О возвышенном псевдо лонгин кратко
Обновлено: 05.07.2024
Вступительная статья А. В. Маркова
Небольшие книги часто имеют большую судьбу: для этого необходимо либо чтобы композиция была настолько стройной, что все будут беречь книгу как сокровище, как источник образцов для новых поэтических созданий, либо чтобы книга запоминалась своей идеей, так что и спустя много лет, ничего почти не запомнив из содержания и примеров, мы бы помнили, как много дала эта книга всем нашим друзьям и коллегам. Такими книгами бывают романы: мы не сразу вспоминаем сюжеты Борхеса, Кортасара или Кундеры, но всегда знаем, что эти книги неотменимы как часть нашего общего опыта. Не так уж важно, искусно или безыскусно они написаны: значимо лишь то, что они не встали на полку среди других больших книг, но пронеслись как мнгновенное событие нашей жизни.
Но в Новое время теория возвышенного оказалась ключевой для философии искусства. Для Канта возвышенный опыт и есть принципиальный эстетический опыт: серьезное отношение к своему собственному восприятию. Кант знал, сколь рассеянно современный человек может воспринимать самые важные вопросы бытия, и эффект возвышенного – единственный, который мог вернуть человечеству прежнюю серьезность.
Опыт возвышенного противоположен как наивному восприятию искусства, которое ищет в нем жизненные примеры и незамысловатые моральные уроки, так и слишком болезненному эстетизму, который никогда не доходит до дела, не может покинуть магический круг готовых слов и понятий. Возвышенное – это возможность воспринимать искусство как начало дела, но без того, чтобы просто копировать готовые образы или вдохновляться ими. Скорее, эффект возвышенного подобен эффекту образования: хорошее образование открывает все двери, но плох тот образованный человек, который лишь вспоминает и воспроизводит то, чему его научили.
Слово становится делом не просто не перестав быть словом, но еще продолжая звучать. Представим, если бы военный плакат не просто звал всех на войну, но был бы небесным явлением, знамением, решающим исход боя и утверждающем справедливость победы. Такой плакат невозможен, когда каждая сторона призывает своих богов, но для Сапфо Афродита была не просто почитаемой богиней, к которой она обращается как к попечительнице своей влюбленности: она для нее – родная, она знает все тайны ее любви лучше, чем знают их ее подруги. Поэтому эффект возвышенного – это эффект особого знания: божество знает о человеке то, чего не знает человек, даже если он соберет всех друзей посоветоваться.
Такое возвышенное мы находим в библейской книге Иова или в эпизоде возвращения блудного сына – эрмитажное полотно Рембрандта можно считать первым европейским трактатом о возвышенном. Бездна покаяния проваливается в бездну милосердия, и сам язык утешения и создает ту историю, в которой милость не менее значима, чем смелость. Само пространство разговаривает с нами, и явление милости, как самое сильное и яркое из явлений человеческой природы, сообщает нам о действительном смысле как наших нынешних, так и наших будущих судеб.
Наш полемист, напротив, вскрывает сложность возвышенного опыта: он не может быть сведен ни к памяти, ни к воспоминанию, ни к обучению, ни к личному таланту Тогда как римляне, настаивая на том, что все этапы работы ритора требуют вдохновения, и открыли путь понятию личной одаренности. Ритор римского типа рассуждает о богах, а не вдохновляется той историей, в которой действовали боги. Для древнегреческого ритора было обычным делом упомянуть о божественных предках своих клиентов, сказать о героях как полубогах, поразмышлять о дарах богов, щедро выпавших его городу, или призвать божественный жребий на свою сторону. По сути, древнегреческая риторика – азартная игра, искусство словесной комбинаторики, словесного обращения с судьбой, которое и может помочь новому героическому триумфу. Как сказал русский поэт,
Римляне поняли риторику иначе: как искусство помнить обо всем и всем повелевать. Для римских риторических систем умение запоминать, умение собирать публику, умение произносить речь вовремя стали не менее важны, чем композиционные и стилистические достижения классической риторики. Судя по всему, Цецилий так и мыслил возвышенное: то, что лучше всего запоминается, что ярче всего заметно, что становится маяком гражданской жизни. Но автор нашего трактата (в некоторых рукописях обозначенный в результате ошибочного прочтения как Лонгин) считал, что возвышенное настолько поражает воображение, что его трудно запомнить, но без него дальнейшая жизнь теряет смысл.
Источник мысли автора трактата – древнегреческие представления о епифаниях, явлениях богов. Боги Греции ничем не отличались от людей – ни ростом, ни обликом, а атрибуты божества, вроде нимба или иного блеска тела или сладостного голоса, были желательны, но не обязательны. Ведь греческие боги сами зависимы от судьбы и потому не могут победить время и пространство яркостью своего явления. Но у них есть другие свойства, которые никогда не позволят спутать их со смертными. Это ясный взор, легкая, летящая походка, уверенность и умение благословить героев даже в самой трудной ситуации. Боги не столько прекрасны, сколько распространяют вокруг себя красоту, наделяя ей героев. Взгляд бога или богини пронзителен и строг, яростен и взыскателен, но герой чувствует себя не просто получившим благословение, но плененным красотой.
Неизвестный автор, выступив поборником величия мысли и силы подлинных чувств, решительно осудил теорию непреложных стилистических правил и выдвинул учение о пафосе и экстазе как основных источниках литературного творчества. Отмечая упадок литературы его времени, он объясняет это духовной нищетой современного ему общества и мечтает вновь вернуть и раскрыть перед всеми утраченное богатство поэтических ценностей.
Загадочна история этой маленькой книжки, прошедшей сквозь века, не сохранившейся полностью, потерявшей имя автора, но до сих пор волнующей всякого, кто только обращается к ней. Неизвестны обстоятельства появления этого сочинения, неизвестен Постумий Терентиан, к которому оно обращено, неизвестны, наконец, причины, заставившие молчать о нем античность и раннее средневековье.
В многочисленных мифах и преданиях Древней Греции отражены представления о цивилизирующей силе искусства и о его роли в повседневной человеческой практике.
Греки рассказывали про певцов Орфея и Амфиона, которые укрощали песнями диких зверей и сдвигали с мест деревья и камни. Вековые деревья шли за Орфеем, чтобы стать рощами в безлесных и пустынных краях, а под песни Амфиона камни сами складывались в городские стены. Когда спартанцы, обессиленные продолжительной неудачной войной, обратились в Афины за помощью, афиняне в насмешку послали вместо военного отряда в Спарту хромого и немощного Тиртея. Но Тиртей сумел своими песнями поднять дух спартанцев, ободрить их и воскресить их угасшее мужество. Они вновь пошли на врага и победили его. Тиртей — лицо реальное, но рассказанная о нем история — легенда, отразившая непоколебимую веру греков в действенную силу поэзии.
До нас не дошли памятники эстетической и критической мысли времени становления и расцвета греческой культуры. Но представление о тесной связи литературы с жизнью общества прекрасно выразил Дамон, учитель Софокла и Перикла, который как-то сказал, что изменения в литературе всегда вызываются изменениями в государственной системе.
В комедиях Аристофана (вторая половина V в. до н. э.) сложные вопросы о сущности и назначении поэзии в необычайной для современного читателя форме были предложены на обсуждение всего народа. Для аудитории Аристофана живое слово и художественный образ обладали огромной действенной силой, а эстетические взгляды драматурга и его зрителей определялись не эстетическими нормами, а практическими целями:
…малых ребяток Наставляет учитель добру и пути, а людей возмужавших — поэты. |
( Аристофан . Лягушки, 1055— 1056, пер. А. И. Пиотровского). |
Вслед за крушением первого в мире рабовладельческого демократического афинского государства и гибелью демократических свобод последовала переоценка роли литературы и искусства. Платон — враг афинской демократии — решительно отделил их от общества, отнял у поэзии право разрабатывать этические темы и заявил, что борьба за первенство между поэзией и философией закончилась в пользу последней. Осуждение поэзии связано со всей идеалистической системой взглядов Платона, который, разделяя традиционное античное представление об искусстве, подражающем жизни, считал жизнь, т. е. реальный мир, изменчивым и ложным отблеском вечного и неизменного мира идей. Поэтому поэзия и искусство, подражающие жизни, вредны человеку, так как, привязывая его к чувственному обманчивому миру, они препятствуют ему в философском созерцании приближаться к истинному миру идей. Разрабатывая планы нового государственного устройства, Платон предполагал изгнать из города всех деятелей литературы и искусства, а жителям разрешить исполнять и слушать только религиозные гимны. Вопреки собственной писательской практике он считал, что с ростом художественной ценности искусства возрастает его вредное влияние на людей.
В III в. до н. э. в городе Александрии в Египте возникла новая наука — филология. Первые филологи, работавшие в Александрийском музеуме, отбирали для библиотеки тексты греческих писателей и поэтов, изучали и выверяли их, вырабатывая литературные каноны и догматические нормы для каждого жанра. Вероятно, тогда же были теоретически обоснованы выдвинутые еще в V в. до н. э. требования красивого звучания и красивого значения слова. Но разрабатываемая александрийскими филологами теория все более отрывалась от живой речи, опираясь прежде всего на эстетическую критику классического наследия.
К I в. до н. э. интерес к произведениям и речам, составленным по строгим правилам классических образцов, начал постепенно уступать место увлечению стилистическими новшествами, которые сводились прежде всего к формальным эффектам. Эта мода была широко распространена в Малой Азии, и поэтому ее приверженцы получили название азианцев. Они выступали против ревнителей старины, поклонников строгих классических образцов, так называемых аттикистов.
Спустя некоторое время по приглашению императора Августа из Пергама в Рим прибыл известный греческий ритор Аполлодор, которого Август считал своим учителем. К числу наиболее ревностных последователей и продолжателей Аполлодора, требовавшего от своих учеников соблюдения стилистических правил и неукоснительных норм, принадлежал некий Цецилий из сицилийского города Калакты.
В 76 г. император Веспасиан специальным эдиктом наградил особыми привилегиями одних только грамматиков и риторов, поместив их в одном ряду с врачами. Поэтому специально риторические вопросы, выдвигаемые Цецилием, приобретали особое значение в полемике о сущности и характере образования или воспитания, о направлении литературы и искусства и т. д. и т. п.
Цецилий опирался также на своего старшего единомышленника греческого писателя Дионисия Галикарнасского, пользовавшегося большим авторитетом среди римлян и очень популярного впоследствии теоретика строгого классицизма, выросшего на аттических образцах. Но Дионисий много терпимее Цецилия, и вкусы его определены не одним только Лисием.
С критикой догматизма аполлодорейцев выступил в первой половине I в. н. э. известный ритор Феодор, уроженец палестинского города Гадары. Феодор был главой школы на острове Родосе, где в течение семи лет совершенствовал свое образование будущий преемник Августа Тиберий (14— 37 гг.).
Ученики Аполлодора и Феодора решительно отстаивали позиции своих наставников.
Однако плачевное состояние единственной рукописи трактата не охладило интереса к нему. За первые сто лет со времени прибытия рукописи в Западную Европу ее многократно переписывали, от этого периода сейчас уцелело десять списков, причем один из них был увезен в Англию.
Откуда же возникла версия о двух авторах, зафиксированная в старейшей рукописи трактата? Любой ответ на вопрос гипотетичен. Автор мог не указать своего имени, поскольку его произведение не было предназначено к опубликованию, а адресату и его близким имя и без того было хорошо известно. Когда же об авторе все забыли, спустя очень длительный срок, кто-то, кем мог вполне быть писец Парижской рукописи, нашел и прочел трактат. Содержание прочитанного настолько понравилось ему, что он решил выразить свое восхищение, а заодно и привлечь внимание читателей. Первое переписанное им сочинение принадлежало Аристотелю, т. е. автору, пользовавшемуся тогда огромной популярностью, а Дионисия Галикарнасского и Кассия Лонгина считали в то время авторитетнейшими греческими филологами и критиками древности, поэтому писец, не зная, кому отдать предпочтение, написал оба имени, предоставив выбор читателям. В дальнейшем было выдвинуто немало гипотез о предполагаемом авторе, но ни одна не имела преимущества перед другими по аргументации, поэтому имя, которое так хотелось бы все же назвать, скорее всего утрачено навсегда. Не изменяя традиции, оставим анониму имя Псевдо-Лонгина, так как имя Лонгина ему пришлось носить дольше всех прочих; последняя попытка сохранить его за ним, предпринятая в конце прошлого века немецким филологом Ф. Марксом, оказалась совершенно несостоятельной.
Ученость автора поразительна. Он не только прекрасно знает греческих авторов, цитируя их зачастую по памяти и без указания имен, но и свободно обращается к литературе Рима и Востока. Число цитируемых им авторов превышает 50. Трактат написан по-гречески, но его автор свободно владеет латинским языком, о чем свидетельствуют специальные термины, переведенные с латинского на греческий; он увлекается Цицероном, но предпочитает ему греческих авторов; он знает Библию и цитирует книгу Бытия, сравнивая Гомера с Моисеем. Его сочинение — не сухая академическая речь позднеантичного ритора, каким был Кассий Лонгин, а задорная и страстная полемика с готовым к отпору противником. Подобное сочинение утратило бы всякий смысл, если допустить, что оно возникло спустя много десятилетий после смерти Цецилия. Вопросы, волновавшие нашего автора, были актуальными на всем протяжении I в. н. э. Отголоски споров о характере ораторской речи звучали у Дионисия Галикарнасского, Цецилия, Сенеки Старшего, Персия, Тацита и у других авторов этого времени. Вопрос об упадке красноречия и литературы, которым завершается трактат, дебатировался столь же часто и разбирался, например, у Сенеки Старшего и Сенеки Младшего, у Петрония, Тацита, Велия Патеркула, Квинтилиана и Плиния Младшего. Подобно Тациту, Псевдо-Лонгин говорит о политических причинах упадка литературы, рассуждает о значении демократических свобод для развития красноречия, о соотношении литературы и монархии. Прославление республиканских институтов, благоприятствующих развитию писательской деятельности, составляло предмет горячих споров I в. н. э., но в обстановке сложившейся монархии и забвения демократических свобод, в условиях длительного и почти постоянного упадка, характерных для III в. н. э., подобные рассуждения совершенно лишены своей злободневности.
Правда, в своих попытках внести поправки в теорию подражания Псевдо-Лонгин ограничивается толкованием литературы как наиболее совершенного художественного выражения величия мыслей и чувств богоподобного человека. Однако уже в неудовлетворенности традиционным пониманием и в стремлении пересмотреть его, в решительном размежевании памятников изобразительного искусства и литературы огромная, никем в античности не превзойденная заслуга автора нашего трактата.
Далее в трактате выдвигаются два непременных условия для создания подлинно великих произведений. Первым из них является природная одаренность, которая проявляется в величии мысли и в силе чувств, благодаря чему человек постигает величие окружающего его мира. Второе составляет искусство художественного мастерства, т. е. те профессиональные навыки, которые приобретаются практикой и учением и сводятся к системе определенных правил, выработанных для каждого отдельного случая. Мастерство помогает художнику слова передать свои знания другим и раскрыть перед ними те, что постиг сам.
Ошибку Цецилия и подобных ему риторов Псевдо-Лонгин видит в том, что они ограничивались перечислением и описанием правил художественного мастерства.
Воды доколе текут и пышно леса зеленеют. |
(XXXVI, 2). |
Автор сам не претендует на роль врачевателя общественных пороков и поэтому не останавливается специально на этом вопросе. Он только изложил два мнения, из которых первое, вероятно, отвечало настроениям римского общества и было распространено в среде, к которой принадлежал молодой Терентиан, второе же, созвучное взглядам самого автора, было характерным для эллинистической мысли того времени.
Псевдо-Лонгин не ставит своей целью исправление нравов. Он констатирует прискорбные факты, в которых видит досадные преграды, стоящие на пути овладения возвышенным и восприятия его. Вдохновителем его является Демосфен, который, обличая пороки своих противников, сделавшие их прямыми предателями родины, создает вдохновенно возвышенные речи (гл. XV, XVIII, XX, XXXII и др.).
Главная задача автора — объяснить сущность, происхождение и воздействие возвышенного, изложить свое отношение и понимание, чтобы раскрыть подлинное богатство и глубину великих памятников литературы. Этой задаче способствует последовательно разработанная структура сочинения, ясная и четкая, даже несмотря на значительные лакуны в нашем тексте.
В первых шести главах, составляющих введение, основная тема трактата перемежается с рассуждениями о стилистических погрешностях и ошибках, в результате которых создается ложное представление о возвышенном.
Эти три источника в отличие от двух первых подчинены определенной системе правил, выработанных теорией и практикой риторических школ и подкрепленных многовековой традицией.
Призывая следовать за теми, кто овладел секретами мастерства, которое помогает отличать истинное от ложного и распоряжаться своими природными данными, автор исследует основные приемы мастерства. Обращаясь, например, к учению о фигурах, он не только, подобно своим многочисленным современникам, перечисляет их различные варианты, но стремится установить общую функцию фигур, отыскать их психологическую основу, благодаря которой они привлекают к себе человеческие чувства (XVI, 3; XXII, 4). По-новому подходит он и к вопросу об отборе слов. О природной красоте слова писал Дионисий Галикарнасский, изучая его форму и звучание. Псевдо-Лонгин связывает красоту слова с его значением, а древнее учение о магической силе слова сводит к способности живой речи оживлять бездушные предметы (XXX, 1).
В введении к своему сочинению Псевдо-Лонгин указал наиболее характерные отклонения от общих правил художественного мастерства и продемонстрировал плачевные результаты пренебрежения искусством. Параллельно разбору технических погрешностей стиля он разбирает в заключение вопрос о том, почему в литературных произведениях часто отсутствуют подлинное величие мысли и сила искренних чувств. Стилистические ошибки наносили вред общему впечатлению, но возвышенного не разрушили и были легко устранимы тогда, когда создавались по-настоящему великие произведения, творцами которых были гениальные художники слова. Теперь же в условиях современного автору испорченного общества возникновение подлинно возвышенного произведения, как и появление настоящих талантов, стало уже невозможным.
Этой рамочной композицией, возвращающей читателя к начальным главам трактата, автор еще раз подчеркнул глубокие причины, заставившие его обратиться к разбору возвышенного, и отделил их от частного повода — ошибочных положений Цецилия, считавшего основой и сущностью возвышенного нормативные стилистические законы и правила.
В своем выступлении против теории подражания, в противопоставлении литературы изобразительному искусству и музыке, в своем понимании значения подлинно высокой поэзии он прямо обращается к новому времени, закладывая основы эстетики будущего.
Перевод Мартынова, когда-то с восхищением встреченный современниками, давно сделался библиографической редкостью. Не всегда точный, во многом устаревший, он почти недоступен современному читателю.
До нас дошло знаменитое сочинение "О возвышенном", приписывавшееся раньше Кассию Лонгину, филологу и ритору III в. н.э. В настоящее время не может быть никакого сомнения, что это сочинение относится к кругу идей Сенеки, Тацита и Квинтилиана и должно быть датировано приблизительно серединой I в. н.э.
В настоящее время мы можем рассматривать это сочинение только в контексте идей приблизительно Дионисия Галикарнасского и Деметрия, но так, что здесь вполне определенно рисуется и позиция Псевдо-Лонгина. Это - защитник патетизма и энтузиазма против педантизма "аттиков", представителем которого является ритор Цецилий, главная мишень весьма энергичной критики Псевдо-Лонгина. "Возвышенное" у Псевдо-Лонгина нужно понимать исключительно риторически и поэтически,- конечно, в том содержательно-музыкальном смысле, в каком трактуют свои категории Дионисий и Деметрий. Но главная цель Псевдо-Лонгина - раскрыть, показать и проанализировать как раз патетические стороны речи. Что такое возвышенное по Псевдо-Лонгину? В главе I, 3 дается нечто вроде определения: "Возвышенное является вершиной и высотой словесного выражения". Это - определение вполне в античном духе, то есть оно не есть логическое определение, а только приблизительная описательная установка.
В этой же I главе проводятся некоторые ограничения. Так, возвышенное не есть выспренное, которое приводит слушателей не к убеждению, но в исступление; "оно, подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы, раскрывая сразу же и перед всеми мощь оратора" (I, 4). Возвышенное не там, где мнимые блага и внешний блеск славы и почести (VII, 1). Наша душа по своей природе "способна чутко откликаться на возвышенное. Под его воздействием она наполняется гордым величием" (VII, 2).
Псевдо-Лонгин далее указывает на искажения возвышенного, что должно нам яснее представить сущность возвышенного: последнее не есть "высокопарность", когда "надуваются сверх меры", и не "ребячливость" (III, 1, 4), возникающая не из вдохновения, но из детской игры и забавы. Автор приводит интересные примеры такой высокопарности из Эсхила и других писателей. Сюда же относится "парентирс", неестественный восторг, когда "упиваются пафосом" без нужды или не вовремя (III, 5). Отличается возвышенное и от холодного или напыщенного, примеры чего автор находит даже у Ксенофонта и Платона (IV гл.). Все эти искаженные стили есть результат неумеренной "погони за новизной" (V гл.).
Наконец, в первой части трактата автор затрагивает еще вопрос о возможности применения технических приемов в области возвышенного стиля (II гл.). Он утверждает, что неправильно основываться только на природном даровании и избегать изучения правил. Хотя в возвышенном больше всего сказывается сама природа, тем не менее наука здесь принесет огромную пользу, устанавливая меру, способ употребления и самый метод возвышенного стиля. Если Демосфен величайшим благом людей считает счастье, а вторым - и не меньшим - благоразумие, то в отношении слова роль первого играет природа, а роль второго - искусство и технические методы.
Не без тонкости он анализирует ряд относящихся сюда вопросов. Именно для возвышенного прежде всего требуются возвышенные дух, ум и природа. Подобное возвышенное есть как бы отзвук величия души. Поэтому даже "одна краткая мысль, лишенная всякого словесного украшения", поражает нас своим величием (IX, 2). В качестве примера такого возвышенного без слов Псевдо-Лонгин указывает на безмолвие Аякса у Гомера. Это молчание Псевдо-Лонгин считает "красноречивее и величественнее любых речей". Итак, "низко и неблагородно" не может мыслить истинный оратор. Имеющий "низкие" и "рабские мысли" не может произвести чего-нибудь "поразительного и внушительного" (VIII, 3). Псевдо-Лонгин делает упор главным образом на величественность субъективного состояния художника (IX) и на возвышенность представляемых им предметов (X).
Главы XVI-XXIX посвящены фигурам. Сначала тут общие соображения (XVI-XVII). На одном примере из Демосфена Псевдо-Лонгин хорошо показывает, как употребление фигуры делает речь гораздо более "возвышенной" и внушительной, что без нее (XVI).
У Псевдо-Лонгина читаем о важности выбора "точных и значительных слов", поскольку "мысль и ее словесное выражение в значительной степени раскрываются во взаимной связи". Выбор этих слов, по словам ритора, "чарует слушателей", с его помощью "расцветают речи во всем своем величии и сияют каким-то особым блеском". "В прекрасных словах,- заключает Псевдо-Лонгин,- раскрывается весь свет и вся краса разума". Употреблять торжественные слова в ничтожных "обстоятельствах" - значит уподобляться человеку, "надевшему огромную трагическую маску на неразумного ребенка" (XXX, 2).
В XXXII гл. Псевдо-Лонгин защищает употребление множества метафор со ссылкой на Демосфена. "Метафоры,- пишет Псевдо-Лонгин,- уместны лишь там, где чувства, разливаясь бурным потоком, подхватывают их и увлекают за собой". Для Псевдо-Лонгина вершиной в умении пользоваться метафорами является Демосфен, бывший непререкаемым авторитетом для всей античной традиции. Псевдо-Лонгин ссылается на авторитет Платона и Аристотеля, дающих совет для смягчения "слишком смелых метафор" с помощью особых выражений ("как бы", "словно", "если можно так выразиться"). Автор трактата полагает, что "надежными" и "верными" защитниками метафор являются "своевременная страстность" речи и ее "благородная возвышенность". В союзе с ними кажутся "совершенно обязательными" даже "самые смелые метафоры" (XXXII, 1, 3-4). Употребление метафор, таким образом, не может ограничиваться некоей раз навсегда установленной нормой. Оно зависит от характера, окраски и стиля речи.
Оказывается, что "убедительности" речи (а убеждение - главная задача оратора) способствует "гармоническое сочетание" слов. Своему ритму подчиняют человека флейта и кифара, но воздействие музыки "искусственно" заменяет "истинное убеждение", для которого необходима "сознательная человеческая деятельность". "Гармония слов" для нашего автора гораздо выше гармонии звуков, так как "в гармонии слов рождается пестрая вереница представлений о словах, мыслях, определенных предметах", то есть о содержательной стороне объективного мира. Взаимодействие оратора и слушателей приобщает этих последних к великой гармонии, которая "чарует", "увлекает", "овладевает нашей волей". Автор трактата "О возвышенном" особенно ценит гармонию слов и звуков, "равнозначную самой мысли". Понимание художественного произведения как некоего живого целостного организма заставляет Псевдо-Лонгина и речь, "претендующую на возвышенность и величественность", уподоблять "живому телу". Так же как члены тела не имеют в отдельности особого значения, но "в совокупности образуют совершенное и законченное целое", так и приемы, применяемые в создании возвышенных речей, объединяются в целое "и связываются узами всеобщей гармонии", приобретают звучание в своей целостности. Даже писатель, лишенный от природы возвышенного или пренебрегавший им, создавал произведения, производящие впечатление "торжественных" и "значительных" исключительно из-за "сочетания и гармонического расположения слов" (XI, гл.).
Весь трактат "О возвышенном" заканчивается главой, посвященной вопросу о причинах гибели красноречия. Здесь сначала излагается взгляд некоего философа, который объяснял нашему автору эту гибель причинами политическими. Во времена демократии, во времена свободы развивалось и ораторское искусство, ибо оратор не может существовать без свободы. В эпоху же рабства и раболепия красноречие, естественно, падает (XLIV, 2-5). В противоположность этому Псевдо-Лонгин объясняет упадок красноречия моральными причинами. Люди слишком любят деньги, роскошь, разврат, и потому им не до красивого и сильного слова.
Терминология этой инвективы напоминает пафос, с которым обличали свое общество не только языческие писатели-моралисты эпохи Юлиев-Клавдиев и Флавиев, но и христиане-проповедники первых веков. Этот оттенок нам кажется не совсем случайным в контексте единства идей всего многоликого общества в последние века античности.
Псевдо-Лонгин нисколько не уступает предыдущим двум авторам в выразительности и проницательности своих характеристик и своих примеров. Продумывая примеры, приводимые им на "возвышенный" стиль, в особенности гомеровские, начинаешь как бы заново понимать и самого Гомера. Эти с детства еще знакомые нам места о шествии Посейдона, о битве богов, о скачущих божественных конях и пр. начинаются после чтения Псевдо-Лонгина в зрелом возрасте представляться в совершенно новом виде: постигаешь глубину, выразительность и силу этого подлинного античного "возвышенного" даже там, где раньше оно совсем не замечалось.
Говорит о том, что прекрасное находится прямо в душе художника, а не в неком над-мире, в которые он заглядывает.
Это меняет статус художника. Художник-пророк.
Пишет об Иллиаде и Одиссее, как возраст художника накладывает отпечаток на произведение
Это демонстрирует ЭКСПРЕССИВНУЮ модель интерпретации, объясняющей произведение искусства через личность творца.
Пушкин. Поэт и толпа
Панофский
Концепция отбора и синтеза (electio) =
компромисс между подражанием (imitatio)
и изобретением (inventio)
A. Pigler Указатель Пиглера. Библейская и античная образность в искусстве. Начинает ранним Возрождением и заканчивает 19 веком
Шарль Баттё
Принцип подражания -изящной- или -украшенной- природе.
Картмер де Кенси
Период триумфа романтизма. А он проповедует всю ту же немодную идею подражания. Служит мостом от классицизма к реализму. Романтизм быстро уходит, реализм же кладет принцип подражания в самую свою основу
Реализм — типические характеры и типические обстоятельства
Критика 19 века любого героя могла описать как типического
Тип: изучить реал. характеры, извлечь самое важное и синтезировать тип
Тайная вера в то, что все многообразие можно свести к ряду типов, кот. можно изобразить.
На этом и строится реализм — на отборе самого важного, типического, правдоподобного
Ауэрбах
Даниэль очень следует Ауэрбаху
Ауэрбах — немецкий еврей. Еще один, сбежавший в начале 30-х. Воевал на 1 мировой
довольно общирный фрагмент текста в оригинале и в переводе, затем — анализ этого фрагмента, от этого — переход к устройству мировоззрения эпохи. Связь конкр. произведения с контекстом эпохи.
Карло Гинзбург говорил, что Ауэрбах вдохновил его на обращение к микроистории
Explication de texte = close reading
Французская традиция школьного обучения анализу текста. Русская школьная критика очень близка.
Итоговый вопрос: Что хотел сказать автор своим произведением?
1. О чем этот текст? (тема, проблема, ключевые слова, интонация ( ирония, например)
2. Формальные характеристики текста (жанр, ритм)
4. Основные тропы (метафоры, метонимии, персонификации)
В начале 1900 традиция проникает в Америку и ложится в основу школы „new criticism“
Три теоретика, учителя коллежские. Не знали, как научить студентов читать текст, в особенности поэтический.
1. на историю идей
3. философскую проблематику
И для Ауэрбаха, и для Гинзбурга текст — повод поговорить и о религии, и о философии, и об истории людей, но непременно в связи с текстом. Текст как повод — мера всех вещей. Это совершенно другой подход.
1. «Меня, как и многих других, крайне удивляет, что в наше время можно встретить немало очень талантливых и высокообразованных людей, способных своим красноречием доставить нам настоящее наслаждение. Однако среди них почему-то почти невозможно отыскать таких, которые обладали бы возвышенной и подлинно величественной натурой, а отсутствие произведений подобного рода отмечено теперь уже повсюду и приобрело характер всеобщего бедствия нашей эпохи.
2. Стоит ли нам принять здесь распространенное мнение о том, что только одна демократия порождала великие натуры, что с ней они достигали своего расцвета и вслед за ней сошли в могилу? Говорят также, что лишь одна свобода способна питать и лелеять великие умы, одновременно вселяя в них гордое рвение к соперничеству и к борьбе за заслуженное первенство.
3. Те же награды, которыми демократические государства поощряют своих ораторов, оказывают в свою очередь благодатное воздействие на их души, и они словно подвергаются необходимому очищению и начинают на свободе сиять своим полным блеском. Мы же, современные люди, с детских лет воспитывались в правилах исправного раболепия; наши младенческие суждения пеленались в законы и обычаи рабства; поэтому мы, даже не отведав свободы, самого прекрасного и животворного источника красноречия, по моему глубокому убеждению, способны сделаться всего лишь великолепными льстецами.
4. Тебе хорошо известно, что наша челядь, состоящая из рабов по рождению, имеет свои склонности и способности. Но раб никогда не сможет быть оратором. Боязнь свободного слова, подобно некому недремлющему стражу, сразу же бурно закипает в его груди и смиряет его, привыкшего к постоянным побоям.
«Мой дорогой друг, давно уже привыкли люди легко и бездумно бранить все, что связано с современной им жизнью. Но подумай-ка, не с миром ли, воцарившимся теперь на земле, связано исчезновение великих талантов или, вернее, не с той ли непреодолимой войной, которая не позволяет мирно покоиться нашим желаниям? А может быть, клянусь Зевсом, повинны в этом и различные страсти, которые ежедневно повсюду подстерегают, увлекают и порабощают нас. Ненасытная жажда денег, поразившая всех без разбора, погоня за удовольствиями не только приковали нас к себе, но, как говорится, за собой влекут в пропасть. Из этих болезней сребролюбие — унизительно, а поиски наслаждений — отвратительны.
7. Мне трудно представить себе, чтобы те люди, которые преклоняются перед чрезмерным богатством, вернее сказать, как бога почитают его, были способны оградить свои души от пороков, неизменно сопутствующих богатству; всем известно, что рядом с несметным и безграничным богатством постоянно шествует подобное ему расточительство. Лишь только богатство раскроет для себя городские ворота и двери домов, вслед за ним туда же проскальзывает мотовство и устраивается вместе с ним. Спустя некоторое время эта достойная пара, говоря словами мудрецов, свивает себе гнездо и начинает выводить потомство, а далее в роли законных наследников, а не жалких побочных отпрысков, на свет появляются праздное бахвальство, спесь и роскошь. Стоит только безнаказанно дать подрасти этим младенцам, как они, став взрослыми, сами с большой поспешностью начинают порождать в человеческих душах новых и самых злобных деспотов — насилие, беззаконие и бесстыдство.
8. Все происходящее совершенно неизбежно, и людям не суждено вновь прозреть или вспомнить о своем добром имени, которое теперь утрачено уже навсегда. Круг их порочной жизни замкнется гибелью, а душевное величие, возможно когда-то и свойственное им, гибнет, сохнет и постепенно совсем исчезает. Обратного пути для таких людей не существует, так как они полностью поглощены обыденными и низменными занятиями и некогда задумываться им над тем, что открывает доступ бессмертию.
9. Тот, кто дал однажды себя подкупить, никогда уже не будет настолько свободен и разумен, чтобы отдавать предпочтение в судебных делах справедливости и честности. Ведь каждый взяточник считает честным и справедливым лишь то, что служит его личным корыстным интересам. В наше время жизнь и судьба любого человека зависят от всевозможных подкупов, от планов взаимного тайного истребления и, наконец, от различных козней ради овладения завещанием. Все мы, как верные рабы, прислуживаем собственной выгоде и ради нее готовы принести в заклад и даже продать свою собственную душу. Таковы те всеобщие болезни, которые разъедают изнутри и подтачивают всех и каждого из нас. Поэтому кто же поверит, что в подобной обстановке можно разыскать судью столь беспристрастного, чтобы он, отстаивая великие и бессмертные деяния, нашел бы в себе мужество отвернуться от предложенных ему денег и вышел бы победителем в отчаянной схватке с собственным корыстолюбием.
10. Нет, уж лучше нам, таким, какие мы есть, продолжать оставаться рабами и отвернуться от свободы. Попробуй! Провозгласи наши страсти свободными! Словно сорвавшиеся с цепей, они ринутся на наших же близких, и весь мир запылает в пламени разбушевавшихся пороков.
Читайте также: