Критика вишневый сад станиславский кратко
Обновлено: 02.07.2024
Однажды вечером мне передали по телефону просьбу Чехова заехать к нему по делу. Я бросил работу, помчался и застал его оживленным, несмотря на болезнь. По-видимому, он приберегал разговор о деле к концу, как дети вкусное пирожное. Пока же, по обыкновению, все сидели за чайным столом и смеялись, так как там, где Чехов, нельзя было, оставаться скучным. Чай кончился, и Антон Павлович повел меня в свой кабинет, затворил дверь, уселся в свой традиционный угол дивана, посадил меня напротив себя и стал в сотый раз убеждать меня переменить некоторых исполнителей в его новой пьесе, которые, по его мнению, не подходили. "Они же чудесные артисты", - спешил он смягчить свой приговор.
Я знал, что эти разговоры были лишь прелюдией к главному делу, и потому не спорил. Наконец мы дошли и до дела. Чехов выдержал паузу, стараясь быть серьезным. Но это ему не удавалось - торжественная улыбка изнутри пробивалась наружу.
- Послушайте, я же нашел чудесное название для пьесы. Чудесное! - объявил он, смотря на меня в упор.
- Какое? - заволновался я.
- Вишневый сад, - и он закатился радостным смехом.
Я не понял причины его радости и не нашел ничего особенного в названии. Однако чтоб не огорчить Антона Павловича, пришлось сделать вид, что его открытие произвело на меня впечатление. Что же волнует его в новом заглавии пьесы? Я начал осторожно выспрашивать его, но опять натолкнулся на эту странную особенность Чехова: он не умел говорить о своих созданиях. Вместо объяснения Антон Павлович начал повторять на разные лады, со всевозможными интонациями и звуковой окраской:
- Вишневый сад. Послушайте, это чудесное название! Вишневый сад. Вишневый!
Из этого я понимал только, что речь шла о чем-то прекрасном, нежно любимом: прелесть названия передавалась не в словах, а в самой интонации голоса Антона Павловича. Я осторожно намекнул ему на это; мое замечание опечалило его, торжественная улыбка исчезла с его лица, наш разговор перестал клеиться, и наступила неловкая пауза.
После этого свидания прошло несколько дней или неделя. Как-то во время спектакля он зашел ко мне в уборную и с торжественной улыбкой присел к моему столу. Чехов любил смотреть, как мы готовимся к спектаклю. Он так внимательно следил за нашим гримом, что по его липу можно было угадывать, удачно или неудачно кладешь на лицо краску.
- Послушайте, не Вишневый, а Вишневый сад, - объявил он и закатился смехом.
В первую минуту я даже не понял, о чем идет речь, но Антон Павлович продолжал смаковать название пьесы, напирая на нежный звук "е" в слове "Вишневый", точно стараясь с его помощью обласкать прежнюю красивую, но теперь ненужную жизнь, которую он со слезами разрушил в своей пьесе. На этот раз я понял тонкость: "Вишневый сад" - это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но "Вишневый сад" дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. Такой сад растет и цветет для прихоти, для глаз избалованных эстетов. Жаль уничтожать его, а надо, так как процесс экономического развития странй требует этого.
Сравнивая, как держал себя на репетициях Чехов, с тем, как вели себя другие авторы, удивляешься необыкновенной скромности большого человека и безграничному самомнению других, гораздо менее значительных писателей. Один из них, например, на мое предложение сократить многоречивый, фальшивый, витиеватый монолог в его пьесе сказал мне с горечью обиды в голосе:
- Сокращайте, но не забывайте, что вы ответите перед историей.
Напротив, когда мы дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть целую сцену - в конце второго акта "Вишневого сада", - он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав и оправившись, ответил:
И никогда больше не высказал нам по этому поводу ни одного упрека.
П. Вайль, А. Генис
Гениальная неразборчивость Чехова в выборе персонажей привела к тому, что ни один из его поздних героев не стал типом. Доверие к случайности, ставшее высшим художественным принципом, отразилось даже в выборе фамилий. В списке действующих лиц царит уже не разнообразие, а откровенный произвол: Тузенбах, Родэ, Соленый, Симеонов-Пищяк - все эти экзотические имена не имеют никакого отношения к характеру своих хозяев. В противовес долго сохраняющейся в русской литературе традиции крестить героев говорящими именами, фамилии в чеховских драмах случайны, как телефонная книга, но вместо алфавита их объединяет типологическое единство, которое автор вынес в название одного из своих сборников - "Хмурые люди".
Сейчас, сто лет спустя, кажется, что больше тут подошло бы что-то другое: например - свободные люди.
Герои Чехова состоят в прямом родстве с лишними людьми Пушкина и Лермонтова, в отдаленном - с маленьким человеком Гоголя, и - в перспективе - не чужды сверхчеловеку Горького. Составленные из столь пестрой смеси, все они обладают доминантной чертой - свободой. Они ничем не мотивированы. Их мысли, желания, слова, поступки так же случайны, как фамилии, которые они носят по прихоти то ли автора, то ли жизни. (Говоря о Чехове, никогда нельзя провести решительную черту.)
Набоков писал: "Чехов сбежал из темницы детерминизма, от категории причинности, от эффекта - и тем освободил драму". А заодно - и ее героев.
Почти каждый его персонаж - живет в области потенциального, а не реализовавшегося. Почти каждый (даже "американец" Яша) - не завершен, не воплощен, не остановлен в своем поиске себя. Чеховский герой - сумма вероятностей, сгущение непредсказуемых возможностей. Автор никогда не дает ему укорениться в жизни, врасти в нее окончательно и бесповоротно. Человек по Чехову еще живет в разумном, бытийном мире, но делать там ему уже нечего.
Единицей чеховской драмы, ее атомом, является не идея, как у Достоевского, не тип, как в "натуральной школе", не характер, как у Толстого, а просто - личность, цельный человек, про которого ничего определенного сказать нельзя: он абсурден, так как необъясним. Абсурда хватает и у Гоголя, и у Достоевского, но в их героях есть сердцевина - авторский замысел о них. У Чехова случайная литературная обочина стала эпицентром повествования: человек "ушел" в нюанс.
Неисчерпаемость чеховского образа поставила предел сценическому искусству. Чтобы овеществить такого героя - в гриме, костюмах, декорациях, интонациях - нужно упростить пьесу, придать ей черты законченности, выдать мнимую интригу за настоящую, имитацию жизни - за кусок подлинной, неопосредованной искусством реальности, актерскую маску - за людей.
При этом Чехов имел дело только с заурядными, неинтересными для литературы людьми. Вернее - сводил к заурядности все, что может показаться экстраординарным (Григорин). Чудачество (Гаев) - пожалуйста, но не больше, ибо существенное отклонение от нормы - гениальность или безумие - уже уничтожает свободу тем, что мотивирует героя. Экстравагантность в культуре XX века - реакция на массовое общество, компенсация обезличенности. Но Чехову еще хватало простого - никакого - человека.
По сути каждый его персонаж - эмбрион сюрреализма. В нем, как в ядерном заряде, сконденсирован абсурд повседневного существования. Кафка, а еще эффектнее Дали, эту бомбу взорвал, чем, между прочим, сильно упростил чеховский мир, энергия которого заключалась именно в свернутости структур, потенциально способных перерасти границы жизнеподобия.
Произвольность, неповторимость, индивидуальность чеховских героев - внешнее выражение той свободы, которая дошла до предела, сделав жизнь невыносимой: никто никого не понимает, мир распался, связи бессодержательны, человек заключен в стеклянную скорлупу одиночества. Чеховский диалог обычно превращается в перемежающиеся монологи, в набор безадресных реплик. Чуть ли не все, что говорят в чеховских драмах, можно было бы снабдить ремаркой "в сторону".
Такая свобода - тяжкое бремя: от нее мечтают избавиться. Отсюда постоянный рефрен: надо трудиться ("Оттого нам невесело и смотрим мы на жизнь так мрачно, что не знаем труда" - "Три сестры"). То есть, из свободного и потому лишнего человека - превратиться в кого-то: телеграфиста, учительницу, банковского служащего, хотя бы в жену ("Три сестры" - "Лучше быть простой лошадью, только бы работать").
Чеховские герои мечутся по сцене в поисках роли - они жаждут избавиться от своей никчемности, от мучительной свободы быть никем, от необходимости просто жить, а не строить жизнь.
Однако у Чехова никто не работает. Разве что за кулисами (Лопахин, например), но на сцене - никогда. Даже врач - фигура для автора крайне значительная, особая - появляется лишь для того, чтобы констатировать смерть (Дорн в "Чайке") или рассказать, как он зарезал больного (Чебутыкин в "Трех сестрах"). Доктор не может помочь чеховским героям, потому что они страдают не тем, что лечат врачи.
В культуре новейшей герои, закрепленные в профессиональном, социальном статусе, преобладают - часто они и исчерпываются своим занятием. Есть и другой, впрочем, схожий, тип - потерявший индивидуальные черты, растворившийся в антропологической абстракции видовой представитель человечества. Скажем, Йозеф К. Кафки - человек уже постчеховского мира, герой без лица, без психологии, даже без фамилии.
Но Чехов и тут, зафиксировав границу, не перешел ее: у него люди уже ищут место, но еще его не находят - не только в общественной жизни, но и в частной: ведь он имеет дело не со скучающими людьми, а со скучными. Онегины и Печорины - полнокровные, красивые, интересные, всех в себя влюбляющие. У чеховских персонажей ничего не получается и с любовью. Может, потому, что они происходят от другой ветви обширного клана лишних людей - представленных, например, Подколесиным, который ведь тоже никак не мог жениться.
Из того тупика, в который себя загнал свободный, недетерминированный чеховский герой, выход был в упрощении, в нивелировании личности, в растворении человека, в толпе, где от фамилий остается только первая буква или даже номер - вроде Щ-854.
Тревожное ощущение пограничного существования - эмоция, неизбежно захватывающая читателя - настолько постоянная примета композиции всего чеховского творчества, что даже дата смерти писателя - на пороге XX века - кажется грандиозным и мрачным подтверждением чеховской промежуточности.
Истребляя всякую символичность в своих человеческих героях, Чехов перенес смысловое, метафорическое и метафизическое ударение на предмет неодушевленный - сад.
Только так ли уж он неодушевлен? Сад - вершинный образ всего чеховского творчества, как бы его завершающий и обобщающий символ веры. .
Сад - это совершенное сообщество, в котором каждое дерево свободно, каждое растет само по себе, но, не отказываясь от своей индивидуальности, все деревья вместе составляют единство.
Сад растет в будущее, не отрываясь от своих корней, от почвы. Он меняется, оставаясь неизменным. Подчиняясь циклическим законам природы, рождаясь и умирая, он побеждает смерть.
Сад - это выход из парадоксального мира в мир органичный, переход из состояния тревожного ожидания, кризисного существования - в вечный деятельный покой.
Сад - синтез умысла и провидения, воли садовника и Божьего промысла, каприза и судьбы, прошлого и будущего, .живого и неживого, прекрасного и полезного (из вишни, напоминает трезвый автор, можно сварить варенье).
Сад - прообраз идеального слияния единичного и всеобщего. Если угодно, чеховский сад - символ соборности, о которой пророчествовала русская литература.
Сад - это универсальный чеховский символ, но сад - это и тот клочок сухой крымской земли, который он так терпеливо возделывал.
Все чеховские герои - члены как бы одной большой семьи, связанные друг с другом узами любви, дружбы, приязни, родства, происхождения, воспоминаний. Все они глубоко чувствуют то общее, что соединяет их, и все же им не дано проникнуть вглубь чужой души, принять ее в себя. Центробежные силы сильнее центростремительных. Разрушена соединительная ткань, общая система корней.
"Вся Россия наш сад", - говорит Трофимов, стремясь изменить масштаб жизни, привести его в соответствие с размерами своих сверхчеловеков будущего: вместо "сейчас и здесь" - "потом и везде". Те, кто должны насадить завтрашний сад, вырубают сад сегодняшний.
На этой ноте, полной трагической иронии, Чехов завершил развитие классической русской литературы. Изобразив человека на краю обрыва в будущее, он ушел в сторону, оставив потомкам досматривать картины разрушения гармонии, о которой так страстно мечтали классики.
Чеховский сад еще появится у Маяковского ("Через четыре года здесь будет город-сад"), его призрак еще -возникнет в "Темных аллеях" Бунина, его даже перенесут в космос ("И на Марсе будут яблони цвести"), о нем в ностальгической тоске еще вспомнят наши современники (фильм "Мой друг Иван Лапшин").
Но того - чеховского - вишневого сада больше не будет. Его вырубили в последней пьесе последнего русского классика.
Читайте также: