Описание иконы дионисия распятие кратко
Обновлено: 05.07.2024
Начиная с середины XVI в. русская иконопись (ныне признаваемая исключительным художественным явлением мирового масштаба) по ряду исторических причин, в основном внутрицерковного характера, стремительно приходит в упадок, и вслед за этим уходит в небытие культура ее восприятия. В дальнейшем в области изобразительного искусства российское дворянство востребовало светскую живопись, по преимуществу заимствуя ее образцы из провинциальных западноевропейских источников. Подавляющее большинство древних икон было либо утрачено, либо оказалось скрыто под позд-нейшими записями, а в широких слоях отечественной просвещенной публики постепенно утвердились зрительские предпочтения в диапазоне от салонного академизма до критического реализма передвижников.
Более чем столетняя история новейшего европейского искусства, с его вниманием к чисто живописной композиции и свободным распоряжением предметной внешностью, расширили рамки зрительского восприятия, хотя вряд ли углубили его. Возобладавшее потребительское отношение к искусству как к источнику наслаждений позволило только отчасти усвоить достижения художников-революционеров (от импрессионистов до наших современников) и востребовало лишь их внешние, декоративные ценности, разнообразив зрительский вкус.
И все-таки даже эти небольшие изменения перестраивают культуру восприятия, разрушают устоявшиеся стереотипы. Зритель, научившийся наслаждаться звучным цветовым аккордом и выразительной линией, становится свободнее для восприятия образа произведения через его форму.
Конечно, этого недостаточно для постижения иконописного образа, в котором духовное содержание дается в максимальной для изобразительного искусства концентрации. Здесь требуется не только знание того или иного религиозного сюжета, но и немалые зрительные и интеллектуальные усилия, чтобы проследить, как этот сюжет реализуется в данной конкретной форме. И именно здесь зрителю нужна помощь искусствоведа, который не только прояснит ему тему изображения, иконографию, но и сделает вместе с ним первые шаги к восприятию данной формы и образа.
Общее пространство изображения довольно сжатое: величина креста, архитектурного фона, фигур – все это теснит, уплотняет, но, что важно, не утяжеляет его. В малом формате это усиливает смысловую концентрацию изображенного явления. При этом разномасштабность фигур в насыщенном пространстве увеличивает и развивает уже заданный внутренний динамизм.
Колорит иконы сдержанный. Его основные доминанты – цвет тела Христа, золотой фон и черный крест, драматически разрезающий золотое пространство. Все остальное тонко вписывается в это основное цветоощущение: разворачивает перед нами картину, но не мешает основному соотношению. Аскетизм ведущей цветовой темы характеризует в ней нечто монументальное, значительное, не разрываемое на какие-то частные фрагменты.
Узкое, сжатое пространство и сдержанный колорит усиливают внутреннее напряжение, а многочисленные прямые контрасты и более сложные сопоставления проявляют это напряжение в самых разнообразных формах.
Но в данном образе драматическое начало находится в удивительном равновесии с радостью, просветлением, что глубоко соответствует смыслу события. Эта радость возникает от ощущения необыкновенного полета фигуры Христа, которое создается и вознесенностью его над всеми земными персонажами, и летящими фигурками ангелов и аллегорий. Оно подчеркивается разлетом перекладины креста. Издали она воспринимается как крылья Христа. Формально это решено тонко, ненавязчиво, но очень образно.
Отголоски основной мелодии видны повсюду: в длинном ниспадающем силуэте ближней ко Христу фигуры Марии Магдалины, в чуть более дробных, но множественных внешних и внутренних контурах фигуры ученика Христа Иоанна Богослова, в каждом повороте головы, в фигурках ангелов и аллегорий, наконец, в очертаниях самой земли.
И в то же самое время контрапунктом к этой мелодии звучит тема креста. Его черный цвет и жесткая геометрия линий, с одной стороны, свидетельствуют о грехах человеческих, которые искупает своей мученической смертью Христос. Но крест символизирует и его духовный путь, его великое предназначение. В иконе Дионисия этот смысл приобретает зрительную определенность в сомасштабности огромного креста и фигуры Христа, в обоюдной утонченности их пропорций, в гармоническом сочетании их различных рисунков. Такие художественные решения не столько подчеркивают драматизм события (как это выражается в западноевропейской традиции), сколько выявляет идею смерти Христа в ее жизненаделяющем аспекте.
Эта тенденция просматривается и в изображении земли – охристой (родственной по цвету телу Христа), светлой, легкой. Спаситель берет на себя всю муку земную и тем самым освобождает, очищает землю от тяжести. Тяжесть уходит из всего земного – оттого почти невесомая полупрозрачность иерусалимской стены и легкость ног фигур: в левой группе они маленькие, хрупкие; в правой – изящные по рисунку, плоские, светлые по тону.
Воздействие распятия Христа облегчает все, что сопряжено с землей, но при этом усиливает, уплотняет то, что воплощает духовность. Особенно тонко сочетание этих двух тенденций выявлено в изображении сотника Лонгина. В отличие от остальных персонажей, познавших Христа еще до его распятия и имеющих большую монументальность формы вследствие своей большей духовной концентрации, фигура сотника самая пестрая по цвету. Пестрота создает легковесность, как зрительную, так и образную, и свидетельствует о его наименьшей духовной значимости. Тем удивительнее тот видимый результат, который производит на Лонгина непосредственное воздействие распятия Христа. Ступни ног сотника облегчаются, становятся изящными и небесно-голубыми, в то время как его голова приобретает больший вес, плотность в сравнении с остальной фигурой. Более того, цельность восприятия общего силуэта фигуры и головы Лонгина изобразительно разрываются белым платком – и это единственный во всей иконе цветовой отклик на белый плат, опоясывающий тело Христа. Можно сказать, что белый цвет делает чистым, беспримесным духовное рождение Лонгина от непосредственного созерцания распятия Христа.
Дионисий. Распятие. 1500. Дерево, темпера. 82х52. Москва, Третьяковская галерея
Как известно, восприятие художественных произведений не может быть совершенно точным и полным прежде всего из-за условности языка искусства. В то же время оно способно избегать излишней произвольности в тех случаях, когда сталкивается с привычными для себя формами. Поэтому можно сказать, что восприятие искусства склонно и к искаженности, и к адекватности. Но кроме этого восприятие, в особенности зрительское [1] , склонно и к самообману, и к невосприимчивости в тех случаях, когда оно целиком отдается привычке.
Начиная с середины 16 века русская иконопись (ныне признаваемая исключительным художественным явлением мирового масштаба) по ряду исторических причин [2] стремительно приходит в упадок, и вслед за этим уходит в небытие культура ее восприятия. В дальнейшем в области изобразительного искусства российское дворянство востребовало светскую живопись, по преимуществу заимствуя ее образцы из провинциальных западноевропейских источников. Подавляющее большинство древних икон было либо утрачено, либо оказалось скрыто под позднейшими записями, а в широких слоях отечественной просвещенной публики постепенно утвердились зрительские предпочтения в диапазоне от салонного академизма до критического реализма передвижников.
Более чем столетняя история новейшего европейского искусства, с его вниманием к чисто живописной композиции и свободным распоряжением предметной внешностью, расширили рамки зрительского восприятия, хотя вряд ли углубили его. Возобладавшее потребительское отношение к искусству как к источнику наслаждений позволило только отчасти усвоить достижения художников-революционеров (от импрессионистов до наших современников) и востребовало лишь их внешние, декоративные ценности, разнообразив зрительский вкус.
И все-таки даже эти небольшие изменения перестраивают культуру восприятия, разрушают устоявшиеся стереотипы. Зритель, научившийся наслаждаться звучным цветовым аккордом и выразительной линией, становится свободнее для восприятия образа произведения через его форму.
Конечно, этого не достаточно для постижения иконописного образа, в котором духовное содержание дается в максимальной для изобразительного искусства концентрации. Здесь требуется не только знание того или иного религиозного сюжета, но и немалые зрительные и интеллектуальные усилия, чтобы проследить, как этот сюжет реализуется в данной конкретной форме.
И именно здесь зрителю нужна помощь искусствоведа, который не только прояснит ему тему изображения, иконографию, но и сделает вместе с ним первые шаги к восприятию данной формы и образа.
Крест воздвигнут на горе Голгофе, в пещере которой (эта самая нижняя часть иконы, обозначающая преисподнюю) изображен череп Адама [4] . По сторонам креста (в средней, земной части) – две симметричные группы фигур: слева Богоматерь и святые жены, справа Иоанн Богослов и сотник Лонгин [5] .
В верхней (небесной) части иконы фигуру Христа окружают крылатые ангелы и аллегорические изображения Церкви и Синагоги [6] .
Вертикальное движение пронизывает все три символических пространства иконы, и его центральной осью как по форме, так и по образу является крест, на котором Христос осуществил свое предназначение.
Общее пространство изображения довольно сжатое: величина креста, архитектурного фона, фигур – все это теснит, уплотняет, но, что важно, не утяжеляет его. В малом формате это усиливает смысловую концентрацию изображенного явления. При этом разномасштабность фигур в насыщенном пространстве увеличивает и развивает уже заданный внутренний динамизм.
Колорит иконы сдержанный. Его основные доминанты: цвет тела Христа, золотой фон и черный крест, драматически разрезающий золотое пространство. Все остальное тонко вписывается в это основное цветоощущение – разворачивает перед нами картину, но не мешает основному соотношению. Аскетизм ведущей цветовой темы характеризует в ней нечто монументальное, значительное, не разрываемое на какие-то частные фрагменты.
Узкое, сжатое пространство и сдержанный колорит усиливают внутреннее напряжение, а многочисленные прямые контрасты и более сложные сопоставления проявляют это напряжение в самых разнообразных формах.
Но в данном образе драматическое начало находится в удивительном равновесии с радостью, просветлением, что глубоко соответствует смыслу события. Естественно, что речь здесь идет о радости не телесной, чувственной, а о духовной. Ее главным средством выражения становится ощущение необыкновенного полета фигуры Христа. Это ощущение создается и вознесенностью его фигуры над всеми земными персонажами, и летящими фигурками ангелов и аллегорий. Оно усиливается сочетанием утонченных, аристократических пропорций рук и кистей с могучим торсом Христа. Оно подчеркивается разлетом перекладины [8] креста и пропорцией его толщины к общему размеру.
Фигура Христа значительно больше любой другой, ее цвет достаточно плотный и весомый, но при этом она совершенно лишена телесной тяжести, и ее монументальность воплощает абсолютную духовность.
Отголоски основной мелодии видны повсюду: в длительном ниспадающем силуэте ближней от Христа фигуры Марии Магдалины, в чуть более дробных, но множественных внешних и внутренних контурах фигуры ученика Христа Иоанна Богослова, в каждом повороте головы, в фигурках ангелов и аллегорий, наконец, в очертаниях самой земли.
И в то же самое время контрапунктом к этой мелодии звучит тема креста. Его черный цвет и жесткая геометрия линий, с одной стороны, свидетельствуют о грехах человеческих, которые искупляет своей мученической смертью Христос. Но крест символизирует и его духовный путь, его великое предназначение. В иконе Дионисия этот смысл приобретает зрительную определенность в сомасштабности огромного креста и фигуры Христа, в обоюдной утонченности их пропорций, в гармоническом сочетании их различных рисунков. Такие художественные решения подчеркивают не столько драматизм данного события (как это выражается в западноевропейской традиции), сколько выявляет идею смерти Христа в ее жизненаделяющем [9] аспекте. Эта тенденция просматривается и в изображении земли – охристой (родственной по цвету телу Христа), светлой, легкой. Спаситель берет на себя всю муку земную и тем самым освобождает, очищает землю от тяжести. Тяжесть уходит из всего земного – от того почти невесомая полупрозрачность иерусалимской стены и легкость ног фигур: в левой группе они маленькие, хрупкие; в правой – изящные по рисунку, плоские, светлые по тону.
Воздействие распятия Христа облегчает все, что сопряжено с землей, но при этом усиливает, уплотняет то, что воплощает духовность.
Особенно тонко сочетание этих двух тенденций выявлено в изображении сотника Лонгина. В отличие от остальных персонажей, познавших Христа еще до его распятия и имеющих большую монументальность формы вследствие своей большей духовной концентрации, фигура сотника представлена как самая пестрая по цвету. Пестрота создает легковесность [10] , как зрительную, так и образную, и свидетельствует о его наименьшей духовной значимости. Тем удивительнее тот видимый результат, который производит на Лонгина непосредственное воздействие распятия Христа. Ступни ног сотника облегчаются, становятся изящными и небесно-голубыми, в то время как его голова приобретает больший вес, плотность в сравнении с остальной фигурой.
Более того, цельность восприятия общего силуэта фигуры и головы Лонгина изобразительно разрываются белым платком, - и это единственный во всей иконе цветовой отклик на белый плат, опоясывающий тело Христа. Можно сказать, что белый цвет делает чистым, беспримесным духовное рождение Лонгина от непосредственного созерцания распятия Христа.
[1] Музыкальная форма более абстракта в сравнении с изобразительной, поэтому восприятие слушателя, хотя и обладает инерцией привычки, все же изначально более свободно, подвижно.
Николай Чудотворец. Фреска храма Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря
(Начало , ) Дионисий – третья значимая фигура, завершающая русскую иконопись золотого века. Век, начавшийся фресками и иконами неистового византийца и философа Феофана Грека, продолжившийся в гениальных духоносных работах Звенигородского чина инока Андрея Рублева и завершившийся живописными неземной красоты фресками Рождественского храма Ферапонтова монастыря мирянина Дионисия.
Все трое творили в духе исихастской традиции, но воплощали ее по-разному: Феофан – в строгом и грозном лике Господа Вседержителя, преподобный Андрей — в добром и милующем Спасителе, Дионисий – в неземной красоте человека, стяжавшего в умном делании Дух Святой. Иконопись того времени — своеобразный вклад Русской православной церкви в догматические споры, разгоревшиеся в XIV веке в Византии между сторонниками и противниками исихазма и св. Григория Паламы, отстаивающего нетварность фаворского света.
Дионисий, хоть и был мирянином, и совершал, как и все, много ошибок, но умел молиться и все его иконы, особенно последние фрески, результат умного делания, молитвенной сосредоточенности и мудрости человека, завершающего свой земной путь. Роспись харама Ферапонтова монастыря венчает многолетний труд иконописца и являет победу Святого Духа над падшей человеческой природой, конечный пункт всех подвижнических трудов, плод смирения и благодати.
Богородица на престоле. Фреска из Ферапонтовского монастыря
Отсюда — легкость и невесомость всех фигур, их безмятежность и устремленность в вечность, мистический голубец, в котором они существуют. Византия богословствовала словами, Россия – образами. О Дионисии известно больше, чем о Феофане и преподобном Андрее, хотя годы рождения и смерти мастера тоже размыты.
Родился он где-то между 1430-1440 годами, умер — между 1502-1508. Выходец из знатного и богатого боярского рода Квашниных, Дионисий имел богатых и влиятельных покровителей на протяжении всей жизни. Рано начав учиться иконописи, он уже около тридцати лет получил первый крупный заказ: участвовать в росписи храма Рождества Богородицы в богатом Пафнутьево-Боровском монастыре.
Впервые его имя упоминается в житии основателя этого монастыря преподобного Пафнутия, который оставил воспоминания о чудных мастерах Митрофане и его ученике Дионисии, расписавших замечательными фресками Рождественский собор в монастыре. О старце Митрофане почти ничего не известно, но можно предположить, что именно он стал духовником и наставником Дионисия в умном делании.
Время, в которое жил и трудился Дионисий, было временем становления и подъема государства Российского. В его основании лежала византийская идея о государстве как о богоустановленном учреждении на земле, частичке Царства Небесного, глава которого – помазанник Божий. И жить государство должно по божественным законам. Соответственно, и благоустройство государства Российского должно начинаться со строительства храмов.
Икона митрополита Алексия с житем
Обустройство началось с Кремля, где уже давно строился собор в честь Успения Богородицы, но через три года после начала строительства, он рухнул из-за некачественной извести. Тогда пригласили архитектора-итальянца Аристотеля Фиораванти, который через четыре года на том же месте построил чудный храм, равного которому еще не было в России. Теперь нужно было его благоустроить внутри.
Дионисий к тому времени уже прочно занял место одного из лучших иконописцев, ему уже за сорок, и за плечами — не один расписанный храм. Любимец государя и предводителя стяжателей Иосифа Волоцкого, для которого он написал более восьмидесяти икон, Дионисий представлял официальную идеологию. Его стиль и композиции тяготели к торжественности и пышности, праздничность и парадность соответствовали эстетическому идеалу того времени. Наверное, поэтому его называют русским маньеристом и первым живописцем.
Для Успенского собора Дионисий напишет две чудные иконы митрополита Петра и митрополита Алексия с житийными клеймами по краю. Они как венок окружают образы святых. Сами святые выглядят как два столпа, утвержденных на земле, чтобы являть собой пример для живых. Вообще Дионисий написал очень много икон, что до него никто не делал.
Его голова поникла, как увядший цветок, руки – как раскинутые стебли, тело изогнуто, безмолвно стоящие по бокам креста фигуры Иоанна Богослова, Богородицы и женщин создают настроение торжественности и печали одновременно. Такое Распятие больше похоже на прорыв в Вечность, в Жизнь — через Крест, символ победы над смертью. Здесь Спаситель словно парит над землей, уже не принадлежа ей, т.к. Свою миссию Он уже выполнил.
Фрески же Ферапонтова монастыря, венчающие творчество иконописца, выполнены в совершенно ином стиле. Фрески датируются 1502-1503 гг (в храме сохранилась запись о датах росписи). Поскольку этот северный монастырь был бедным, а потом и вовсе оказался заброшенным, фрески никогда не поновлялись и остались такими, какими их создал великий мастер более пятисот лет назад. Монастырь позднее прославился тем, что стал местом заточения опального патриарха Никона (1666 г.).
Роспись портала храма Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря
Создавал фрески Дионисий вместе со своими сыновьям и еще несколькими помощниками. Иконописцу было уже за шестьдесят, он знал, что жить осталось недолго. Поэтому можно считать, что это своеобразное завещание и последний гимн Богородице, храмы Которой он расписывал на протяжении всей своей жизни. Здесь все дышит Вечностью и нет места смерти. Нет даже иконы Успения, хотя храм посвящен Богородице.
Весь ансамбль выполнен в сине-голубом цвете, цвете Пречистой, но одновременно и цвете Неба, Вечности и мистики. Здесь нет ярких цветов, подобных тем, что видим на иконах. Все цвета приглушённые и светоносные, словно пронизанные фаворским светом, о котором говорил Григорий Палама. Он же говорил о Деве Марии как о границе между Божественным естеством и человеческим. Так Дионисий и пишет свои фрески, на которых фигуры парят между небом и землей.
Фрески храма Рождества Богородицы Ферапонтовского монастыря
Идея любви, сострадания, милосердия, красоты и нежности слились здесь в единый образ женского начала, в богословской традиции воплощенный в идее Софии. Без Нее невозможна жизнь во всей ее полноте и многогранности. Вся палитра Дионисия соответствует идее Женственности: нежная, полупрозрачная, пронизанная белым светом, олицетворяющая непорочность, чистоту и Божественность.
Светоносность палитры создается за счет активного использования белого, присутствующего в каждом цвете. Именно белый делает остальные цвета мягкими и просветленными, словно преображенными Святым Духом. За счет этого фигуры кажутся невесомыми, что усиливается их изображением на голубом фоне. Утонченность и красота фресок Дионисия, гармония и тишина, музыкальность и плавность линий делают храм нарядным и торжественным, предвещая начало конца русской иконописи золотого века.
Тина Гай
Интересно? Поделитесь информацией!
Биография
О биографии иконописца Дионисия известно крайне мало. Первый крупный проект, в котором он участвовал, это роспись Богородице-Рождественского собора, расположенного на территории Пафнутьевого Боровского монастыря.
Сравнивая иконописца Дионисия с Рублевым, сегодня многие отмечают, что к концу XIX столетия имя первого было практически забыто, некоторые поверхностные исследователи даже путали его имя с Дионисием Глушицким, который относился к более раннему поколению иконописцев.
Фрески иконописца
Не сохранились и многие фрески Дионисия. Например те, которые он писал для Пафнутьева монастыря, а также иконы для самого Иосифа Волоцкого. Нельзя сейчас увидеть и иконостас Успенского собора столичного Кремля, расписанный Дионисием. Он специально создавал для него образа.
Лишь несколько работ, дошедших до наших дней, с уверенностью можно отнести к иконам, написанным Дионисием. В первую очередь, это житийные иконы святителей Алексия и Петра.
В 1502 году Дионисий создает фрески для Богородице-Рождественского собора, расположенного на территории Ферапонтова монастыря. В этом ему помогают сыновья. А вот уже следующий год официально многими считается годом его смерти, хотя есть основания полагать, что прожил он значительно дольше.
Еще один интересный момент о судьбе Дионисия. Считается, что незадолго до своей кончины он принял постриг инока, проведя остатки своих дней в монастыре, как говорили в те далекие времени в богомыслии и безмолвии.
С уверенностью сегодня можно заявлять, что Дионисий был одной из самых выдающихся личностей того временного периода.
Общение с Пафнутием Боровским
Работая в монастыре, Дионисий еще застал в нем его основателя Пафнутия Боровского, православного святого, монашеский подвиг которого длился целых 63 года. Согласно преданию, описывающему краткую биография иконописца Дионисия, тот дважды на себе испытал чудодейственную силу его молитв.
Сначала преподобный исцелил героя нашей статьи, когда у того сильно разболелись ноги по неизвестной причине, а затем, когда он впал в недуг, нарушив заповедь, установленную самим Пафнутием. Она обязывала всех, кто находился на территории монастыря, не вносить мясную пищу в обитель. Мирянам мясо есть разрешалось, но только за пределами монастыря. Дионисий же посмел нарушить это правило.
По всей видимости, он просто позабыл о нем, потому что был сильно увлечен и поглощен своей работой. Но как только он проглотил самый первый кусок запретной на территории этого монастыря пищи, он тут же обо всем вспомнил. Описывая кратко иконописца Дионисия, нужно отметить, что он искренне переживал из-за случившегося. Его тело тут же покрылось сыпью, только Пафнутий, простив его, прочитав молитвы, смог помочь побороть этот недуг.
Сыновья Дионисия
Серьезную помощь и поддержку своему отцу оказывали его сыновья, которых звали Феодосий и Владимир. Вся живопись рубежа XV-XVI веков характеризуется творчеством героя нашей статьи и двух его сыновей. Интересно, что в отличие от многих своих предшественников, которые сами были монахами, работая в монастырях, Дионисий оставался мирянином. Возможно, и умер в этом статусе, хотя большинство биографов считают, что он все-таки принял монашеский постриг перед смертью.
Своих сыновей Дионисий сам обучил непревзойденному искусству иконописи, вместе они работали в разных уголках Руси. Например, вместе расписывали каменную церковь Успения Богоматери в Иосифо-Волоколомском монастыре, заложенную в 1484 году, на следующий год она была освящена. Тем же летом Дионисий и расписывал ее вместе с сыновьями.
Активным продолжателем дела отца стал его младший сын Феодосий, которого в 1508 году пригласил великий князь Василий III, чтобы расписать Благовещенский собор в московском Кремле. Там можно было увидеть лики Георгия Победоносца, Дмитрия Солунского, византийских императриц и императоров. Все это символизировало преемственность власти московских князей.
Феодосий также прославился, как оформитель церковных книг по библейским сюжетам. Именно с его именем многие ассоциируют появление старопечатного орнамента. А вот про творчество старшего сына Дионисия Владимира ничего неизвестно. По самой распространенной версии, он приняли монашеский постриг под именем Вассиана.
Утраченные работы
Знаковым для Дионисия стало знакомство с преподобным Иосифом Волоцким, которое произошло в Пафнутьевом монастыре. Основав свою обитель, Иосиф уговорил героя нашей статьи расписать и ее. Так, в описи монастырского имущества, которая относится к 1545 году, утверждается, что Дионисий создал для соборного храма большой деисус, то есть группу икон, в центре которых изображен Иисус Христос, а по бокам от него Иоанн Креститель и Богоматерь. Также мастер создал пророческий и праздничный ряды, украсил царские врата, изобразив на них традиционный библейский сюжет Благовещения Пресвятой Богородицы и четырех евангелистов. Всего, согласно той же описи, в обители оставалось 87 икон, написанных Дионисием или работниками его артели.
Работы иконописца
Самая ранняя из известных нам работ иконописца Дионисия — это как раз роспись собора в Пафнутьевом Боровском монастыре. Над ней герой нашей статьи трудился около десяти лет, примерно с 1467 по 1477 год.
После 1486 года Дионисий трудился в Иосифо-Волоколамском монастыре. Там он писал иконы для соборной церкви, посвященной Успению Богоматери. К тому времени он окончательно закрепился во главе живописной артели.
Исследователи высоко ценят эту икону, отмечая на ней изображен одновременно утешительный и скорбный образ, который практически полностью лишен натуралистичности, которую можно наблюдать в произведениях многих западных мастеров того и более поздних периодов.
Северный период творчества
Точно описать биографию Дионисия не представляется возможным, так как документальных свидетельств до нашего времени практически не сохранилось. С уверенностью можно утверждать, что после завершения работы в Успенском соборе он переехал на какое-то время жить в Москву. Там у него было большое количество всевозможных заказов.
Русские иконы РАСПЯТИЕ / Russian icons The Crucifixion
- Получить ссылку
- Электронная почта
- Другие приложения
Из праздничного чина Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря, основанного в 1415 году учеником Сергия Радонежского Павлом Обнорским († 1429).
вечери. Литературными источниками иконографии образа послужили три так называемых синоптических Евангелия — от Матфея, Марка и Луки (текст Евангелия от Иоанна проиллюстрирован лишь в трех сюжетах). Иконописец, стараясь не упустить ни одной детали из последних дней Спасителя, последовательно изображает сюжеты всех рассказанных им притч, сцены обличения иудеев и последних наставлений ученикам. Полное использование евангельских текстов позволило исчерпывающе раскрыть смысл происходящих событий и найти им зримый эквивалент в иконописных образах.
Читайте также: