнанном, поэтически-каноническом.
Другой предел — это небывалым образом совершившееся у протопопа Аввакума обретение правдивости жизни — жизни, которая, как и во всем барокко, разворачивается посредине между миром верха и низа, спасения и проклятия.
Французский классицизм был тоже одним из пределов, достигнутых традиционной поэтической системой в эпоху барокко. Классицизм противостоит барокко именно как относительно законченная, тяготеющая к завершенности, разработанная стилевая система. Эта система допускает свои индивидуальные варианты, но все подчиняет рационально постигнутой норме (словно постигнувшая себя традиция). Однако очевидно, что классицизм вырастает именно из барочной действительности и своими рациональными методами управляет именно всем барочным хозяйством, пришедшим в известное расстройство, в хаос (который, напротив, так замечательно выявлен у многих немецких писателей XVII в.).
Благодаря стилевому отбору великие французские классицисты создают произведения, в которых слово отражает глубинную сущность самого языка. Оно непереводимо по своей благородной простоте.
У романтиков существовали разные разнее философские убеждения и политические кусы – страстно любя и страстно ненавидя, они создавали разные образы, выразительно контрастировавшие с миром – это могла быть легендарная фигура (Каин у Байрона, Прометей у Шелли, Гражина у Мицкевича, Гайавата Лонгфелло), или одинокий страдалец, бросающий вызов обществу (герой восточных Ом Байрона0, или художник-энтузиаст, отстаивающий свое высокое призвание (у Гофмана). Сочувственно изображали прошлое Арни, Брентано, Эйхендорф – немецкие писатели, занимавшие консервативные позиции.
Новое время – это период сложных процессов в социальной жизни Европы и неоднозначный отрезок времени в истории всего мира, увлеченного революциями, переворотами и реформами. А потому 20 век не только в литературе, но и во всех жанрах искусства и социальных формированиях явился совершенно новой, передовой и более жесткой эпохой.
Читайте также: