О возвышенном псевдо лонгин кратко

Обновлено: 05.07.2024

Вступительная статья А. В. Маркова

Небольшие книги часто имеют большую судьбу: для этого необходимо либо чтобы композиция была настолько стройной, что все будут беречь книгу как сокровище, как источник образцов для новых поэтических созданий, либо чтобы книга запоминалась своей идеей, так что и спустя много лет, ничего почти не запомнив из содержания и примеров, мы бы помнили, как много дала эта книга всем нашим друзьям и коллегам. Такими книгами бывают романы: мы не сразу вспоминаем сюжеты Борхеса, Кортасара или Кундеры, но всегда знаем, что эти книги неотменимы как часть нашего общего опыта. Не так уж важно, искусно или безыскусно они написаны: значимо лишь то, что они не встали на полку среди других больших книг, но пронеслись как мнгновенное событие нашей жизни.

Но в Новое время теория возвышенного оказалась ключевой для философии искусства. Для Канта возвышенный опыт и есть принципиальный эстетический опыт: серьезное отношение к своему собственному восприятию. Кант знал, сколь рассеянно современный человек может воспринимать самые важные вопросы бытия, и эффект возвышенного – единственный, который мог вернуть человечеству прежнюю серьезность.

Опыт возвышенного противоположен как наивному восприятию искусства, которое ищет в нем жизненные примеры и незамысловатые моральные уроки, так и слишком болезненному эстетизму, который никогда не доходит до дела, не может покинуть магический круг готовых слов и понятий. Возвышенное – это возможность воспринимать искусство как начало дела, но без того, чтобы просто копировать готовые образы или вдохновляться ими. Скорее, эффект возвышенного подобен эффекту образования: хорошее образование открывает все двери, но плох тот образованный человек, который лишь вспоминает и воспроизводит то, чему его научили.

Слово становится делом не просто не перестав быть словом, но еще продолжая звучать. Представим, если бы военный плакат не просто звал всех на войну, но был бы небесным явлением, знамением, решающим исход боя и утверждающем справедливость победы. Такой плакат невозможен, когда каждая сторона призывает своих богов, но для Сапфо Афродита была не просто почитаемой богиней, к которой она обращается как к попечительнице своей влюбленности: она для нее – родная, она знает все тайны ее любви лучше, чем знают их ее подруги. Поэтому эффект возвышенного – это эффект особого знания: божество знает о человеке то, чего не знает человек, даже если он соберет всех друзей посоветоваться.

Такое возвышенное мы находим в библейской книге Иова или в эпизоде возвращения блудного сына – эрмитажное полотно Рембрандта можно считать первым европейским трактатом о возвышенном. Бездна покаяния проваливается в бездну милосердия, и сам язык утешения и создает ту историю, в которой милость не менее значима, чем смелость. Само пространство разговаривает с нами, и явление милости, как самое сильное и яркое из явлений человеческой природы, сообщает нам о действительном смысле как наших нынешних, так и наших будущих судеб.

Наш полемист, напротив, вскрывает сложность возвышенного опыта: он не может быть сведен ни к памяти, ни к воспоминанию, ни к обучению, ни к личному таланту Тогда как римляне, настаивая на том, что все этапы работы ритора требуют вдохновения, и открыли путь понятию личной одаренности. Ритор римского типа рассуждает о богах, а не вдохновляется той историей, в которой действовали боги. Для древнегреческого ритора было обычным делом упомянуть о божественных предках своих клиентов, сказать о героях как полубогах, поразмышлять о дарах богов, щедро выпавших его городу, или призвать божественный жребий на свою сторону. По сути, древнегреческая риторика – азартная игра, искусство словесной комбинаторики, словесного обращения с судьбой, которое и может помочь новому героическому триумфу. Как сказал русский поэт,

Римляне поняли риторику иначе: как искусство помнить обо всем и всем повелевать. Для римских риторических систем умение запоминать, умение собирать публику, умение произносить речь вовремя стали не менее важны, чем композиционные и стилистические достижения классической риторики. Судя по всему, Цецилий так и мыслил возвышенное: то, что лучше всего запоминается, что ярче всего заметно, что становится маяком гражданской жизни. Но автор нашего трактата (в некоторых рукописях обозначенный в результате ошибочного прочтения как Лонгин) считал, что возвышенное настолько поражает воображение, что его трудно запомнить, но без него дальнейшая жизнь теряет смысл.

Источник мысли автора трактата – древнегреческие представления о епифаниях, явлениях богов. Боги Греции ничем не отличались от людей – ни ростом, ни обликом, а атрибуты божества, вроде нимба или иного блеска тела или сладостного голоса, были желательны, но не обязательны. Ведь греческие боги сами зависимы от судьбы и потому не могут победить время и пространство яркостью своего явления. Но у них есть другие свойства, которые никогда не позволят спутать их со смертными. Это ясный взор, легкая, летящая походка, уверенность и умение благословить героев даже в самой трудной ситуации. Боги не столько прекрасны, сколько распространяют вокруг себя красоту, наделяя ей героев. Взгляд бога или богини пронзителен и строг, яростен и взыскателен, но герой чувствует себя не просто получившим благословение, но плененным красотой.

Неиз­вест­ный автор, высту­пив побор­ни­ком вели­чия мыс­ли и силы под­лин­ных чувств, реши­тель­но осудил тео­рию непре­лож­ных сти­ли­сти­че­ских пра­вил и выдви­нул уче­ние о пафо­се и экс­та­зе как основ­ных источ­ни­ках лите­ра­тур­но­го твор­че­ства. Отме­чая упа­док лите­ра­ту­ры его вре­ме­ни, он объ­яс­ня­ет это духов­ной нище­той совре­мен­но­го ему обще­ства и меч­та­ет вновь вер­нуть и рас­крыть перед все­ми утра­чен­ное богат­ство поэ­ти­че­ских цен­но­стей.

Зага­доч­на исто­рия этой малень­кой книж­ки, про­шед­шей сквозь века, не сохра­нив­шей­ся пол­но­стью, поте­ряв­шей имя авто­ра, но до сих пор вол­ну­ю­щей вся­ко­го, кто толь­ко обра­ща­ет­ся к ней. Неиз­вест­ны обсто­я­тель­ства появ­ле­ния это­го сочи­не­ния, неиз­ве­стен Посту­мий Терен­ти­ан, к кото­ро­му оно обра­ще­но, неиз­вест­ны, нако­нец, при­чи­ны, заста­вив­шие мол­чать о нем антич­ность и ран­нее сред­не­ве­ко­вье.

В мно­го­чис­лен­ных мифах и пре­да­ни­ях Древ­ней Гре­ции отра­же­ны пред­став­ле­ния о циви­ли­зи­ру­ю­щей силе искус­ства и о его роли в повсе­днев­ной чело­ве­че­ской прак­ти­ке.

Гре­ки рас­ска­зы­ва­ли про пев­цов Орфея и Амфи­о­на, кото­рые укро­ща­ли пес­ня­ми диких зве­рей и сдви­га­ли с мест дере­вья и кам­ни. Веко­вые дере­вья шли за Орфе­ем, чтобы стать роща­ми в без­лес­ных и пустын­ных кра­ях, а под пес­ни Амфи­о­на кам­ни сами скла­ды­ва­лись в город­ские сте­ны. Когда спар­тан­цы, обес­си­лен­ные про­дол­жи­тель­ной неудач­ной вой­ной, обра­ти­лись в Афи­ны за помо­щью, афи­няне в насмеш­ку посла­ли вме­сто воен­но­го отряда в Спар­ту хро­мо­го и немощ­но­го Тир­тея. Но Тир­тей сумел сво­и­ми пес­ня­ми под­нять дух спар­тан­цев, обо­д­рить их и вос­кре­сить их угас­шее муже­ство. Они вновь пошли на вра­га и победи­ли его. Тир­тей — лицо реаль­ное, но рас­ска­зан­ная о нем исто­рия — леген­да, отра­зив­шая непо­ко­ле­би­мую веру гре­ков в дей­ст­вен­ную силу поэ­зии.

До нас не дошли памят­ни­ки эсте­ти­че­ской и кри­ти­че­ской мыс­ли вре­ме­ни ста­нов­ле­ния и рас­цве­та гре­че­ской куль­ту­ры. Но пред­став­ле­ние о тес­ной свя­зи лите­ра­ту­ры с жиз­нью обще­ства пре­крас­но выра­зил Дамон, учи­тель Софок­ла и Перик­ла, кото­рый как-то ска­зал, что изме­не­ния в лите­ра­ту­ре все­гда вызы­ва­ют­ся изме­не­ни­я­ми в государ­ст­вен­ной систе­ме.

В комеди­ях Ари­сто­фа­на (вто­рая поло­ви­на V в. до н. э.) слож­ные вопро­сы о сущ­но­сти и назна­че­нии поэ­зии в необы­чай­ной для совре­мен­но­го чита­те­ля фор­ме были пред­ло­же­ны на обсуж­де­ние все­го наро­да. Для ауди­то­рии Ари­сто­фа­на живое сло­во и худо­же­ст­вен­ный образ обла­да­ли огром­ной дей­ст­вен­ной силой, а эсте­ти­че­ские взгляды дра­ма­тур­га и его зри­те­лей опре­де­ля­лись не эсте­ти­че­ски­ми нор­ма­ми, а прак­ти­че­ски­ми целя­ми:


…малых ребя­ток
Настав­ля­ет учи­тель доб­ру и пути, а людей воз­му­жав­ших — поэты.
( Ари­сто­фан . Лягуш­ки, 1055— 1056, пер. А. И. Пиотров­ско­го).

Вслед за кру­ше­ни­ем пер­во­го в мире рабо­вла­дель­че­ско­го демо­кра­ти­че­ско­го афин­ско­го государ­ства и гибе­лью демо­кра­ти­че­ских сво­бод после­до­ва­ла пере­оцен­ка роли лите­ра­ту­ры и искус­ства. Пла­тон — враг афин­ской демо­кра­тии — реши­тель­но отде­лил их от обще­ства, отнял у поэ­зии пра­во раз­ра­ба­ты­вать эти­че­ские темы и заявил, что борь­ба за пер­вен­ство меж­ду поэ­зи­ей и фило­со­фи­ей закон­чи­лась в поль­зу послед­ней. Осуж­де­ние поэ­зии свя­за­но со всей иде­а­ли­сти­че­ской систе­мой взглядов Пла­то­на, кото­рый, разде­ляя тра­ди­ци­он­ное антич­ное пред­став­ле­ние об искус­стве, под­ра­жаю­щем жиз­ни, счи­тал жизнь, т. е. реаль­ный мир, измен­чи­вым и лож­ным отблес­ком веч­но­го и неиз­мен­но­го мира идей. Поэто­му поэ­зия и искус­ство, под­ра­жаю­щие жиз­ни, вред­ны чело­ве­ку, так как, при­вя­зы­вая его к чув­ст­вен­но­му обман­чи­во­му миру, они пре­пят­ст­ву­ют ему в фило­соф­ском созер­ца­нии при­бли­жать­ся к истин­но­му миру идей. Раз­ра­ба­ты­вая пла­ны ново­го государ­ст­вен­но­го устрой­ства, Пла­тон пред­по­ла­гал изгнать из горо­да всех дея­те­лей лите­ра­ту­ры и искус­ства, а жите­лям раз­ре­шить испол­нять и слу­шать толь­ко рели­ги­оз­ные гим­ны. Вопре­ки соб­ст­вен­ной писа­тель­ской прак­ти­ке он счи­тал, что с ростом худо­же­ст­вен­ной цен­но­сти искус­ства воз­рас­та­ет его вред­ное вли­я­ние на людей.

В III в. до н. э. в горо­де Алек­сан­дрии в Егип­те воз­ник­ла новая нау­ка — фило­ло­гия. Пер­вые фило­ло­ги, работав­шие в Алек­сан­дрий­ском музе­уме, отби­ра­ли для биб­лио­те­ки тек­сты гре­че­ских писа­те­лей и поэтов, изу­ча­ли и выве­ря­ли их, выра­ба­ты­вая лите­ра­тур­ные кано­ны и дог­ма­ти­че­ские нор­мы для каж­до­го жан­ра. Веро­ят­но, тогда же были тео­ре­ти­че­ски обос­но­ва­ны выдви­ну­тые еще в V в. до н. э. тре­бо­ва­ния кра­си­во­го зву­ча­ния и кра­си­во­го зна­че­ния сло­ва. Но раз­ра­ба­ты­вае­мая алек­сан­дрий­ски­ми фило­ло­га­ми тео­рия все более отры­ва­лась от живой речи, опи­ра­ясь преж­де все­го на эсте­ти­че­скую кри­ти­ку клас­си­че­ско­го наследия.

К I в. до н. э. инте­рес к про­из­веде­ни­ям и речам, состав­лен­ным по стро­гим пра­ви­лам клас­си­че­ских образ­цов, начал посте­пен­но усту­пать место увле­че­нию сти­ли­сти­че­ски­ми нов­ше­ства­ми, кото­рые сво­ди­лись преж­де все­го к фор­маль­ным эффек­там. Эта мода была широ­ко рас­про­стра­не­на в Малой Азии, и поэто­му ее при­вер­жен­цы полу­чи­ли назва­ние ази­ан­цев. Они высту­па­ли про­тив рев­ни­те­лей ста­ри­ны, поклон­ни­ков стро­гих клас­си­че­ских образ­цов, так назы­вае­мых атти­ки­стов.

Спу­стя неко­то­рое вре­мя по при­гла­ше­нию импе­ра­то­ра Авгу­ста из Пер­га­ма в Рим при­был извест­ный гре­че­ский ритор Апол­ло­дор, кото­ро­го Август счи­тал сво­им учи­те­лем. К чис­лу наи­бо­лее рев­ност­ных после­до­ва­те­лей и про­дол­жа­те­лей Апол­ло­до­ра, тре­бо­вав­ше­го от сво­их уче­ни­ков соблюде­ния сти­ли­сти­че­ских пра­вил и неукос­ни­тель­ных норм, при­над­ле­жал некий Цеци­лий из сици­лий­ско­го горо­да Калак­ты.

В 76 г. импе­ра­тор Вес­па­си­ан спе­ци­аль­ным эдик­том награ­дил осо­бы­ми при­ви­ле­ги­я­ми одних толь­ко грам­ма­ти­ков и рито­ров, поме­стив их в одном ряду с вра­ча­ми. Поэто­му спе­ци­аль­но рито­ри­че­ские вопро­сы, выдви­гае­мые Цеци­ли­ем, при­об­ре­та­ли осо­бое зна­че­ние в поле­ми­ке о сущ­но­сти и харак­те­ре обра­зо­ва­ния или вос­пи­та­ния, о направ­ле­нии лите­ра­ту­ры и искус­ства и т. д. и т. п.

Цеци­лий опи­рал­ся так­же на сво­его стар­ше­го еди­но­мыш­лен­ни­ка гре­че­ско­го писа­те­ля Дио­ни­сия Гали­кар­насско­го, поль­зо­вав­ше­го­ся боль­шим авто­ри­те­том сре­ди рим­лян и очень попу­ляр­но­го впо­след­ст­вии тео­ре­ти­ка стро­го­го клас­си­циз­ма, вырос­ше­го на атти­че­ских образ­цах. Но Дио­ни­сий мно­го тер­пи­мее Цеци­лия, и вку­сы его опре­де­ле­ны не одним толь­ко Лиси­ем.

С кри­ти­кой дог­ма­тиз­ма апол­ло­до­рей­цев высту­пил в пер­вой поло­вине I в. н. э. извест­ный ритор Фео­дор, уро­же­нец пале­стин­ско­го горо­да Гада­ры. Фео­дор был гла­вой шко­лы на ост­ро­ве Родо­се, где в тече­ние семи лет совер­шен­ст­во­вал свое обра­зо­ва­ние буду­щий пре­ем­ник Авгу­ста Тибе­рий (14— 37 гг.).

Уче­ни­ки Апол­ло­до­ра и Фео­до­ра реши­тель­но отста­и­ва­ли пози­ции сво­их настав­ни­ков.

Одна­ко пла­чев­ное состо­я­ние един­ст­вен­ной руко­пи­си трак­та­та не охла­ди­ло инте­ре­са к нему. За пер­вые сто лет со вре­ме­ни при­бы­тия руко­пи­си в Запад­ную Евро­пу ее мно­го­крат­но пере­пи­сы­ва­ли, от это­го пери­о­да сей­час уце­ле­ло десять спис­ков, при­чем один из них был уве­зен в Англию.

Откуда же воз­ник­ла вер­сия о двух авто­рах, зафик­си­ро­ван­ная в ста­рей­шей руко­пи­си трак­та­та? Любой ответ на вопрос гипо­те­ти­чен. Автор мог не ука­зать сво­его име­ни, посколь­ку его про­из­веде­ние не было пред­на­зна­че­но к опуб­ли­ко­ва­нию, а адре­са­ту и его близ­ким имя и без того было хоро­шо извест­но. Когда же об авто­ре все забы­ли, спу­стя очень дли­тель­ный срок, кто-то, кем мог вполне быть писец Париж­ской руко­пи­си, нашел и про­чел трак­тат. Содер­жа­ние про­чи­тан­но­го настоль­ко понра­ви­лось ему, что он решил выра­зить свое вос­хи­ще­ние, а заод­но и при­влечь вни­ма­ние чита­те­лей. Пер­вое пере­пи­сан­ное им сочи­не­ние при­над­ле­жа­ло Ари­сто­те­лю, т. е. авто­ру, поль­зо­вав­ше­му­ся тогда огром­ной попу­ляр­но­стью, а Дио­ни­сия Гали­кар­насско­го и Кас­сия Лон­ги­на счи­та­ли в то вре­мя авто­ри­тет­ней­ши­ми гре­че­ски­ми фило­ло­га­ми и кри­ти­ка­ми древ­но­сти, поэто­му писец, не зная, кому отдать пред­по­чте­ние, напи­сал оба име­ни, пре­до­ста­вив выбор чита­те­лям. В даль­ней­шем было выдви­ну­то нема­ло гипо­тез о пред­по­ла­гае­мом авто­ре, но ни одна не име­ла пре­иму­ще­ства перед дру­ги­ми по аргу­мен­та­ции, поэто­му имя, кото­рое так хоте­лось бы все же назвать, ско­рее все­го утра­че­но навсе­гда. Не изме­няя тра­ди­ции, оста­вим ано­ни­му имя Псев­до-Лон­ги­на, так как имя Лон­ги­на ему при­шлось носить доль­ше всех про­чих; послед­няя попыт­ка сохра­нить его за ним, пред­при­ня­тая в кон­це про­шло­го века немец­ким фило­ло­гом Ф. Марк­сом, ока­за­лась совер­шен­но несо­сто­я­тель­ной.

Уче­ность авто­ра пора­зи­тель­на. Он не толь­ко пре­крас­но зна­ет гре­че­ских авто­ров, цити­руя их зача­стую по памя­ти и без ука­за­ния имен, но и сво­бод­но обра­ща­ет­ся к лите­ра­ту­ре Рима и Восто­ка. Чис­ло цити­ру­е­мых им авто­ров пре­вы­ша­ет 50. Трак­тат напи­сан по-гре­че­ски, но его автор сво­бод­но вла­де­ет латин­ским язы­ком, о чем свиде­тель­ст­ву­ют спе­ци­аль­ные тер­ми­ны, пере­веден­ные с латин­ско­го на гре­че­ский; он увле­ка­ет­ся Цице­ро­ном, но пред­по­чи­та­ет ему гре­че­ских авто­ров; он зна­ет Биб­лию и цити­ру­ет кни­гу Бытия, срав­ни­вая Гоме­ра с Мои­се­ем. Его сочи­не­ние — не сухая ака­де­ми­че­ская речь позд­не­ан­тич­но­го рито­ра, каким был Кас­сий Лон­гин, а задор­ная и страст­ная поле­ми­ка с гото­вым к отпо­ру про­тив­ни­ком. Подоб­ное сочи­не­ние утра­ти­ло бы вся­кий смысл, если допу­стить, что оно воз­ник­ло спу­стя мно­го деся­ти­ле­тий после смер­ти Цеци­лия. Вопро­сы, вол­но­вав­шие наше­го авто­ра, были акту­аль­ны­ми на всем про­тя­же­нии I в. н. э. Отго­лос­ки спо­ров о харак­те­ре ора­тор­ской речи зву­ча­ли у Дио­ни­сия Гали­кар­насско­го, Цеци­лия, Сене­ки Стар­ше­го, Пер­сия, Таци­та и у дру­гих авто­ров это­го вре­ме­ни. Вопрос об упад­ке крас­но­ре­чия и лите­ра­ту­ры, кото­рым завер­ша­ет­ся трак­тат, деба­ти­ро­вал­ся столь же часто и раз­би­рал­ся, напри­мер, у Сене­ки Стар­ше­го и Сене­ки Млад­ше­го, у Пет­ро­ния, Таци­та, Велия Патер­ку­ла, Квин­ти­ли­а­на и Пли­ния Млад­ше­го. Подоб­но Таци­ту, Псев­до-Лон­гин гово­рит о поли­ти­че­ских при­чи­нах упад­ка лите­ра­ту­ры, рас­суж­да­ет о зна­че­нии демо­кра­ти­че­ских сво­бод для раз­ви­тия крас­но­ре­чия, о соот­но­ше­нии лите­ра­ту­ры и монар­хии. Про­слав­ле­ние рес­пуб­ли­кан­ских инсти­ту­тов, бла­го­при­ят­ст­ву­ю­щих раз­ви­тию писа­тель­ской дея­тель­но­сти, состав­ля­ло пред­мет горя­чих спо­ров I в. н. э., но в обста­нов­ке сло­жив­шей­ся монар­хии и забве­ния демо­кра­ти­че­ских сво­бод, в усло­ви­ях дли­тель­но­го и почти посто­ян­но­го упад­ка, харак­тер­ных для III в. н. э., подоб­ные рас­суж­де­ния совер­шен­но лише­ны сво­ей зло­бо­днев­но­сти.

Прав­да, в сво­их попыт­ках вне­сти поправ­ки в тео­рию под­ра­жа­ния Псев­до-Лон­гин огра­ни­чи­ва­ет­ся тол­ко­ва­ни­ем лите­ра­ту­ры как наи­бо­лее совер­шен­но­го худо­же­ст­вен­но­го выра­же­ния вели­чия мыс­лей и чувств бого­по­доб­но­го чело­ве­ка. Одна­ко уже в неудо­вле­тво­рен­но­сти тра­ди­ци­он­ным пони­ма­ни­ем и в стрем­ле­нии пере­смот­реть его, в реши­тель­ном раз­ме­же­ва­нии памят­ни­ков изо­бра­зи­тель­но­го искус­ства и лите­ра­ту­ры огром­ная, никем в антич­но­сти не пре­взой­ден­ная заслу­га авто­ра наше­го трак­та­та.

Далее в трак­та­те выдви­га­ют­ся два непре­мен­ных усло­вия для созда­ния под­лин­но вели­ких про­из­веде­ний. Пер­вым из них явля­ет­ся при­род­ная ода­рен­ность, кото­рая про­яв­ля­ет­ся в вели­чии мыс­ли и в силе чувств, бла­го­да­ря чему чело­век пости­га­ет вели­чие окру­жаю­ще­го его мира. Вто­рое состав­ля­ет искус­ство худо­же­ст­вен­но­го мастер­ства, т. е. те про­фес­сио­наль­ные навы­ки, кото­рые при­об­ре­та­ют­ся прак­ти­кой и уче­ни­ем и сво­дят­ся к систе­ме опре­де­лен­ных пра­вил, выра­ботан­ных для каж­до­го отдель­но­го слу­чая. Мастер­ство помо­га­ет худож­ни­ку сло­ва пере­дать свои зна­ния дру­гим и рас­крыть перед ними те, что постиг сам.

Ошиб­ку Цеци­лия и подоб­ных ему рито­ров Псев­до-Лон­гин видит в том, что они огра­ни­чи­ва­лись пере­чис­ле­ни­ем и опи­са­ни­ем пра­вил худо­же­ст­вен­но­го мастер­ства.


Воды доко­ле текут и пыш­но леса зеле­не­ют.
(XXXVI, 2).

Автор сам не пре­тен­ду­ет на роль вра­че­ва­те­ля обще­ст­вен­ных поро­ков и поэто­му не оста­нав­ли­ва­ет­ся спе­ци­аль­но на этом вопро­се. Он толь­ко изло­жил два мне­ния, из кото­рых пер­вое, веро­ят­но, отве­ча­ло настро­е­ни­ям рим­ско­го обще­ства и было рас­про­стра­не­но в среде, к кото­рой при­над­ле­жал моло­дой Терен­ти­ан, вто­рое же, созвуч­ное взглядам само­го авто­ра, было харак­тер­ным для элли­ни­сти­че­ской мыс­ли того вре­ме­ни.

Псев­до-Лон­гин не ста­вит сво­ей целью исправ­ле­ние нра­вов. Он кон­ста­ти­ру­ет при­скорб­ные фак­ты, в кото­рых видит досад­ные пре­гра­ды, сто­я­щие на пути овла­де­ния воз­вы­шен­ным и вос­при­я­тия его. Вдох­но­ви­те­лем его явля­ет­ся Демо­сфен, кото­рый, обли­чая поро­ки сво­их про­тив­ни­ков, сде­лав­шие их пря­мы­ми пре­да­те­ля­ми роди­ны, созда­ет вдох­но­вен­но воз­вы­шен­ные речи (гл. XV, XVIII, XX, XXXII и др.).

Глав­ная зада­ча авто­ра — объ­яс­нить сущ­ность, про­ис­хож­де­ние и воздей­ст­вие воз­вы­шен­но­го, изло­жить свое отно­ше­ние и пони­ма­ние, чтобы рас­крыть под­лин­ное богат­ство и глу­би­ну вели­ких памят­ни­ков лите­ра­ту­ры. Этой зада­че спо­соб­ст­ву­ет после­до­ва­тель­но раз­ра­ботан­ная струк­ту­ра сочи­не­ния, ясная и чет­кая, даже несмот­ря на зна­чи­тель­ные лаку­ны в нашем тек­сте.

В пер­вых шести гла­вах, состав­ля­ю­щих введе­ние, основ­ная тема трак­та­та пере­ме­жа­ет­ся с рас­суж­де­ни­я­ми о сти­ли­сти­че­ских погреш­но­стях и ошиб­ках, в резуль­та­те кото­рых созда­ет­ся лож­ное пред­став­ле­ние о воз­вы­шен­ном.

Эти три источ­ни­ка в отли­чие от двух пер­вых под­чи­не­ны опре­де­лен­ной систе­ме пра­вил, выра­ботан­ных тео­ри­ей и прак­ти­кой рито­ри­че­ских школ и под­креп­лен­ных мно­го­ве­ко­вой тра­ди­ци­ей.

При­зы­вая сле­до­вать за теми, кто овла­дел сек­ре­та­ми мастер­ства, кото­рое помо­га­ет отли­чать истин­ное от лож­но­го и рас­по­ря­жать­ся сво­и­ми при­род­ны­ми дан­ны­ми, автор иссле­ду­ет основ­ные при­е­мы мастер­ства. Обра­ща­ясь, напри­мер, к уче­нию о фигу­рах, он не толь­ко, подоб­но сво­им мно­го­чис­лен­ным совре­мен­ни­кам, пере­чис­ля­ет их раз­лич­ные вари­ан­ты, но стре­мит­ся уста­но­вить общую функ­цию фигур, отыс­кать их пси­хо­ло­ги­че­скую осно­ву, бла­го­да­ря кото­рой они при­вле­ка­ют к себе чело­ве­че­ские чув­ства (XVI, 3; XXII, 4). По-ново­му под­хо­дит он и к вопро­су об отбо­ре слов. О при­род­ной кра­со­те сло­ва писал Дио­ни­сий Гали­кар­насский, изу­чая его фор­му и зву­ча­ние. Псев­до-Лон­гин свя­зы­ва­ет кра­соту сло­ва с его зна­че­ни­ем, а древ­нее уче­ние о маги­че­ской силе сло­ва сво­дит к спо­соб­но­сти живой речи ожив­лять без­душ­ные пред­ме­ты (XXX, 1).

В введе­нии к сво­е­му сочи­не­нию Псев­до-Лон­гин ука­зал наи­бо­лее харак­тер­ные откло­не­ния от общих пра­вил худо­же­ст­вен­но­го мастер­ства и про­де­мон­стри­ро­вал пла­чев­ные резуль­та­ты пре­не­бре­же­ния искус­ст­вом. Парал­лель­но раз­бо­ру тех­ни­че­ских погреш­но­стей сти­ля он раз­би­ра­ет в заклю­че­ние вопрос о том, поче­му в лите­ра­тур­ных про­из­веде­ни­ях часто отсут­ст­ву­ют под­лин­ное вели­чие мыс­ли и сила искрен­них чувств. Сти­ли­сти­че­ские ошиб­ки нано­си­ли вред обще­му впе­чат­ле­нию, но воз­вы­шен­но­го не раз­ру­ши­ли и были лег­ко устра­ни­мы тогда, когда созда­ва­лись по-насто­я­ще­му вели­кие про­из­веде­ния, твор­ца­ми кото­рых были гени­аль­ные худож­ни­ки сло­ва. Теперь же в усло­ви­ях совре­мен­но­го авто­ру испор­чен­но­го обще­ства воз­ник­но­ве­ние под­лин­но воз­вы­шен­но­го про­из­веде­ния, как и появ­ле­ние насто­я­щих талан­тов, ста­ло уже невоз­мож­ным.

Этой рамоч­ной ком­по­зи­ци­ей, воз­вра­щаю­щей чита­те­ля к началь­ным гла­вам трак­та­та, автор еще раз под­черк­нул глу­бо­кие при­чи­ны, заста­вив­шие его обра­тить­ся к раз­бо­ру воз­вы­шен­но­го, и отде­лил их от част­но­го пово­да — оши­боч­ных поло­же­ний Цеци­лия, счи­тав­ше­го осно­вой и сущ­но­стью воз­вы­шен­но­го нор­ма­тив­ные сти­ли­сти­че­ские зако­ны и пра­ви­ла.

В сво­ем выступ­ле­нии про­тив тео­рии под­ра­жа­ния, в про­ти­во­по­став­ле­нии лите­ра­ту­ры изо­бра­зи­тель­но­му искус­ству и музы­ке, в сво­ем пони­ма­нии зна­че­ния под­лин­но высо­кой поэ­зии он пря­мо обра­ща­ет­ся к ново­му вре­ме­ни, закла­ды­вая осно­вы эсте­ти­ки буду­ще­го.

Пере­вод Мар­ты­но­ва, когда-то с вос­хи­ще­ни­ем встре­чен­ный совре­мен­ни­ка­ми, дав­но сде­лал­ся биб­лио­гра­фи­че­ской ред­ко­стью. Не все­гда точ­ный, во мно­гом уста­рев­ший, он почти недо­сту­пен совре­мен­но­му чита­те­лю.

До нас дошло знаменитое сочинение "О возвышенном", приписывавшееся раньше Кассию Лонгину, филологу и ритору III в. н.э. В настоящее время не может быть никакого сомнения, что это сочинение относится к кругу идей Сенеки, Тацита и Квинтилиана и должно быть датировано приблизительно серединой I в. н.э.

В настоящее время мы можем рассматривать это сочинение только в контексте идей приблизительно Дионисия Галикарнасского и Деметрия, но так, что здесь вполне определенно рисуется и позиция Псевдо-Лонгина. Это - защитник патетизма и энтузиазма против педантизма "аттиков", представителем которого является ритор Цецилий, главная мишень весьма энергичной критики Псевдо-Лонгина. "Возвышенное" у Псевдо-Лонгина нужно понимать исключительно риторически и поэтически,- конечно, в том содержательно-музыкальном смысле, в каком трактуют свои категории Дионисий и Деметрий. Но главная цель Псевдо-Лонгина - раскрыть, показать и проанализировать как раз патетические стороны речи. Что такое возвышенное по Псевдо-Лонгину? В главе I, 3 дается нечто вроде определения: "Возвышенное является вершиной и высотой словесного выражения". Это - определение вполне в античном духе, то есть оно не есть логическое определение, а только приблизительная описательная установка.

В этой же I главе проводятся некоторые ограничения. Так, возвышенное не есть выспренное, которое приводит слушателей не к убеждению, но в исступление; "оно, подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы, раскрывая сразу же и перед всеми мощь оратора" (I, 4). Возвышенное не там, где мнимые блага и внешний блеск славы и почести (VII, 1). Наша душа по своей природе "способна чутко откликаться на возвышенное. Под его воздействием она наполняется гордым величием" (VII, 2).

Псевдо-Лонгин далее указывает на искажения возвышенного, что должно нам яснее представить сущность возвышенного: последнее не есть "высокопарность", когда "надуваются сверх меры", и не "ребячливость" (III, 1, 4), возникающая не из вдохновения, но из детской игры и забавы. Автор приводит интересные примеры такой высокопарности из Эсхила и других писателей. Сюда же относится "парентирс", неестественный восторг, когда "упиваются пафосом" без нужды или не вовремя (III, 5). Отличается возвышенное и от холодного или напыщенного, примеры чего автор находит даже у Ксенофонта и Платона (IV гл.). Все эти искаженные стили есть результат неумеренной "погони за новизной" (V гл.).

Наконец, в первой части трактата автор затрагивает еще вопрос о возможности применения технических приемов в области возвышенного стиля (II гл.). Он утверждает, что неправильно основываться только на природном даровании и избегать изучения правил. Хотя в возвышенном больше всего сказывается сама природа, тем не менее наука здесь принесет огромную пользу, устанавливая меру, способ употребления и самый метод возвышенного стиля. Если Демосфен величайшим благом людей считает счастье, а вторым - и не меньшим - благоразумие, то в отношении слова роль первого играет природа, а роль второго - искусство и технические методы.

Не без тонкости он анализирует ряд относящихся сюда вопросов. Именно для возвышенного прежде всего требуются возвышенные дух, ум и природа. Подобное возвышенное есть как бы отзвук величия души. Поэтому даже "одна краткая мысль, лишенная всякого словесного украшения", поражает нас своим величием (IX, 2). В качестве примера такого возвышенного без слов Псевдо-Лонгин указывает на безмолвие Аякса у Гомера. Это молчание Псевдо-Лонгин считает "красноречивее и величественнее любых речей". Итак, "низко и неблагородно" не может мыслить истинный оратор. Имеющий "низкие" и "рабские мысли" не может произвести чего-нибудь "поразительного и внушительного" (VIII, 3). Псевдо-Лонгин делает упор главным образом на величественность субъективного состояния художника (IX) и на возвышенность представляемых им предметов (X).

Главы XVI-XXIX посвящены фигурам. Сначала тут общие соображения (XVI-XVII). На одном примере из Демосфена Псевдо-Лонгин хорошо показывает, как употребление фигуры делает речь гораздо более "возвышенной" и внушительной, что без нее (XVI).

У Псевдо-Лонгина читаем о важности выбора "точных и значительных слов", поскольку "мысль и ее словесное выражение в значительной степени раскрываются во взаимной связи". Выбор этих слов, по словам ритора, "чарует слушателей", с его помощью "расцветают речи во всем своем величии и сияют каким-то особым блеском". "В прекрасных словах,- заключает Псевдо-Лонгин,- раскрывается весь свет и вся краса разума". Употреблять торжественные слова в ничтожных "обстоятельствах" - значит уподобляться человеку, "надевшему огромную трагическую маску на неразумного ребенка" (XXX, 2).

В XXXII гл. Псевдо-Лонгин защищает употребление множества метафор со ссылкой на Демосфена. "Метафоры,- пишет Псевдо-Лонгин,- уместны лишь там, где чувства, разливаясь бурным потоком, подхватывают их и увлекают за собой". Для Псевдо-Лонгина вершиной в умении пользоваться метафорами является Демосфен, бывший непререкаемым авторитетом для всей античной традиции. Псевдо-Лонгин ссылается на авторитет Платона и Аристотеля, дающих совет для смягчения "слишком смелых метафор" с помощью особых выражений ("как бы", "словно", "если можно так выразиться"). Автор трактата полагает, что "надежными" и "верными" защитниками метафор являются "своевременная страстность" речи и ее "благородная возвышенность". В союзе с ними кажутся "совершенно обязательными" даже "самые смелые метафоры" (XXXII, 1, 3-4). Употребление метафор, таким образом, не может ограничиваться некоей раз навсегда установленной нормой. Оно зависит от характера, окраски и стиля речи.

Оказывается, что "убедительности" речи (а убеждение - главная задача оратора) способствует "гармоническое сочетание" слов. Своему ритму подчиняют человека флейта и кифара, но воздействие музыки "искусственно" заменяет "истинное убеждение", для которого необходима "сознательная человеческая деятельность". "Гармония слов" для нашего автора гораздо выше гармонии звуков, так как "в гармонии слов рождается пестрая вереница представлений о словах, мыслях, определенных предметах", то есть о содержательной стороне объективного мира. Взаимодействие оратора и слушателей приобщает этих последних к великой гармонии, которая "чарует", "увлекает", "овладевает нашей волей". Автор трактата "О возвышенном" особенно ценит гармонию слов и звуков, "равнозначную самой мысли". Понимание художественного произведения как некоего живого целостного организма заставляет Псевдо-Лонгина и речь, "претендующую на возвышенность и величественность", уподоблять "живому телу". Так же как члены тела не имеют в отдельности особого значения, но "в совокупности образуют совершенное и законченное целое", так и приемы, применяемые в создании возвышенных речей, объединяются в целое "и связываются узами всеобщей гармонии", приобретают звучание в своей целостности. Даже писатель, лишенный от природы возвышенного или пренебрегавший им, создавал произведения, производящие впечатление "торжественных" и "значительных" исключительно из-за "сочетания и гармонического расположения слов" (XI, гл.).

Весь трактат "О возвышенном" заканчивается главой, посвященной вопросу о причинах гибели красноречия. Здесь сначала излагается взгляд некоего философа, который объяснял нашему автору эту гибель причинами политическими. Во времена демократии, во времена свободы развивалось и ораторское искусство, ибо оратор не может существовать без свободы. В эпоху же рабства и раболепия красноречие, естественно, падает (XLIV, 2-5). В противоположность этому Псевдо-Лонгин объясняет упадок красноречия моральными причинами. Люди слишком любят деньги, роскошь, разврат, и потому им не до красивого и сильного слова.

Терминология этой инвективы напоминает пафос, с которым обличали свое общество не только языческие писатели-моралисты эпохи Юлиев-Клавдиев и Флавиев, но и христиане-проповедники первых веков. Этот оттенок нам кажется не совсем случайным в контексте единства идей всего многоликого общества в последние века античности.

Псевдо-Лонгин нисколько не уступает предыдущим двум авторам в выразительности и проницательности своих характеристик и своих примеров. Продумывая примеры, приводимые им на "возвышенный" стиль, в особенности гомеровские, начинаешь как бы заново понимать и самого Гомера. Эти с детства еще знакомые нам места о шествии Посейдона, о битве богов, о скачущих божественных конях и пр. начинаются после чтения Псевдо-Лонгина в зрелом возрасте представляться в совершенно новом виде: постигаешь глубину, выразительность и силу этого подлинного античного "возвышенного" даже там, где раньше оно совсем не замечалось.

Говорит о том, что прекрасное находится прямо в душе художника, а не в неком над-мире, в которые он заглядывает.

Это меняет статус художника. Художник-пророк.

Пишет об Иллиаде и Одиссее, как возраст художника накладывает отпечаток на произведение

Это демонстрирует ЭКСПРЕССИВНУЮ модель интерпретации, объясняющей произведение искусства через личность творца.

Пушкин. Поэт и толпа

Панофский

Концепция отбора и синтеза (electio) =

компромисс между подражанием (imitatio)

и изобретением (inventio)

A. Pigler Указатель Пиглера. Библейская и античная образность в искусстве. Начинает ранним Возрождением и заканчивает 19 веком

Шарль Баттё

Принцип подражания -изящной- или -украшенной- природе.

Картмер де Кенси

Период триумфа романтизма. А он проповедует всю ту же немодную идею подражания. Служит мостом от классицизма к реализму. Романтизм быстро уходит, реализм же кладет принцип подражания в самую свою основу

Реализм — типические характеры и типические обстоятельства

Критика 19 века любого героя могла описать как типического

Тип: изучить реал. характеры, извлечь самое важное и синтезировать тип

Тайная вера в то, что все многообразие можно свести к ряду типов, кот. можно изобразить.

На этом и строится реализм — на отборе самого важного, типического, правдоподобного

Ауэрбах

Даниэль очень следует Ауэрбаху

Ауэрбах — немецкий еврей. Еще один, сбежавший в начале 30-х. Воевал на 1 мировой

довольно общирный фрагмент текста в оригинале и в переводе, затем — анализ этого фрагмента, от этого — переход к устройству мировоззрения эпохи. Связь конкр. произведения с контекстом эпохи.

Карло Гинзбург говорил, что Ауэрбах вдохновил его на обращение к микроистории

Explication de texte = close reading

Французская традиция школьного обучения анализу текста. Русская школьная критика очень близка.

Итоговый вопрос: Что хотел сказать автор своим произведением?

1. О чем этот текст? (тема, проблема, ключевые слова, интонация ( ирония, например)

2. Формальные характеристики текста (жанр, ритм)

4. Основные тропы (метафоры, метонимии, персонификации)

В начале 1900 традиция проникает в Америку и ложится в основу школы „new criticism“

Три теоретика, учителя коллежские. Не знали, как научить студентов читать текст, в особенности поэтический.

1. на историю идей

3. философскую проблематику

И для Ауэрбаха, и для Гинзбурга текст — повод поговорить и о религии, и о философии, и об истории людей, но непременно в связи с текстом. Текст как повод — мера всех вещей. Это совершенно другой подход.

1. «Меня, как и многих других, крайне удивляет, что в наше время можно встретить немало очень талантливых и высокообразованных людей, способных своим красноречием доставить нам настоящее наслаждение. Однако среди них почему-то почти невозможно отыскать таких, которые обладали бы возвышенной и подлинно величественной натурой, а отсутствие произведений подобного рода отмечено теперь уже повсюду и приобрело характер всеобщего бедствия нашей эпохи.

2. Стоит ли нам принять здесь распространенное мнение о том, что только одна демократия порождала великие натуры, что с ней они достигали своего расцвета и вслед за ней сошли в могилу? Говорят также, что лишь одна свобода способна питать и лелеять великие умы, одновременно вселяя в них гордое рвение к соперничеству и к борьбе за заслуженное первенство.

3. Те же награды, которыми демократические государства поощряют своих ораторов, оказывают в свою очередь благодатное воздействие на их души, и они словно подвергаются необходимому очищению и начинают на свободе сиять своим полным блеском. Мы же, современные люди, с детских лет воспитывались в правилах исправного раболепия; наши младенческие суждения пеленались в законы и обычаи рабства; поэтому мы, даже не отведав свободы, самого прекрасного и животворного источника красноречия, по моему глубокому убеждению, способны сделаться всего лишь великолепными льстецами.

4. Тебе хорошо известно, что наша челядь, состоящая из рабов по рождению, имеет свои склонности и способности. Но раб никогда не сможет быть оратором. Боязнь свободного слова, подобно некому недремлющему стражу, сразу же бурно закипает в его груди и смиряет его, привыкшего к постоянным побоям.

«Мой дорогой друг, давно уже привыкли люди легко и бездумно бранить все, что связано с современной им жизнью. Но подумай-ка, не с миром ли, воцарившимся теперь на земле, связано исчезновение великих талантов или, вернее, не с той ли непреодолимой войной, которая не позволяет мирно покоиться нашим желаниям? А может быть, клянусь Зевсом, повинны в этом и различные страсти, которые ежедневно повсюду подстерегают, увлекают и порабощают нас. Ненасытная жажда денег, поразившая всех без разбора, погоня за удовольствиями не только приковали нас к себе, но, как говорится, за собой влекут в пропасть. Из этих болезней сребролюбие — унизительно, а поиски наслаждений — отвратительны.

7. Мне трудно представить себе, чтобы те люди, которые преклоняются перед чрезмерным богатством, вернее сказать, как бога почитают его, были способны оградить свои души от пороков, неизменно сопутствующих богатству; всем известно, что рядом с несметным и безграничным богатством постоянно шествует подобное ему расточительство. Лишь только богатство раскроет для себя городские ворота и двери домов, вслед за ним туда же проскальзывает мотовство и устраивается вместе с ним. Спустя некоторое время эта достойная пара, говоря словами мудрецов, свивает себе гнездо и начинает выводить потомство, а далее в роли законных наследников, а не жалких побочных отпрысков, на свет появляются праздное бахвальство, спесь и роскошь. Стоит только безнаказанно дать подрасти этим младенцам, как они, став взрослыми, сами с большой поспешностью начинают порождать в человеческих душах новых и самых злобных деспотов — насилие, беззаконие и бесстыдство.

8. Все происходящее совершенно неизбежно, и людям не суждено вновь прозреть или вспомнить о своем добром имени, которое теперь утрачено уже навсегда. Круг их порочной жизни замкнется гибелью, а душевное величие, возможно когда-то и свойственное им, гибнет, сохнет и постепенно совсем исчезает. Обратного пути для таких людей не существует, так как они полностью поглощены обыденными и низменными занятиями и некогда задумываться им над тем, что открывает доступ бессмертию.

9. Тот, кто дал однажды себя подкупить, никогда уже не будет настолько свободен и разумен, чтобы отдавать предпочтение в судебных делах справедливости и честности. Ведь каждый взяточник считает честным и справедливым лишь то, что служит его личным корыстным интересам. В наше время жизнь и судьба любого человека зависят от всевозможных подкупов, от планов взаимного тайного истребления и, наконец, от различных козней ради овладения завещанием. Все мы, как верные рабы, прислуживаем собственной выгоде и ради нее готовы принести в заклад и даже продать свою собственную душу. Таковы те всеобщие болезни, которые разъедают изнутри и подтачивают всех и каждого из нас. Поэтому кто же поверит, что в подобной обстановке можно разыскать судью столь беспристрастного, чтобы он, отстаивая великие и бессмертные деяния, нашел бы в себе мужество отвернуться от предложенных ему денег и вышел бы победителем в отчаянной схватке с собственным корыстолюбием.

10. Нет, уж лучше нам, таким, какие мы есть, продолжать оставаться рабами и отвернуться от свободы. Попробуй! Провозгласи наши страсти свободными! Словно сорвавшиеся с цепей, они ринутся на наших же близких, и весь мир запылает в пламени разбушевавшихся пороков.

Читайте также: