Музыкальная эстетика средневековья кратко

Обновлено: 06.07.2024

В предыдущей статье я рассказывала о том, как в средневековой музыкальной культуре античное представление о музыке было переосмыслено в духе христианской сакральной символики . Это, безусловно, повлияло на характер музыки, звучащей в церкви.

Важным было и то, что звучащая в храмовом действе (богослужении) музыка являла собой неразрывный синтез со словом - то есть, её главной функцией было усиление эффекта от проповеди. Певчие (только мужчины или мальчики) исполняли библейский текст на латыни и в унисо́н (одноголосно) , что символизировало единство христианской церкви и согласие верующих.

Развитие средневековой культуры, её усложнение требовало от католической церкви умения приспосабливаться к новым условиям. И если романскому стилю в архитектуре соответствует одноголосие, то более сложные готические конструкции и храмовые интерьеры неминуемо должны были вызвать к жизни более сложные музыкальные формы. Поэтому, постепенно, в служебные песнопения начинает вводиться многоголо́сие (полифо́ния) , чей расцвет приходится на XII-XIII века.

Мотет считался жанром для избранных – утончённых слушателей и интеллектуалов. Иоанн де Грохейо – средневековый композитор и теоретик музыки писал следущее:

Со временем в Европе (XII-XIII века) появляются целые композиторские школы и первые знаменитые имена. Так самой значительной школой музыкального искусства была парижская школа Нотр-Да́м , а её виднейшими представителями – композиторы Пероти́н Великий и Гильо́м де Машо́.

Возможно, что средневековая музыка и не достигла бы таких высот и не получила столь бурного развития, если бы не изобретение нотной записи. Каким образом она появилась, и кто был её изобретателем - об этом читайте в следующей публикации .

Если вам понравилась статья, то поставьте лайк и подпишитесь на канал. Здесь вы найдете и другие материалы о мировой культуре.

Больше о средневековой культуре Западной Европы читайте здесь:

Несмотря на неизбежные (в 1966 г.) определенный разоблачительный пафос и подчеркивание правильного социалистического взгляда на проблемы средневековой музыки и эстетики, статья представляет очень большой интерес, так как дает достаточно подробный обзор темы, при этом совершенно доступным для простого читателя языком. В конце приводится оглавление хрестоматии и соответствующие ссылки

Общие особенности музыкальной эстетики средневековья

Церковь и народная музыка. При характеристике средневековой музыкальной эстетики необходимо постоянно иметь в виду, что средневековая теория строилась исключительно на основе официального, церковного искусства — на материале т. н. духовной музыки. Однако наряду с церковным искусством существовала, и развивалась богатейшая народная музыкальная культура. Традиция этого народного искусства никогда не прерывалась. Искусство вагантов, жонглеров, труверов, гистрионов, а в позднем средневековье — менестрелей и миннезингеров всегда было популярно в среде народных масс, и есть основания полагать, что и у определенной части духовного сословия. Не случайно, что церковь вводила всевозможные наказания и кары вплоть до отлучения, стремясь тем самым оградить доступ народной музыки в монастыри.

Моральное значение музыки.Для всей средневековой эстетики характерно убеждение в моральном значении музыки. Рассуждения о нравственном воздействии музыки — традиционный элемент большинства музыкальных трактатов этого времени. В них мы находим постоянные утверждения о том, что музыка способна воспитывать нравы, смягчать характеры, исцелять болезни, отвращать от дурных страстей. Иными словами, мы имеем здесь дело с одной из модификаций античного учения об этосе.

Правда, это учение претерпевает у средневековых авторов существенные изменения. Античная эстетика указывала на многообразные формы и виды воздействия музыки на человека, начиная от магического и медицинского и кончая сферой гражданского воспитания. В музыке греки видели средство формирования свободного человека-гражданина во всей многогранности проявлений его характера.

Из всего этого многообразия проявлений музыкального этоса средневековые авторы берут одно — очистительное, катартическое. Главное назначение музыки, согласно их учению,—очищение страстей, с помощью которого достигаются исцеление духа и благочестие души.

Для обоснования положения о нравственном значении музыки широко используются аргументы из античных источников. Так, в средневековых трактатах очень популярна легенда о Пифагоре, который, настроив инструмент на определенный лад, утихомирил обезумевшего юношу. Вместе с тем средневековые теоретики постоянно ссылаются на различные библейские легенды и предания. Особенно часты ссылки на библейскую легенду о Давиде и Сауле, в которой рассказывается, как своей игрой на гуслях Давид изгонял из царя Саула злого духа. Эта нехитрая легенда стала традиционным аргументом в пользу музыки, к которому постоянно обращались средневековые авторы.

Учение о моральном значении музыки — наиболее рациональный элемент музыкальной эстетики средневековья. Именно в этой области сохраняется античное учение о музыкальном этосе, которое получает дальнейшее развитие в эстетических учениях эпохи Возрождения, например у Царлино. Конечно, это наследие находится в существенно измененном, трансформированном виде. Но тем не менее через посредство средневековых авторов тянется нить, связующая античную эстетику с эстетикой Возрождения.

Числовая символика. Музыкальная эстетика средневековья формировалась под сильным влиянием эстетических и философских учений позднего эллинизма. Особенное воздействие на нее оказали неопифагорейство и неоплатонизм. От этих учений средневековая эстетика перенимает склонность к числовой символике и аллегорическому истолкованию музыки.

Согласно философии Плотина, все чувственное есть лишь отблеск, символ вечной и абсолютной красоты, излучаемой божественным умом. Поэтому вещи и живые существа прекрасны не сами по себе, но лишь как отражение этой непосредственно незримой красоты. Эстетика неоплатонизма буквально во всем видит аллегорию или символ божественного.

Склонность к аллегории проявляется у теоретиков и во многочисленных параллелях между музыкой и явлениями вселенной: временами года, элементами природы, планетами, числами и т. д. Так, например, у Регино девять муз означают девять планет или небесных сфер, причем для каждой предопределено особое значение: Урания есть небесная сфера, Полигимния — Сатурн, Эвтерпа — Юпитер, Эрато — Марс, Терпсихора — Венера, Каллиопа — Меркурий, Клио — Луна, Талия — Земля.

У Арибо Схоластика мы находим еще более непосредственное аллегорическое истолкование муз в терминах музыкальной теории: одна муза означает человеческий голос, две музы — двойственность автентических и плагальных ладов или же двойственное деление музыки на небесную и человеческую, три музы означают три рода звуков, четыре музы—четыре тропа или четыре основных консонанса и т. д.

Наряду с астральными и космологическими аллегориями мы часто встречаем у теоретиков сравнения музыки с явлениями природы (например, четыре ноты означают четыре элемента или четыре времени года), с христианскими добродетелями (квинта и кварта символизируют веру и надежду), со свойствами человеческой природы (четыре ноты означают четыре темперамента), с грамматикой и риторикой (восемь церковных тонов соответствуют восьми частям речи) и т. д.

Музыкальная эстетика отцов церкви буквально насыщена символикой. Ей постоянно сопутствуют символы христианского благочестия: десятиструнный псалтериум ассоциируется с десятью заповедями, кифара, имеющая треугольную форму, означает святую троицу и т. д.

Однако средневековые авторы не ограничились признанием пифагорейской идеи об универсальном значении числа и его роли в музыке. В соответствии с общим духом своей эстетики, они интерпретировали пифагорейское учение в духе своеобразной числовой мистики. К тому же пифагорейские элементы весьма характерно сочетаются у музыкальных теоретиков средневековья с библейскими. Исследуя мистику чисел, они каждому из чисел приписывали самостоятельное символическое значение. Единица, например, рассматривалась как символ бога или церкви. Подобно тому как бог является источником всего сущего, число один является источником всех других чисел. Считалось, что единице соответствует музыка как целое.

Число два является несовершенным числом. Означая начало и конец, оно не имеет середины и к тому же не делится на три. Поэтому, как и единица, оно скорее источник для других чисел. Впрочем, теоретики охотно сравнивали число два с естественной и натуральной музыкой или небесной и человеческой.

Особенное значение имело число три. Это совершенное число, так как оно имеет начало, середину и конец. Не случайно его связывают с триединством бога. Велико и музыкально-символическое его значение. Так, например, начало, середина и конец музыкального произведения соответствуют божественному триединству, а три вида музыкальных инструментов означают три христианские добродетели: веру, надежду, любовь.

Число четыре символизирует собой гармонию, так как оно связывает противоположные стороны, из которых оно состоит. Оно имеет нравственное значение, так как, означая единство души и тела, оно способствует очищению нравов. Оно проявляется и в жизни природы: так, например, существуют четыре элемента, четыре времени года, четыре темперамента. В музыке этому числу соответствуют четыре нотные линейки, которые для средневековых теоретиков ассоциируются с четырьмя евангелистами, четыре тетрахорда, которые опять-таки символизируют четыре периода в жизни Иисуса Христа (вочеловечивание, смерть, воскрешение и вознесение на небо).

Для средневекового миросозерцания каждое число обладает особым, сокровенным смыслом. Но из всех особое значение имеет число семь. Свидетельством его совершенства является его неделимость на другие числа. Оно выражает мистическую связь музыки со вселенной. Семь тонов соответствуют семи планетам или семи дням недели; семь струн лиры символизируют гармонию сфер. Между сферами семи планет находятся все музыкальные консонансы.

Музыкальная символика — существенная особенность средневековой музыкальной эстетики. Как уже говорилось, эта символика достается теоретикам по наследству от поздней античности, от неопифагореизма. Однако неопифагорейская традиция получает здесь сугубо христианское истолкование. Вместо телесно-геометрических представлений о числах мы находим у теоретиков мистику чисел, вместо экспериментального изучения числовой структуры предметного мира — беспредметные спекуляции на математические темы. Благодаря этому музыка как воплощение магической силы числа оказывалась сферой, стоящей между чувственным и трансцендентальным мирами. Она превращалась в предмет умозрения, числовых спекуляций, математической фантастики.

Оглавление

Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения (вступительная статья)

Музыкальная эстетика отцов церкви

Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения

Отрывки из вступительной статьи к хрестоматии "Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения" М., 1966 (с. 5-92)

Музыка – служанка церкви

Церковь и народная музыка

Моральное значение музыки

Музыкальная эстетика отцов церкви

Мелодия и текст

Критика светской музыки

Общие особенности музыкальной эстетики средневековья

Благодаря этим посредникам теория пропорций достигает Средневековья. На границе между античностью и Новым временем стоят Августин, несколько раз обращающийся к этой теории (ср.: Svoboda 1927), а также Боэций, оказавший огромное влияние на всю схоластическую мысль. Боэций оставляет Средневековью философию пропорций в ее изначальном пифагорейском обличье, развивая теорию пропорциональных отношений в сфере музыки. Благодаря влиянию Боэция Пифагор станет для Средневековья первым изобретателем музыки: primum omnium Pythagoras inventor musicae (ср.: Engelberti Abb. Admontensis. De musica, с. Х). Воззрения Боэция позволяют нам уяснить себе весьма симптоматичную и характерную особенность средневековой ментальности. Говоря о музыке, он имеет в виду математическое обоснование музыкальных законов; музыкант — это теоретик, знаток математических законов, управляющих миром звуков, в то время как простой исполнитель — это всего лишь раб, лишенный подлинного знания дела. Что же касается композитора, то он действует инстинктивно и не в состоянии постигнуть той невыразимой красоты, которую может явить только теория. Лишь того, кто воспринимает ритмы и мелодии в свете разума, можно назвать музыкантом. Боэций едва ли не славит Пифагора за то, что тот решил исследовать музыку relicto aurium judicio, то есть отвлекаясь от слухового ее восприятия (De musica I, 10).

Здесь проявляется порок теоретизирования, которым страдают все раннесредневековые теоретики музыки. Тем не менее теоретическое представление о соразмерности приведет их к выявлению реальных связей внутри данных чувственного опыта, а постоянная обращенность к творческому акту постепенно наполнит идею соразмерности более конкретным содержанием. С другой стороны, понятие о пропорциях усваивается Боэцием от античности, которая поверила их практикой, так что его теоретические положения не были какими-то отвлеченными выдумками. Его позиция — это скорее позиция чуткого интеллектуала, жизнь которого пришлась на период глубокого исторического кризиса; интеллектуала, ставшего свидетелем крушения ценностей, которые казались ему непреложными. Классическая древность пала на глазах этого последнего гуманиста; в варварскую эпоху, в которую он живет, словесность пришла в почти полный упадок, а европейский кризис достиг одной из самых трагических вершин. Боэций укрывается от всего этого, погружаясь в осмысление неуничтожимых ценностей, числовых закономерностей, что управляют природой и искусством независимо от исторической ситуации. Даже в те мгновенья, когда он с оптимизмом созерцает красоту мира, его позиция все же остается позицией мудреца, который скрывает свое недоверие к миру феноменов, восхищаясь красотой математических ноуменов. Таким образом, эстетика пропорций входит в Средневековье как учение, с одной стороны, не поддающееся какой-либо проверке, а с другой — которое, напротив, будет способствовать весьма энергичным и действенным верификациям. [10] Теоретические положения Боэция касательно музыки хорошо известны. Однажды Пифагор заметил, что когда кузнец ударяет по наковальне различными молотами, они производят разные звуки, и понял, что отношения между звуками таким образом возникшей гаммы напрямую связаны с весом каждого молота. Таким образом, число правит звуковой вселенной в физическом отношении и управляет ею в отношении ее художественной организации.

(De musical, 3, 8, PL, col. 1172, 1173, 1176).

Ha принципе пропорции основывается и восприятие музыки слушателем: человеку свойственно противиться противоречивому музыкальному строю и увлеченно вслушиваться в музыку гармоничную для него. Речь идет о факте, который широко засвидетельствован психологией музыки: различные музыкальные лады по-разному воздействуют на психологию индивида; существуют ритмы резкие и ритмы умеренные, ритмы, годные для того, чтобы вселять в юношей мужество, и, напротив, ритмы нежные и сладострастные. Боэций напоминает точку зрения спартанцев, согласно которой над душами людей можно властвовать с помощью музыки; Пифагор же однажды успокоил захмелевшего юношу, заставив его слушать мелодию гипофригийского лада в ритме спондея (поскольку фригийский лад привел его в состояние перевозбуждения). Умиротворяя сном повседневные заботы, пифагорейцы засыпали под вполне определенные музыкальные напевы; а чтобы развеять сон при пробуждении, они прибегали к использованию иных модуляций.

Месса – основной жанр средневекового богослужения, ежедневная служба в обряде Римской католической церкви. Состоит из проприума, песнопения которого изменяются в зависимости от церковного календаря, и неизменной части – ординариума

Антифон - наиболее древний жанр хоровой церковной музыки, основанный на чередовании партий двумя хоровыми группами

Мистерия - литургическая драма с развернутым сценическим действием, костюмами. Исполнялось вне стен церкви. В них григорианские хоралы чередовались с неканонизированными мелодиями-тропами. Литургии исполнялись хором, партии персонажей (Марии, Евангелиста) - солистами, иногда появлялись некоторые подобия костюмов

Светская музыка Средневековья

Труверы, трубадуры и миннезингеры, играющие куртуазную рыцарскую музыку, создали свои оригинальные жанры:

Рондо – форма на основе повторяющегося рефрена

Баллада – текстомузыкальная песенная форма

Виреле – старофранцузская стихотворная форма с трёхстрочной строфой (третья строка укорочена), одинаковой рифмовкой и с припевом

Песни крестоносцев (песни Палестины)

Канцона (у миннезингеров назывались – альба) – любовная, лирическая песня

Светская музыка Средневековья была, в основном, музыкой бродячих музыкантов и отличалась свободой, индивидуализированностью и эмоциональностью. Также светская музыка была частью рыцарской культуры феодалов.

Исполняли светскую музыку мимы, жонглеры, трубадуры или труверы, менестрели (во Франции), миннезингеры, шпильманы (в германских странах), хоглары (в Испании). Эти артисты должны были не только уметь петь, играть и танцевать, но и уметь показывать цирковые представления, фокусы, театральные сцены, и должны были другими способами всячески развлекать публику.

Благодаря тому, что музыка была одной из наук и преподавалась в Университетах, феодалы и знатные люди, получившие образование, могли применять свои знания и в искусстве. Таким образом, музыка развивалась и в придворной среде . В противовес христианскому аскетизму, рыцарская музыка воспевала чувственную любовь и идеал Прекрасной Дамы . Среди знати как музыканты были известны — Гийом VII (граф Пуатье), Гийом IX (герцог Аквитании), Жан Бриенский (король Иерусалима), Пьер Моклэр (герцог Бретани), Тибо IV Шампанский (король Наварры).

Средневековый период внес огромный вклад в развитие музыкальной культуры не только духовной, но и светской. На протяжении нескольких веков музыка активно развивалась.

Музыкальная культура Средневековья, несмотря на относительную ограниченность средств, представляла более высокую ступень по сравнению с музыкой Древнего мира и содержала предпосылки для пышного расцвета музыкального искусства в эпоху Ренессанса.

Читайте также: