Лидийская хроматическая концепция кратко
Обновлено: 05.07.2024
3
ТАБЛИЦА А
PMT
P M G
АМТ,
СМТ
СЕМЬ ОСНОВНЫХ ГАММ
Мажор [альтерированный]
Лидийская Гамма
Доминантсептаккорд
Лидийская Увеличенная Гамма
Мажор
III
в/Минор +5
Лидийская Уменьшенная Гамма
Минор 7
Мажор +
IV
в
Лидийская с низкой седьмой ступенью
Мажор
V
в
Добавочная
Увеличенная Гамма
Минор
[
альтерированный
]
Мажор
VII
в
/
Добавочная
Уменьшенная Гамма
Ундецимаккорд
7+5
Добавочная
Уменьшенная Блюзовая Гамма
5
Часть Первая:
Теоретические Основы
Лидийской Хроматической Концепции Ладовой Организации
Глава I:
Лидийская Гамма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Глава II:
Лидийская Хроматическая Гамма . . . . . . . . . . . . . 16
Глава III:
Основные Аккорды и Первичные Ладовые Типы . . . . . 26
Часть Вторая:
Вертикальное Ладовое Тяготение
Глава IV:
Уровень Вертикального Ладового Тяготения . . . . . . . 61
Глава V:
Определение Материнской Гаммы/ Материнской
ЛХ Гаммы Аккорда . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Глава VI:
Альтернативные и Концептуальные варианты
Материнской ЛХ Гаммы Аккорда . . . . . . . . . . . . . . . . . .106
Глава VII:
Общий обзор и краткое изложение
Вертикального Ладового Тяготения . . . . . . . . . . . . . . .
Глава VIII:
Итоговый обзор Вертикального Ладового Тяготения . . . .
Приложения
Приложение I:
Исторический взгляд на лидийскую и мажорную гамму . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Приложение II:
Ответы на тесты . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Теоретические Основы
Лидийской Хроматической Концепции
Ладовой Организации
В текущем времени все вещи стремятся к завершённости …
В текущий момент все вещи – совершенны.
- Морис Николь
Живое время и организация жизни
7
ГЛАВА I
Лидийская Гамма
Основополагающий источник принципа ладового тяготения
Первая публикация Лидийской хроматической концепции ладовой орга-
низации (1953) показала, что существует гамма, звучащая в максималь- ном
ЕДИНЕНИИ
с гармоническим типом любого аккорда в традиционном понимании. Эту гамму мы будем называть
М
АТЕРИНСКОЙ ГАММОЙ аккорда.
Пример I:1
Сыграйте оба следующих аккорда отдельно. Попробуйте определить, какой из них звучит с большей степенью завершѐнности и слияния с его тоническим до
- мажорным трезвучием:
В тестах, выполнявшихся много лет в разных уголках мира, боль- шинство людей каждый раз выбирали второй аккорд – Гамму До-
Лидийскую, расположенную по терциям. Первый аккорд – до-мажорная гамма, расположенная по терциям.
Лидийская Гамма образуется из шести квинт, построенных вверх друг за другом. Тоникой интервала квинты является её нижний звук.
Тоникой серии из шести квинт будет самый нижний звук. Самый ниж- ний звук лестницы из шести последовательных квинт условимся назы- вать
ЛИДИЙСКОЙ ТОНИКОЙ
Пример I:2 показывает Первичный Ряд Лидийской Гаммы - лестни- цы из шести квинт, расположенный затем по терциям и по секундам.
11
Конфликт между Лидийским и Ионийским тональными центрами создаёт состояние двойственности, демонстрируемое всеми этими тремя структурами мажорной гаммы. Они являются неустойчивыми гармоническими структурами, непрерывно находящимися в состоянии
ГОРИЗОНТАЛЬНОГО ЛИНЕЙНОГО движения к цели
ВО
ВРЕМЕНИ
с тенденцией к разрешению в устойчиво звучащий центр (или цель) каденции.
Пример I:6
Разрешение аккорда
I
ступени мажорной гаммы в аккорд (
I
)
Лидийской
Гаммы
(а)
РАСПОЛОЖЕНИЕ
разрешается в
ПО КВИНТАМ
(b)
РАСПОЛОЖЕНИЕ
разрешается в
ПО ТЕРЦИЯМ
разрешается в
(
с)
РАСПОЛОЖЕНИЕ
ПО СЕКУНДАМ
Основная гармоническая структура Лидийской Гаммы
Пример I:7 показывает основную гармоническую структуру Лидий- ской Гаммы в идеальном соответствии с порядком появления интерва- лов в ряду обертонов. Квинта появляется первая, за ней – кварта. Тоника квинты - её нижний звук С, тоника кварты – С, верхний звук интервала.
Таким образом, оба интервала подтверждают тоническую функцию но- ты С гаммы до-лидийская.
Пример I:7
Гамма
С Лидийская:
____
КВИНТА
_____
__
КВАРТА
__
лидийская тоника лидийская тоника
12
Основная гармоническая структура мажорной гаммы
Базовая гармоническая структура мажорной гаммы, в которой кварта предшествует квинте, меняет порядок интервалов обертонового ряда на обратный. Подлинная тоника обоих интервалов – нота на четвёртой ступени мажорной гаммы (F в нашем примере).
Пример I:8
___
КВАРТА
__
____
КВИНТА
_____
Гамма до
- мажор: подлинная (лидийская) тоника гаммы до
- мажор
Подтверждение Лидийской Тоники тониками интервалов
(Все двенадцать типов интервалов содержатся
как в Лидийской, так и в мажорной гаммах)
Целыми нотами обозначены тоники каждого интервала. Между ступе- нями Лидийской Гаммы образуются все двенадцать типов интервалов с их тониками, расположенными на I-й ступени гаммы (Лидийской Тони- ке). В мажоре, однако, невозможно построить тритон (увеличенную кварту) на I-й ступени (Ионийской тонике).
Пример I:9
Гамма С Лидийская октава б.
7 м.
7 б
.6 ув.
5 квинта ув.
4 кварта б
3 м.3 б.2
м.2
Гамма до
- мажор
13
В примере I:10 тоники интервалов, построенных от до как Лидийской, так и мажорной гаммы, обозначены целыми нотами. Тоникой всех обра- зованных представленным способом интервалов Лидийской Гаммы яв- ляется Лидийская Тоника (С). Другая ситуация с мажорной гаммой: ин- тервалы мажорной гаммы строятся на Ионийской тонике (нота С в этом примере), служащей тоникой всех интервалов, кроме кварты. Как мы уже знаем, тоника кварты – её верхний звук, т. е. F.
Пример I:10
Гамма С Лидийская
Гамма до
- мажор
Природа Мажорной Гаммы может быть определена как:
СОСТОЯНИЕ УСТАНОВЛЕНИЯ ЗАВЕРШЁННОСТИ
– состояние линейной, горизонтальной целенаправленности; состояние постоянной напряжённости
В пределах октавы мажорной гаммы Лидийская Тоника занимает вто- ричную позицию по отношению к Ионийской тонике, и постоянное стремление первой к объединению со второй является причиной неус- тойчивой природы октавного отрезка мажорной гаммы.
Мажорная гамма, являясь горизонтальной, музыкально активной си- лой, постоянно находится в состоянии разрешения в её мажорный (I ст.) или минорный (VI)
ТОНАЛЬНЫЙ ЦЕНТР
(цель каденции) в контексте ли- нейного времени, непрерывно стремясь к воссоединению с этой целью.
Этим определяется сама суть разрешения как состояния изменения от напряжения к расслаблению, от незавершённости к завершённости, происходящего в линейном (горизонтальном) последовательном тече-
17 тической Гаммой с Лидийской Тоникой в качестве фундамента и центра ладового тяготения.
1
Краеугольным камнем, на котором основывается
Лидийская Хроматическая Гамма, является квинта – основа ладового тя- готения. Лестница из шести последовательных квинт, поднимающаяся от Лидийской Тоники, образует Лидийскую Гамму, основополагающую гамму Принципа Ладового Тяготения и, следовательно, Лидийской Хро- матической Гаммы.
Продолжение подъёма по квинтовой лестнице приводит к появлению увеличенных и уменьшенных аккордов на гармонической палитре за счёт заполнения пяти вакантных позиций Лидийской Хроматической
Гаммы. Об этом речь пойдёт далее в этой главе.
Таблица А и Пример II:3 показывают, как Семь Основных Гамм Ли- дийской Хроматической Гаммы образуются из Лидийской Хроматиче- ской Гаммы в соответствии с последовательностью (от центростреми- тельного к центробежному) ряда тяготения её звуков к Лидийской То- нике. Рассматривая Лидийскую Хроматическую Гамму как двенадцать полутонов или как объединение семи её Основных Гамм, мы в обоих случаях ясно видим созидательную силу ладового тяготения, связы- вающего эти составные части Лидийской Хроматической Гаммы с Ли- дийской Тоникой.
Глава II имеет целью познакомить музыкантов с наиболее важными аккордообразующими гаммами западного гармонического спектра. Гла- ва III показывает как аккорды создаются на основе гармонической свя- зи, существующей между гаммой и аккордом. Это явление западная тео- рия музыки, вероятно, упустила из вида, не включив в состав теории гармонии, очевидно просмотрев или проигнорировав то, что основная суть гармонии – в единстве, таком как между аккордом и его материн- ской гаммой.
_____________
1
См. Пример II:3.
Лидийский лад является ладом мажорного наклонения и состоит из двух тетрахордов. Первый тетрахорд можно назвать целотоновым — его формула б2+б2+б2.
Второй тетрахорд аналогичен верхнему в мажоре б2+б2+м2.
Этот лад можно получить, сыграв мажор от 4 ступени, либо повысив в натуральном мажоре 4 ступень. Лидийский является параллельным для дорийского лада
Лидийский лад является самым мажорным по звучанию поскольку находится в сфере двух мажоров тонического и доминантового.
Формула лада — Т- Т-Т-ПТ-Т-Т-ПТ
Звучание лидийского лада очень светлое, но в тоже время неразрешенное и ярко модальное, поскольку слух воспринимает 4 ступень как вводную. В современной музыке лидийский лад активное используют различные фьюжн ансамбли и конечно же Steve Vai очень любит этот лад.
Однако одним из первых в роке его начал использовать Hendrix.
Фрагмент соло построенного в лидийском ладу
Характерные интервалы лидийского лада это увеличенная кварта на первой ступени и уменьшенная квинта на IV. Вообще, как и для любого другого лада, для лидийского характерно заострение ступени, отличной от натурального мажора. Такие интервалы, как большая терция на II ступени или квинта на 7 несомненно создают лидийское звучание.
Гармония лидийского лада
В основных аккордах лидийский лад отличается субдоминантой, которая является уменьшенным трезвучием, что позволяет использовать ее для создания необходимой гармонической окраски. Кроме того, мажорное трезвучие II ступени и минорное VII при разрешении их в тонику создают лидийское звучание.
Если построить на I ступени лада maj7♯11 или ♯11
Также О. Мессиан упоминал о том, что лидийская кварта более естественна для слуха, поскольку является обертоном, а обычная четвертая ступень нет. Поэтому в музыке эпохи барокко иногда встречалось дублирование в ундециму. Такие аккорды, как m9 на III ступени или maj на 5 очень часто используются в современной музыке, как гармонический подклад для лидийской мелодии.
Импровизация
В плане импровизации лидийский это уникальный лад, так как он лег в основу так называемой целого метода модальной импровизации. Он называется Лидийская Хроматическая Концепция (автор Джордж Рассел ).
Это довольно громоздкая система, которая однако возможно будет интересная для изучения темы ладов и аккордов с необычной стороны.
Если изложить очень кратко, то она основана на различных изменениях одного лада и работы с ним для обыгрывания разных аккордов и создания модального звучания. Это конечно тема целой книги, возможно позже сделаю на нее обзор. В основном же лидийский лад используется для обыгрывания maj аккордов
Использование в композиции
Очень часто в современной музыке лидийский лад используют для создания секвенции, которые повторяются много раз. Такой подход использован, например, в этой песне (найдите в каком фрагменте самостоятельно)
Лидийский лад можно использовать для создания сказочного, волшебного звучания. Очень хорошо он звучит на статичные аккорды. Также, при определённых условиях (инструментовка, гармония), он может создавать этническое звучание.
1950—1960-е. Модальный джаз
Роман Столяр
Модальный джаз — это та грань, которая отделяет современный джаз от авангардного.
С высоты сегодняшнего дня, когда джазовая музыка расширила свои границы чуть ли не до бесконечности, видна ограниченность теории Джорджа Расселла: современные импровизаторы используют в своих соло лады значительно более комплексные, чем производные лидийского лада. Кроме того, сама идея некоего естественного акустического превосходства одного лада над другими выглядит натяжкой; как-то я был свидетелем разговора двух педагогов Беркли, один из которых с улыбкой рассказывал другому о своем студенте, попытавшемся вывести все лады из самого, пожалуй, неустойчивого диатонического лада — локрийского. Несколько наивно выглядит попытка Расселла применять лидийскую концепцию к анализу классических произведений — например, прелюдий Баха. И все же нельзя не признать, что работа Джорджа Расселла внесла существенный вклад в становление теории импровизации как науки (тем более что в 50-е годы ее как таковой не существовало, да и сейчас она явно недостаточно сформирована) и в открытие новых практических путей — не случайно работой Расселла восторгались и Майлз Дэвис, и Джон Льюис, и даже японский композитор-новатор Тору Такэмицу.
Герман Лукьянов
Джон Дайкман
Андрей Разин
Примечание к Таблице А : Римскими цифрами обозначены ступени гаммы, арабскими – ноты аккорда. Римские цифры Ih и VIh (в группе мелких римских цифр), указанные справа от названия типа аккорда (PMG) и совпадающие с крупной римской цифрой слева от PMG, должны рассматриваться просто как неформальные Ладовые Тоники, определяющие лады, которые проявляются полностью в пределах Доминирующей ЛХ Гаммы, в отличие от указанных рядом Альтернативных и Концептуальных Ладовых Тоник, вызывающих изменение Доминирующей ЛХ Гаммы.
Примечание к правой колонке Таблицы c заголовком «Семь Ос-
ской Увеличенной Гаммы, означает аккорд типа Мажор I-й ступени Ли-
дийской Увеличенной Гаммы, взятый с его терцией в басу. Эта естественная, свободная форма построения применима к любому семейству аккордов Таблицы А с помощью простого наложения Основного Аккорда I- й ступени этого семейства на указанную для него ступень лада. Этим способом осуществляется построение любого из аккордов этого семейства. В Главе III, Пр. III:3 – III:27, показаны принципы построения каждого из семи типов аккордов, образующихся на основе Основного Мажорного Аккорда I-й ступени ЛХ Гаммы, восьмой основной аккорд при этом образуется при наложении Основного Аккорда I-й ступени Лидийской Увеличенной Гаммы на +V ступень Лидийской Хроматической Гаммы.
Часть Первая: Теоретические Основы Лидийской Хроматической Концепции Ладовой Организации
Глава I: Лидийская Гамма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Глава II: Лидийская Хроматическая Гамма . . . . . . . . . . . . . 16
Глава III: Основные Аккорды и Первичные Ладовые Типы . . . . . 26
Часть Вторая: Вертикальное Ладовое Тяготение
Глава IV: Уровень Вертикального Ладового Тяготения . . . . . . . 61
Глава V: Определение Материнской Гаммы/ Материнской
ЛХ Гаммы Аккорда . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Глава VI: Альтернативные и Концептуальные варианты
Материнской ЛХ Гаммы Аккорда . . . . . . . . . . . . . . . . . .106
Глава VII: Общий обзор и краткое изложение
Вертикального Ладового Тяготения . . . . . . . . . . . . . . .
Глава VIII: Итоговый обзор Вертикального Ладового Тяготения . . . .
Приложение I: Исторический взгляд на лидийскую и мажорную гамму . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Приложение II: Ответы на тесты . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Лидийской Хроматической Концепции Ладовой Организации
В текущем времени все вещи стремятся к завершённости …
В текущий момент все вещи – совершенны.
Ж ивое время и организация жизни
Первая публикация Лидийской хроматической концепции ладовой орга-
низации (1953) показала, что существует гамма, звучащая в максимальном ЕДИНЕНИИ с гармоническим типом любого аккорда в традиционном понимании. Эту гамму мы будем называть М АТЕРИНСКОЙ ГАММОЙ аккорда.
Пример I:1 Сыграйте оба следующих аккорда отдельно. Попробуйте определить, какой из них звучит с большей степенью завершѐнности и слияния с его тоническим до-мажорным трезвучием:
В тестах, выполнявшихся много лет в разных уголках мира, большинство людей каждый раз выбирали второй аккорд – Гамму ДоЛидийскую, расположенную по терциям. Первый аккорд – до-мажорная гамма, расположенная по терциям.
Лидийская Гамма образуется из шести квинт, построенных вверх друг за другом. Тоникой интервала квинты является её нижний звук. Тоникой серии из шести квинт будет самый нижний звук. Самый нижний звук лестницы из шести последовательных квинт условимся назы-
вать ЛИДИЙСКОЙ ТОНИКОЙ .
Пример I:2 показывает Первичный Ряд Лидийской Гаммы - лестницы из шести квинт, расположенный затем по терциям и по секундам.
(а) восходящая лестница из квинт
(b) мажорный аккорд I -й ступени Гаммы
Р АСПОЛОЖЕНИЕ ПО ТЕРЦИЯМ
(с) Гамма До-Лидийская
ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ ВИД ГАММЫ
Все три расположения звуков Гаммы До-Лидийская образуют состояние звукового единения с До-мажорным трезвучием и Лидийской Тоникой.
(с округлением частот до ближайшего темперированного звука)
В ряду обертонов (Пример I:3) квинта представлена сразу после октавы, первого интервала ряда. Таким образом, квинта выделяется как наиболее сильный гармонический интервал . Находясь в основании ряда обертонов, квинта является его фундаментом и краеугольным камнем.
Определение квинты в качестве наиболее сильного гармонического интервала является важнейшим вкладом ряда обертонов в фундамен-
тальный принцип Лидийской Хроматической Концепции Ладовой Органи-
зации – Принцип Ладового Тяготения. 1 Восходящая последовательность шести квинт, в отличие от любого
другого ряда интервалов, представляет собой наиболее прочную научную основу для объективной теории музыки.
Совсем иная картина наблюдается в случае с традиционной мажорной гаммой. Все три следующих варианта расположения звуков домажорной гаммы звучат в состоянии ожидания разрешения в домажорное трезвучие и в тонику С.
(а) квинтовый ряд
(b) мажорный аккорд I -й ступени до-мажора
Р АСПОЛОЖЕНИЕ ПО ТЕРЦИЯМ
(с) до-мажорная гамма
Тем не менее, Пример I:5а – это по-прежнему ряд квинт (последняя – уменьшенная), и поэтому С, самый нижний тон, воспринимается как тоника всех трёх расположений звуков до-мажорной гаммы. Однако, Лидийская Тоника ( фа в до-мажоре) даёт начало расположению всех семи нот мажорной гаммы 1 в виде непрерывной лестницы из квинт, утвер-
ждаясь тем самым в качестве ВЕРТИКАЛЬНОЙ (АВТЕНТИЧЕСКОЙ) ТОНИКИ
По отношению к ноте до, Ионийской (плагальной) тонике до-мажора, ни одна из этих трёх структур, образованных из нот мажорной гаммы, не звучит разрешённой. Присутствие Лидийской Тоники на четвёртой ступени мажорной гаммы постоянно не даёт им такой возможности.
Читайте также: