Назови особенности русской комической оперы 18 века кратко

Обновлено: 04.07.2024

В России было создано около 70 оригинальных комических опер, над которыми работали около 30 писателей и 20 композиторов. Сред авторов комических опер были известные литераторы той эпохи - И.А Крылов. В.И. Майков, Н.А. Львов, Г.Р. Державин, Я.Б. Княжнин, М.Б. Херасков, В.А. Левшин, Екатерина II. В создании комической оперы принимали участие не только писатели, но и композиторы: В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин, М. А. Матинский, Д. С. Бортнянский и ряд других. Появление комической оперы в России было обусловлено возросшим интересом к жизни простого народа, к его устному творчеству, особенно к песне.

Комическая опера развивалась по двум основным направлениям. Обличительное начало в развитии жанра было связано с осуждением злоупотреблений крепостников, с осмеянием невежества дворян и церковнослужителей, алчности чиновников и купцов (пьесы И. Крылова, М. Матинского, Н. Николева).

Сюжеты опер однотипны; для них характерны наличие любовного треугольника, мотивы сватовства и похищения невесты, изображение купеческого обмана и чиновничьих плутней, галломании и произвола дворян; однако для них обязателен счастливый конец. Представители обличительного направления в развитии жанра предпочитали разрабатывать сюжеты из современной им жизни России, в то время как для писателей охранительного направления был свойственен интерес к событиям прошлого: они часто переносили действие в условный мир рыцарских подвигов, в мир русских былин и сказок.

Опорные понятия: сентиментализм, классицизм, бурлеск, ирои-комическая поэма, лёгкая поэзия, эпическая поэма, публицистика, пейзаж, гипербола; комическая опера, комизм.

Лекция 7. Творчество Дениса Ивановича Фонвизина. (1745-1792)
План

1. Раннее творчество Фонвизина.

2. Переводы басен.

Работая над переводами басен, Фонвизин овладевал мастерством диалога, создания драматических сценок, добивался простоты и ясности языка.

В басне рассказывается о том, что в Ливийской стороне умер царь зверей – лев. На похороны его собрались животные.

Я льва коротко знал: он был пресущий скот,

И зол, и бестолков, и силой высшей власти

Он только насыщал свои тирански страсти.

Собака прерывает эти обличения, говоря Кроту, -

…Чему дивишься ты:

Что знатному скоту льстят подлые скоты! –

Так, видно, никогда не жил ты меж людьми.

Уже в этой ранней басне проявилось замечательное художественное мастерство Фонвизина. Удивительной меткостью отличается речевая характеристика персонажей басни: Лисица использует приемы церковного красноречия, прямодушный Крот употребляет грубовато-просторечные слова, но произносит их с подъемом, вызванным его возмущением; равнодушно резка речь привыкшей ко всему Собаки.

Глубина обобщения, заключенного в этой басне, сделала ее одним из наиболее острых и значительных сатирических произведений эпохи.

С тем же вопросом поэт обращается к Ваньке. Умный и наблюдательный кучер вместо ответа на вопрос дает резко сатирическую характеристику эпохи:

Попы стараются обманывать народ,

Слуги - дворецкого, дворецкие – господ,

Друг друга – господа, а знатные бояря

Нередко обмануть хотят и государя.

«Послание к слугам правдиво отражает жизнь того времени. Каждый из слуг – это живой человеческий образ, говорящий по-своему. Фонвизин глубоко раскрыл психологию простых людей.

Достоинство комедии – попытка создать типы дворянского общества, осмеять поместное дворянство – его невежество, моральную развращенность, галломанию, взяточничество, притворную набожность. Комедия написана живым и ярким языком, служащим великолепным средством характеристики персонажей: грубости Бригадира, тупости и невежества Бригадирши, ханжеской натуры Советника, легкомыслия Иванушки и Советницы, их внутренней пустоты и рабского преклонения перед всем французским.

Тема воспитания здесь связана с критикой крепостнического уклада. Воспитание молодого человека показано на фоне диких нравов невежественного дворянства, крепостных отношений.

Тринадцать действующих лиц комедии представляют четыре общественные группы: усадебное дворянство (супруги Простаковы, Скотинин и Митрофанушка), крепостные слуги (Тришка, Еремеевна), учителя (Цифиркин, Кутейкин и Вральман) и городское дворянство (Стародум, Правдин, Милон), несколько обособлен образ Софьи – племянницы Стародума.

В центре действия комедии – семья усадебных дворян Простаковых.

Большой обобщающей силой отличается и портрет брата Простаковой, Скотинина – грубого и невежественного крепостника. Уже одна фамилия его говорит о качествах этого персонажа. Скотинин жить не может без свиней. Свиньи заменяют ему человеческое общество. Речь Скотинина еще грубее, чем речь Простаковой. Да и говорит он мало.

По-иному относится Фонвизин к изображаемым в пьесе крепостным – Еремеевне и Тришке. Писатель показал, что слуги стоят выше своих господ.

Портной Тришка имеет чувство собственного достоинства. Он осмеливается возражать своей барыне и его ответы доказывают, что это умный и остроумный человек.

Еремеевна же – верная раба, преданная своим господам, готовая ради них на все. Когда Скотинин хочет избить Митрофана, Еремеевна выходит из себя и осмеливается угрожать Скотинину.

В комическом виде изображен бывший семинарист Кутейкин. В отличие от Цифиркина, Кутейкин не прочь взять деньги за обучение. Кутейкин по-своему остроумен и зло высмеивает Митрофана. В этом и заключается его назначение в комедии.

Невежественным помещикам и крепостникам противопоставлена группа положительных героев: Стародум, Правдин, Милон, Софья.

Стародум – центральный положительный герой комедии. Это собирательный образ, в котором отражаются взгляды Фонвизина и его мысли о современной жизни. Личность Стародума раскрывается главным образом в его разговорах с Софьей и Правдиным.

Правдин – честный и деятельный чиновник. Увидев зверства Простаковой по отношению к крепостным, он лишает ее права управлять имением.

Образ Софьи, племянницы Стародума, нарисован автором как идеал девушки-дворянки. Она образованна, умна, верна в любви, имеет высокие представления о чести. Воспитателем Софьи не случайно был Стародум.

Милон – молодой представитель передового русского офицерства той поры. Он верен своему воинскому долгу, честен, решителен и мужественен.

Язык положительных героев в комедии – правильный, книжный. Этим автор показывает, что Стародум и его друзья – культурные люди. Вообще образы отрицательных персонажей в комедии более жизненны, чем образы положительных героев.

Значение творчества Фонвизина в развитии русской литературы огромно. Он содействовал развитию наиболее плодотворной линии русской литературы - реалистической, явился основоположником русской национальной комедии.

Обличитель, крепостничество, помещик-крепостник, психология, характеристика, интрига, родственница, наследство, уклад, среда, быт, обстановка, воспитание, служба, невежда, персонаж, пословица, традиция, драматург, новаторство.

ОПЕРА КОМИЧЕСКАЯ, в первоначальном значении термина: совокупность национальных разновидностей оперного жанра, возникшего в 1730-е и просуществовавшего до начала 19 в. В дальнейшем термин потерял свою однозначность; сегодня зачастую употребляется по отношению к разным видам музыкально-зрелищных представлений комедийного содержания (фарс, буффонада, водевиль, оперетта, мюзикл и т.п.).

Зарождение и особенности жанра.

Национальные разновидности комической оперы.

Родиной комической оперы считается Италия, где этот жанр носил название опера-буфф (итал. opera buffa – комическая опера). Ее источниками стали комедийные оперы римской школы 17 в. и комедия дель арте. Поначалу это были забавные интермедии, вставлявшиеся для эмоциональной разрядки между актами оперы-сериа. Первой оперой-буффа стала Служанка-госпожа Дж.Б.Перголези, написанная композитором как интермедии к своей же опере-сериа Гордый пленник (1733). В дальнейшем оперы-буффа стали исполняться самостоятельно. Их отличали небольшие масштабы, малое количество действующих лиц, арии буффонного типа, скороговорка в вокальных партиях, усиление и развитие ансамблей (в противовес опере-сериа, где основой были солирующие партии, а ансамбли и хоры почти не использовались). В музыкальной драматургии базой служили песенные и танцевальные народные жанры. Позже в оперу-буффа проникли лирические и сентиментальные черты, сдвигавшие ее от грубоватой комедии дель арте к прихотливой проблематике и сюжетным принципам К.Гоцци. Развитие оперы-буффа связано с именами композиторов Н.Пиччини, Дж.Паизиелло, Д.Чимароза.

Испанской разновидностью комической оперы стала тонадилья (исп. tonadilla – песенка, уменьшит. от tonada – песня). Как и опера-буффа, тонадилья родилась от песенно-танцевального номера, открывавшего театральное представление или исполнявшегося между актами. Позже сформировалась в отдельный жанр. Первая тонадилья – Трактирщица и погонщик (композитор Л.Мисон, 1757). Другие представители жанра – М.Пла, А.Герреро, А.Эстеве-и-Гримау, Б. де Ласерна, Х.Вальедор. В большинстве случаев композиторы сами писали к тонадилье либретто.

В Англии национальная разновидность комической оперы называлась балладной оперой и развивалась преимущественно в жанре социальной сатиры. Классический образец – Опера нищих (1728) композитора Дж.Пепуша и драматурга Дж.Гея, ставшая остроумной пародией на нравы английской аристократии. Среди других английских композиторов, работавших в жанре балладной оперы, наиболее известен Ч.Коффи, чье творчество оказало серьезное влияние на развитие жанра в Германии.

Немецкая и австрийская разновидности комической оперы носили общее название зингшпиль (нем. Singspiel, от singen – петь и Spiel – игра). Однако немецкий и австрийский зингшпили имели свои особенности. Если в Германии жанр формировался под воздействием английской балладной оперы, то в Австрии – под влиянием итальянской комедии дель арте и французской opéra comique. Это связано с культурологическим своеобразием столицы Австрии, Вены, ставшей к 18 в. интернациональным центром, где синтезировалось музыкальное искусство разных народов. Австрийский зингшпиль, в отличие от немецкого, наряду с куплетными и балладными номерами, включает в себя большие оперные формы: арии, ансамбли, хорошо разработанные финалы. Большее развитие в австрийском зингшпиле получает и оркестровая партия. Наиболее известные композиторы зингшпиля – И.Штандфус, И.А.Гиллер, В.Мюллер, К.Дитерсдорф и др.

Трансформации жанра.

С одной стороны, комическая опера в целом и зингшпиль в частности, способствовали реформации классического оперного искусства, огромная роль в которой принадлежит В.А.Моцарту. Идя по пути внутреннего обновления и синтеза предшествующих музыкальных форм, Моцарт создал свою концепцию оперы, обогатив достаточно несложную схему зингшпиля и оперы-буффа, внося в них психологическую убедительность, реалистические мотивы, а также дополняя их музыкальными формами серьезной оперы. Так, Свадьба Фигаро (1786) органично объединяет форму оперы-буффа с реалистическим содержанием; Дон Жуан (1787) сочетает комедию с настоящим трагическим звучанием; Волшебная флейта (1791) включает в классический зингшпиль самые разные музыкальные жанры: феерию, хорал, фугу и др.

Параллельно с Моцартом и на тех же принципах в Австрии новаторскую переработку оперы осуществлял Й.Гайдн (Истинное постоянство, 1776; Лунный мир, 1977; Душа философа, 1791). Отголоски зингшпиля отчетливо слышны и в единственной опере Л. ван Бетховена Фиделио (1805).

Традиции Моцарта и Гайдна были осмыслены и продолжены в творчестве и итальянского композитора Дж.А.Россини (от Векселя на брак, 1810, до Севильского цирюльника, 1816, и Золушки, 1817).

Венская же классическая оперетта связана в первую очередь с именем И.Штрауса (сына), пришедшего к этому жанру поздно, на пятом десятке своей жизни, когда он уже был всемирно известным автором многочисленных классических вальсов. Для оперетт Штрауса характерны мелодическое богатство и разнообразие музыкальных форм, изысканная оркестровка, развернутые симфонические мотивы танцевальных эпизодов, устойчивая опора на народную австро-венгерскую музыку. Во всем этом, несомненно, прочитываются традиции комической оперы. Однако в развитии оперетты как жанра основной акцент ставился на музыкальное и исполнительское (как оркестровое, так и вокально-хореографическое) мастерство. Текстовая линия драматургии, успешно развивавшаяся в английской балладной опере и французской opéra comique, сошла на нет и выродилась в примитивные драматургические поделки – либретто. В связи с этим из 16 написанных Штраусом оперетт в репертуаре театров последующего времени сохранились только три: Летучая мышь, Ночь в Венеции и Цыганский барон. Именно со схематичными либретто связано и традиционное отнесение оперетты к легкому развлекательному жанру.

Стремлением возвратить синтетическому музыкально-зрелищному театру глубину и объем было вызвано дальнейшее становление и развитие жанра мюзикла, в котором текстовая, пластическая и музыкальная драматургия существуют в неразрывном единстве, без преобладающего давления какого-либо одного из них.

Комическая опера в России.

На этом фоне формирование русской оперной школы и композиторской школы светского направления пошло от становления национальной комической оперы. Этот путь вполне закономерен: именно комическая опера, в силу своего принципиально демократичного характера дает максимальные возможности проявлению национального самосознания.

Создание комической оперы в России связано с именами композиторов В.Пашкевича (Несчастье от кареты, 1779; Скупой, 1782), Е.Фомина (Ямщики на подставе, или Игрище невзначай, 1787; Американцы, 1788), М.Матинского (Санктпетербургский Гостиный двор, 1782). Музыка основывалась на мелодике русских песен; для сценической интерпретации характерны свободное чередование речитатива и мелодического пения, живая реалистическая разработка народных персонажей и быта, элементы социальной сатиры. Наибольшей популярностью пользовалась комическая опера Мельник – колдун, обманщик и сват на либретто драматурга А.Аблесимова (композитор – М.Соколовский, 1779; с 1792 исполнялась на музыку Е.Фомина). Позже русская комическая опера (как и европейские ее разновидности) была дополнена лирическими и романтическими мотивами (композиторы К.Кавос – Иван Сусанин, Добрыня Никитич, Жар-птица и др.; А.Верстовский – Пан Твардовский, Аскольдова могила и др.).

Русская комическая опера положила начало становлению в 19 в. двух направлений национального музыкально-зрелищного театра. Первое – классическая русская опера, бурный всплеск развития которой обусловили дарования М.Глинки, А.Даргомыжского, М.Мусоргского, А.Бородина, Н.Римского-Корсакова, П.Чайковского и др. Однако в этой ветви музыкального искусства остались лишь некоторые редуцированные черты первоначального жанра: опора на народную мелодику и отдельные комедийные эпизоды. В целом же русская опера органически вошла в общую мировую традицию оперной классики.

Роллан Р. Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии. М., 1931
Ля Лоранси Л. де Французская комическая опера XVIII в. М., 1937
Русская комедия и комическая опера (под ред. П.Н.Беркова), М. – Л., 1950
Марков П. Режиссура В.И.Немировича-Данченко в музыкальном театре. М., 1960
Хохловкина А. Западноевропейская опера. М., 1962
Данько Л. Комическая опера в XX в. Л.– М., 1976

Значительные достижения отечественной композиторской школы XVIII века связаны с ведущим европейским жанром того времени – комической оперой. Оперный произведения неизменно находили отклик у широкой аудитории, вызывали интерес критики, привлекали лучшие творческие силы. В XVIII столетии в этой области работали писатели Я.Б.Княжнин, И.А.Крылов, А.О.Аблесимов, М.И.Попов, Н.П.Николаев, композиторы В.А.Пашкевич, Е.И.Фомин, Д.С.Бортнянский. Как литератор, к этому жанру обращалась Екатерина II.

Опера открывается увертюрой. Долгое время считалось, что её написал один из крупнейших русских композиторов XVIII века Е.И.Фомин. Однако сейчас установлено авторство Эрнста Ванжуры – чешского композитора, жившего в России. Видимо, опера собственной увертюры не имела и исполнялась с подходящей по характеру I частью симфонии Ванжуры. Так она и дошла до нас. В основу музыки увертюры положены народные по своему происхождению мелодии, которые обработаны в духе классических инструментальных тем. Увертюра написана в форме сонатного allegro.

Среди оперных форм ведущая роль принадлежит ансамблям – их по количеству больше, чем сольных и хоровых номеров. В основном это ансамбли-диалоги. Именно они воспроизводят ситуации, отображающие быт гостиного двора, и раскрывают характеры героев в действии, в общении друг с другом (дуэт Сквалыгина с Хвалимовым, трио Сквалыгина с барынями, трио с купцами).

Хоровые номера оперы также представляют большой интерес. Матинский, знаток народных обычаев, детально выписал в либретто II действия обряд приготовления к свадьбе – девичник. Сюда входит величание невесты, её плач, прибаутки свахи и дружки, покупающего у девушек место за столом для жениха, пляски.

Большую роль в характеристике Скрягина играют ансамблевые сцены. В них он предстаёт то как разгневанный опекун, то как расчётливый делец, то как страстный влюблённый. Подлинной кульминацией в развитии образа героя становится его сольная сцена – знаменитый монолог Скрягина.

Монолог Скрягина был отмечен как выдающееся явление ещё современниками композитора, дальнейший ход развития русской музыки лишь подтвердил эту оценку. Впервые в оперной практике развёрнутая сольная сцена целиком основана на принципе аккомпанированного речитатива. Это позволяет музыке непосредственно следовать за текстом, отражая смену настроений героя, то и дело переходящего о глубокого отчаяния к вспышкам радости, от мыслей о смерти к надеждам на счастливый исход дела.

И вокальная, и оркестровая партии на равных участвуют в осуществлении сквозного развития. В вокальной партии обыгрывается произнесение каждой реплики, каждого слова. При этом мелодия включает в себя не только речевые обороты, но и элементы ариозной декламации, так что интонационно она исключительно разнообразна и разворачивается в широком вокальном диапазоне. Оркестровое сопровождение также чутко реагирует на изменение состояний героя, что отражается в строении сцены – она членится на разделы, каждый из которых имеет свою тональность, темп, размер, фактуру.

Мастерская работа с вокальной интонацией, продемонстрированная Пашкевичем в монологе Скрягина, предвосхищает те открытия, которые будут сделаны, прежде всего Даргомыжским и Мусоргским.

Музыкально-театральные произведения Е.И.Фомина. Евстигней Ипатьевич Фомин (1761-1800) по праву занимает лидирующее место среди создателей русской оперы XVIII века. Благодаря своему таланту и мастерству Фомин сумел раздвинуть жанровые рамки русского музыкального театра и обогатить его произведениями высокой художественной ценности.

Сын солдата, с шестилетнего возраста Фомин обучался в Воспитательном училище при Академии художеств, затем в самой Академии. Там, в музыкальных классах, он получил музыкальное образование. За блестящие успехи в учёбе был отправлен для совершенствования в Италию. Три года (с 1782 по 1785) он занимался в знаменитой Болонской академии, по окончанию которой удостоился звания академика. Вернувшись на родину, обосновался в Петербурге, но не занял видного служебного положения при дворе. Лишь в конце 90-х годов он получил должность репетитора оперных партий в Русской придворной труппе.

Названные произведения чрезвычайны как по содержанию, так и по музыкальному языку, что свидетельствует о разносторонности дарования композитора. Между тем при жизни они пользовались известностью в узком кругу слушателей и были заново оценены лишь в середине XX века.

Большинство песен в опере звучат в хоровых и ансамблевых вариантах и, соответственно, представляют собой многоголосные обработки фольклорного первоисточника. Создавая эти обработки, Фомин продемонстрировал глубокое, новое для своего времени понимание природы русского песенного мелоса. Композитор не пытался навязать народной песне черты чуждой ей метроритмики, гармонии, фактуры, Он шёл от особенностей фольклорного исполнения, учитывая, в том числе, специфику жанра, к которому относится та или иная песня.

Запев звучит с оркестровым сопровождением, которое уже насыщено элементами подголосочной полифонии – того типа многоголосия, который характерен для русской народной песни. Наиболее воспроизводится подголосочный стиль в партии хора, голоса то расходятся, то сливаются в унисон, то меняются местами, что соответствует импровизационной природе народного многоголосного пения.

Жанр мелодрамы, родившийся в XVIII веке во Франции, во второй половине столетия появился и в России. Мелодрама – сценическое произведение, в котором драматические актёры произносят текст на фоне звучания музыки. В оркестровом сопровождении чередуются выдержанные аккорды во время чтения текста и краткие вставки между репликами актёров – они усиливают эмоциональное воздействие слова. Музыка мелодрамы также включает отдельные симфонические номера (увертюру, интермедии), иногда пантомиму, балет и хоровые эпизоды. Так. в произведении Фомина мужской унисонный хор трижды по ходу развития сюжета возвещает Орфею веление богов. Использует Фомин и балетную группу, которая изображает фурий.

Миф об Орфее имеет глубокий смысл. В нём воспеты возвышенное чувство любви, побуждающее на подвиг самопожертвования, и великая сила искусства. В нём показаны вечная борьба живых человеческих эмоций и неумолимой силы смерти. Орфей, главный герой трагедии – глубоко страдающий человек, состояние которого хорошо понятно тем, кто хоть раз пережил боль утраты. Пафос страдания и пафос страстного протеста против страдания – вот на чём, по традиции классицисткой трагедии, делает акцент Княжнин.

Увертюраобобщает основные образы трагедии. Наряду с глубокой скорбью здесь выражено волевое начало, грозным зловещим мотивам противостоят нежные лирические темы. Увертюра написана в характерной для этого жанра сонатной форме без разработки с медленным вступлением, материал которого повторяется перед репризой.

В медленном вступлении сконцентрированы выразительные средства, служащие для воплощения образа страдания. В начальной секвенции акцентируется уменьшённый септаккорд, его напряжённое звучание пронзает ощущением острой душевной боли, которая в момент разрешения оборачивается подавленностью и бессилием. Характерны никнущие интонации в мелодии с подчёркиваем малой секунды и нисходящий хроматический ход в басу, имеющий устойчивую траурную семантику. В середине вступления приглушенная звучность сменяется мощными аккордами fortissimo, выражающими решимость и готовность к действию.

Сонатное allegro в целом носит динамический характер. Он задаётся темой главной партии, напряжённая устремлённость которой создаётся беспокойной ритмической пульсацией и гармонической неустойчивостью. Эта тема найдёт развитие за пределами увертюры: из неё вырастут и протестующие интонации из сопровождения к монологам Орфея, и неистовая пляска фурий.

Первая тема побочной партии контрастирует всему окружающему своей светлой лиричностью. Образ Эвридики создаётся моцартовскими средствами. Мелодия со вкусом украшена форшлагами и мордентами, а грациозный мотив приседания, повторяющийся на сильных долях, сообщает теме черты танцевальности.

Вторая тема побочной партии также относится к лирической сфере, но в ней находят концентрированное выражение интонации жалобы, мольбы. Настроению глубокой печали соответствует тональная окраска: си-бемоль минор. Вторая тема побочной партии возвращает к характеру вступления, что делает естественным его повторение перед репризой.

Среди опер и других музыкально-театральных произведений, созданных русским композиторами XVIII века можно встретить произведения, написанные на либретто иностранных авторов в жанрах оперы-seria, французской комической оперы и др. Всё это расширяло жанровый диапазон русской театральной музыки и обогащало арсенал выразительных средств, используемых отечественными композиторами.

С историей русской оперы неразрывно связана и история отечественного балета. Именно в оперных произведениях, а также в мелодрамах впервые появились развёрнутые балетные сцены, непосредственно связанные с действием, участвующие в раскрытии драматургического замысла произведения.

В недрах музыкально-театрального искусства формировалась и русская симфоническая музыка, в чём особенно велика роль оперных увертюр, балетных сцен и симфонических эпизодов мелодрамы.

Наконец, в опере осуществлялись контакты музыкального искусства с отечественной литературой, от которой музыка перенимала современные художественные идеи.

Незамысловатый по своей интриге сюжет пьесы не отличался особой оригинальностью. История о том, как мельник при помощи мнимого колдовства устраивает счастье двух молодых влюбленных, сумев при этом удовольствовать привередливых родителей невесты, вряд ли могла сама по себе служить причиной того восторженного приема, который публика оказывала пьесе.

Народная жизнь, жизнь крестьян становилась предметом театрального искусства. Впервые главным действующим лицом на русской сцене выступал русский мужик, сметливый, находчивый, не без лукавства и, главное, без подчеркивания в его облике черт грубости и невежества, какими традиционно наделяли выводимых до этого в русских комедиях крестьян. Не было в пьесе Аблесимова ни верных слуг, ни идеализированных, подобных манекенам поселян, рассуждающих на темы морали и умиляющихся добротой господ, как не было в ней и самих господ.

Проделки мельника — добродушное разыгрывание из себя колдуна и поочередное одурачивание им своих незадачливых просителей с финальным сватовством и веселым праздником — и составляли сюжетную канву оперы. Такой ход сценического действия обусловливал обильное использование в ней самых разнообразных форм народной поэзии. Фольклорная стихия господствовала на сцене. Это проявлялось и в насыщении речи персонажей народными пословицами, поговорками, прибаутками, и в неоднократном исполнении на сцене подлинных народных песен, и в имитации обрядов колдовства, и, наконец, в выведении на сцене некоего подобия деревенского девичника.

Обостренное внимание к крестьянской теме, сам факт появления этой темы на сцене именно в конце 1770-х гг. во многом были связаны с общим потрясением, вызванным восстанием под водительством Пугачева. Для дворянских авторов крестьянин предстает чаще всего как объект, требующий сострадания. Тяжелое положение крестьянина, несправедливые притеснения объясняются в их сочинениях исключительно наличием отдельных дурных помещиков или обманывающих своих господ злых приказчиков. Решение социальной проблемы переносится при таком подходе в сферу сугубо нравственную.

Через все почти русские комические оперы XVIII в. проходит идея поиска социальной гармонии. Достижимость гармонии утверждается путем выведения на сцене идеальных помещиков.[1005] Иногда счастливый финал оказывается результатом прозрения и нравственного перерождения заблуждавшихся ранее, но добродетельных по природе дворян. Тема единения господ и крестьян, взаимной любви заботливого доброго барина и благодарных счастливых поселян является узловой для большинства названных выше пьес, особенно последователей Сумарокова — Майкова, Хераскова, Николева.

В этом театрализованном мире социального согласия, покоившемся на идее утопического единения правящего и угнетенного сословий, важная роль отводилась фольклору. Непримиримость социальных противоречий снималась в свете идиллической проповеди естественного равенства. Фольклор и выполнял функцию объединяющего начала в этих поисках гармонии между миром господ и угнетенными массами трудового крестьянства. Специфика жанра комической оперы открывала для этого особенно благоприятные возможности.

Такова совокупность причин, обусловивших распространение комической оперы в 1770–1780-е гг. в творчестве драматургов дворянского лагеря.

) . Опера была одним из первых западноевропейских жанров, закрепившихся на русской почве.

Уже в 1730 - е годы была создана придворная итальянская опера, для которой писали музыканты - иностранцы, работавшие в России ; во второй половине века появляются публичные оперные представления ; оперы ставятся также в крепостных театрах.

Первой русской оперой считается Мельник – колдун, обманщик и сват Михаила Матвеевича Соколовского на текст А.

О. Аблесимова (1779) – бытовая комедия с музыкальными номерами песенного характера, положившая начало ряду популярных произведений данного жанра – ранней комической оперы.

Среди них выделяются оперы Василия Алексеевича Пашкевича (ок.

1742–1797) (Скупой, 1782 ; Санктпетербургский гостиный двор, 1792 ; Несчастье от кареты, 1779) и Евстигнея Ипатовича Фомина (1761–1800) (Ямщики на подставе, 1787 ; Американцы, 1788).

В жанре оперы - сериа написаны два произведения крупнейшего композитора этого периода Дмитрия Степановича Бортнянского (1751–1825) на французские либретто – Сокол (1786) и Сын - соперник, или Современная Стратоника (1787) ; интересные опыты имеются в жанрах мелодрамы и музыки к драматическому спектаклю.

Читайте также: